Μάθημα : ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ & ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΙΑΤΡΙΚΗ

Διασχίζοντας το κατώφλι του 17ου αιώνα, ξεπροβάλλει ένα νέο κίνημα, που απεικονίζει ίσως όσο κανένα άλλο την εποχή του: το μπαρόκ. Η ονομασία «μπαρόκ», προήλθε από την ισπανική λέξη “barroco”, που σημαίνει μαργαριτάρι ακανόνιστου σχήματος. Ως καλλιτεχνική περίοδος, το μπαρόκ σχετίστηκε με πολιτικές, θρησκευτικές αλλά και κοινωνικές ανακατατάξεις.

Στην Ιταλία, η παπική εκκλησία χρησιμοποίησε την Τέχνη, ως μέσο θρησκευτικής προπαγάνδας. Σκοπός ήταν ο εκφοβισμός  των πιστών, υπό τη σκιά της Ιεράς Εξέτασης, ώστε να μην αλλαξοπιστήσουν. Η αμαρτία και ο φόβος ήταν τα συναισθήματα που επεδίωκαν να διαποτίσουν τους πιστούς, μέσα από τα έργα. Μορφολογικά, το μπαρόκ χαρακτηρίζεται εν γένει από ταραχώδεις συνθέσεις και έντονο μυστικισμό. Οι μορφές είναι ασκητικές και ρεαλιστικές, ωστόσο, επειδή το μπαρόκ ως κίνημα αντιμετωπίστηκε διαφορετικά από περιοχή σε περιοχή, τα στοιχεία που το διακρίνουν,ποικίλλουν.

Στην Ιταλία, ο βασικότερος εκπρόσωπος υπήρξε ο Michelangelo Merisi - Μικελάντζελο Μερίζι (1571-1610), γνωστός ως Caravaggio - Καραβάτζο, από τον τόπο γέννησής του, στο Μιλάνο. Ευρέως γνωστός, εκτός του έργου του, ήταν για τον ατίθασο χαρακτήρα του. Την πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα κατηγορήθηκε για δύο φόνους, φυγαδεύτηκε για να γλιτώσει τη θανατική ποινή, όμως, αν και τελικά αθωώθηκε, δεν επέστρεψε ποτέ στη Ρώμη, καθώς πέθανε κατά το ταξίδι της επιστροφής από την αυτοεξορία του, κάτω από άγνωστες συνθήκες.

Σε όλη την Ιστορία, πολύ λίγοι καλλιτέχνες έχουν προκαλέσει τόσο ριζική αλλαγή στις εικαστικές αντιλήψεις όσο ο Καραβάτζο. Από τη στιγμή που ανακαλύφθηκε το ταλέντο του, έγινε γρήγορα ο πιο διάσημος ζωγράφος της εποχής του στην Ιταλία, καθώς και πηγή έμπνευσης για εκατοντάδες ακολούθους του σε όλη την Ευρώπη.

Ο Καραβάτζο αναπαριστά τα θρησκευτικά θέματα, όπως τα παρατηρεί να εκτυλίσσονται μέσα από τα δικά του μάτια. Ακόμα και τα ιερά πρόσωπα, όπως ο Χριστός, «γειώνονται», παίρνοντας τη μορφή καθημερινών ανθρώπων της υπαίθρου ( βλ. και προηγούμενη άσκηση https://tinyurl.com/yc4sbz93  ) . Θα ήταν ανούσιο να φιλοτεχνήσει κάτι που ο ίδιος δεν ήταν, καθώς ζούσε ως κοινός άνθρωπος, ανάμεσα σε αγρότες και ψαράδες. Η προσπάθεια κατάργησης της διάκρισης ανάμεσα στον κόσμο της εικόνας και σε εκείνον της πραγματικότητας είναι ένα τυπικό γνώρισμα της ζωγραφικής του μπαρόκ. Αυτό επιτυγχάνεται συχνά με την τοποθέτηση αντικειμένων στο πρώτο επίπεδο του έργου, σαν να προσφέρονται στον θεατή για να τα αγγίξει.

Ο βίαιος χαρακτήρας του Καραβάτζο, όπως αναφέρουν οι βιογράφοι, το ιδιόρρυθμο πνεύμα του, όπως το χαρακτήριζε ο καρδινάλιος ντελ Μόντε, δημιούργησαν την έντονη, ακατάστατη και ταραγμένη ζωή αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη. Η βίαιη ιδιοσυγκρασία του Καραβάτζο, εκδηλώνεται με τον ίδιο έντονο τρόπο τόσο στην πολυτάραχη ζωή του, όσο και στην τέχνη του. Οι λαϊκοί τύποι του, οι σκηνές της καθημερινότητας και οι ωραίες νεκρές φύσεις που δημιούργησε, έρχονται με το ζωντανό και ρωμαλέο ύφος τους, σε αντίθεση προς το πομπώδες στυλιζάρισμα των καθιερωμένων τότε μαιτρ. Ήξερε να εκμεταλλεύεται όλες τις δυνατότητες του «σκιοφωτισμού-κιαροσκούρο» με τις έντονες αντιθέσεις μεταξύ σκότους και φωτός για να ζωντανεύει τις σκηνές και να δημιουργεί δραματική ατμόσφαιρα στους πίνακές του. Ακριβώς αυτή την ικανότητά του εκμεταλλεύτηκε η παπική εκκλησία: η δύναμή του Καραβάτζο στη μετατροπή ιερών σκηνών σε καθημερινών και η ευελιξία του στη χρήση του φωτός βοηθούσε την καθολική εκκλησία στην προπαγανδιστική διάδοση του δόγματος. Όποιος έπεφτε στο σκοτάδι, δηλαδή μακριά από τα κηρύγματα της εκκλησίας, θα έπρεπε να αντιμετωπίσει την Ιερά Εξέταση.

Το Κάλεσμα του Αγίου Ματθαίου  (1599-1600)

Το Παρεκκλήσι Contarelli, ένα πλευρικό παρεκκλήσι που βρίσκεται στο San Luigi dei Francesi, την Εθνική Γαλλική Εκκλησία στη Ρώμη, φιλοξενεί τρία έργα του ζωγράφου, κάθε ένα από τα οποία απεικονίζει μια σκηνή από τη ζωή του Αγίου Ματθαίου του Αποστόλου∙ «Το Κάλεσμα του Αγίου Ματθαίου» κρέμεται στην αριστερή πλευρά της Αγίας Τράπεζας. Η σκηνή χρησιμοποιεί μία μόνο πηγή φωτός που λάμπει στο σκοτεινό δωμάτιο από πίσω από τον Κύριο, ευθυγραμμιζόμενη σκόπιμα με το μικρό παράθυρο που χρησιμεύει ως η μοναδική πηγή φυσικού φωτός του παρεκκλησίου. Το φως ευθυγραμμίζεται με το βλέμμα του Κυρίου και το απλωμένο χέρι Του, όλα στραμμένα προς τους τελώνες-φοροεισπράκτορες στο σκοτεινό δωμάτιο. Το δωμάτιο, μια φωλιά χρηματικής απληστίας λίγα λεπτά πριν, αρχίζει να γεμίζει με το φως του Χριστού, χωρίς το σκοτάδι να μπορεί να το νικήσει.

Ένα από τα σπουδαία αριστουργήματα της εποχής του μπαρόκ, αυτός ο πίνακας βασίζεται στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο 9:9: «Καθώς ο Ιησούς περπατούσε, είδε έναν άνθρωπο που ονομαζόταν Ματθαίος να κάθεται στο τελωνείο· και του είπε: «Ακολούθησέ με». Και ο Ματθαίος σηκώθηκε και τον ακολούθησε». Εδώ, ο Καραβάτζο αποτυπώνει αυτό που ονομάζεται «μπαρόκ στιγμή» - τη δραματική στιγμή έντασης λίγο πριν συμβεί ένα φοβερό γεγονός που αλλάζει τη ζωή ενός ανθρώπου και τη μεταμορφώνει. Σε αυτή την περίπτωση, είναι η στιγμή λίγο πριν ο Ματθαίος συνειδητοποιήσει την κλήση του και επιλέξει να σηκωθεί και να ακολουθήσει τον Κύριο.

Ο Ιησούς στέκεται στο δεξί άκρο του πίνακα, με μια μικρή υπόνοια από το φωτοστέφανο που παραδοσιακά χρησιμοποιείται για την απεικόνιση των ιερών μορφών στην τέχνη. Με το χέρι του νωχελικά τεντωμένο [αναφορά στο έργο του Μιχαήλ Άγγελου «Η Δημιουργία του Αδάμ» (1508-1512), καθώς ο Ιησούς είναι «ο νέος Αδάμ»], το άγγιγμα του Ιησού διαπερνά το σκοτεινό κενό που χωρίζει αυτόν (και τον ακόλουθό του, τον Πέτρο) από την ομάδα των τελώνων στα αριστερά, οι οποίοι, ενώ μετρούν νομίσματα, αντιμετωπίζουν την χειρονομία του Ιησού με ποικίλες αντιδράσεις: επιθετικότητα, απόσυρση, δυσπιστία, αδιαφορία.

Υπάρχουν μερικές διαφορετικές ερμηνείες όσον αφορά το ποιος από τους άνδρες είναι ο Ματθαίος. Κάποιοι βλέπουν τον Ματθαίο ως τον νεαρό άνδρα που βρίσκεται πιο αριστερά, με το κεφάλι σκυμμένο, τόσο απορροφημένος στο έργο του που δεν έχει ακόμη προσέξει τον Ιησού, ώστε να τον συναντήσει το βλέμμα του. Η νεότητά του και η ενέργειά του θα μπορούσαν να τον κάνουν καλό μαθητή.

Άλλοι βλέπουν τον Ματθαίο ως τον μεγαλύτερο σε ηλικία άντρα με γυαλιά, ο οποίος είναι επίσης συγκεντρωμένος στην εργασία που έχει μπροστά του∙ η  προσοχή του φαίνεται να εστιάζεται στην επίβλεψη των νεότερων συναδέλφων του. Η ηλικία, η πείρα και η σοφία του θα μπορούσαν να τον κάνουν κι αυτόν  καλό μαθητή.

Η πιο επικρατής ερμηνεία είναι ότι ο Ματθαίος είναι ο γενειοφόρος άνδρας στο κέντρο της ομάδας, ο οποίος βλέπει την χειρονομία του Ιησού, αλλά δυσκολεύεται να δεχτεί ότι ο Ιησούς τον καλεί στ’ αλήθεια∙ το βλέπουμε αυτό όχι μόνο στο πρόσωπο αυτού του γενειοφόρου άνδρα, αλλά και στον τρόπο που δείχνει αμέσως είτε τον εαυτό του είτε  έναν από τους άλλους άνδρες στο πλευρό του, προσπαθώντας να αποσπάσει την προσοχή από τον εαυτό του.

Αλλά ίσως η ασάφεια σχετικά με το ποιος είναι στην πραγματικότητα ο Ματθαίος να είναι σκόπιμη και να αποτελεί μέρος της ομορφιάς του πίνακα: οποιοσδήποτε από αυτούς θα μπορούσε κάλλιστα να κληθεί. Άλλωστε, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό ενός μαθητή δεν είναι το πόση ενέργεια ή πείρα έχει, ούτε καν το πόσο άξιος μπορεί να νιώθει για ένα τέτοιο κάλεσμα, αλλά μάλλον, η απλή προθυμία του να σηκωθεί και να ακολουθήσει τον Κύριο.

Η Σύλληψη του Χριστού (περίπου 1602)

Η «Σύλληψη του Χριστού» ζωγραφίστηκε από τον Καραβάτζο για τον Ρωμαίο Μαρκήσιο Ciriaco Mattei στα τέλη του 1602, όταν ο καλλιτέχνης βρισκόταν στο απόγειο της φήμης του. Σε ρήξη με το παρελθόν, ο καλλιτέχνης προσέφερε μια νέα οπτική απόδοση της αφήγησης των Ευαγγελίων, μειώνοντας τον χώρο γύρω από τις μορφές μήκους τριών τετάρτων και αποφεύγοντας οποιαδήποτε περιγραφή του σκηνικού.

Όλη η έμφαση δίνεται στην πράξη που διαπράττουν ο Ιούδας και οι φρουροί του Ναού εναντίον του καταβεβλημένου Ιησού, ο οποίος δεν προβάλλει καμία αντίσταση στο πεπρωμένο του. Ο μαθητής που φεύγει εν αταξία στα αριστερά, πιθανώς είναι ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής. Μόνο το φεγγάρι φαίνεται  να φωτίζει τη σκηνή, αν και ο άντρας στη δεξιά πλευρά του πίνακα κρατάει ένα φανάρι που στην πραγματικότητα μοιάζει να είναι μια αναποτελεσματική πηγή φωτός. Στη μορφή αυτού του άντρα ο οποίος κοιτάζει με περιέργεια πάνω από τα κεφάλια των στρατιωτών, ο Καραβάτζο φαίνεται να αυτοπροσωπογραφήθηκε, σε ηλικία τριάντα ενός ετών, ως παθητικός θεατής της θεϊκής τραγωδίας. Ο πίνακας απεικονίζει τον Ιησού Χριστό να συλλαμβάνεται στον Κήπο της Γεθσημανή από στρατιώτες που οδηγήθηκαν σε Αυτόν από έναν από τους μαθητές του, τον Ιούδα τον Ισκαριώτη. Δελεασμένος από την υπόσχεση οικονομικής ανταμοιβής, ο Ιούδας συμφώνησε να αναγνωρίσει τον Κύριό του, φιλώντας τον: «Αυτόν που θα φιλήσω, αυτός είναι ο άνθρωπος· πιάστε τον και οδηγήστε τον μακριά με ασφάλεια» (Κατά Μάρκον Ευαγγέλιο 14:44). Ο Καραβάτζο εστιάζει στην κορύφωση της προδοσίας του Ιούδα, καθώς αυτός αρπάζει τον Χριστό και του δίνει το ύπουλο φιλί του. Ο Χριστός δέχεται τη μοίρα του με ταπεινότητα, με τα χέρια του ενωμένα σε μια χειρονομία πίστης, ενώ οι στρατιώτες κινούνται για να τον συλλάβουν. Στο κέντρο της σύνθεσης, η κρύα, λαμπερή πανοπλία του πρώτου στρατιώτη έρχεται σε αντίθεση με την ευαλωτότητα του ανυπεράσπιστου Χριστού. Δεν προβάλλει καμία αντίσταση, αλλά υποκύπτει στη σκληρή και άδικη μεταχείριση των διωκτών του, με την αγωνία του να μεταδίδεται από το συνοφρυωμένο μέτωπό του και τα χαμηλωμένα μάτια του. Η εικόνα θα ενθάρρυνε τους θεατές να ακολουθήσουν το παράδειγμα του Χριστού, να θέσουν τη συγχώρεση πάνω από την εκδίκηση και να συμμετάσχουν σε πνευματική και όχι σε σωματική μάχη. Ο Καραβάτζο παρουσιάζει τη σκηνή σαν να ήταν μια παγωμένη στιγμή, στην οποία η πολυπρόσωπη σύνθεση και οι βίαιες χειρονομίες προσθέτουν δραματικό αντίκτυπο. Αυτός εντείνεται περαιτέρω από τον έντονο φωτισμό, ο οποίος εστιάζει την προσοχή στις εκφράσεις των μορφών του πρώτου πλάνου. Τα αντίθετα πρόσωπα του Ιησού και του Ιούδα, και τα δύο τοποθετημένα δίπλα στο αιματοβαμμένο ύφασμα στο φόντο, προσδίδουν στον πίνακα μεγάλο ψυχολογικό βάθος. Ομοίως, η τρομοκρατημένη έκφραση και χειρονομία του άνδρα στα αριστερά που φεύγει, ίσως, όπως είπαμε, ενός άλλου από τους μαθητές του Χριστού, του Ιωάννη, μεταφέρουν τη συναισθηματική ένταση της στιγμής.

Τo Δείπνο στους Εμμαούς

Προτού δούμε τα δύο παρόμοια  έργα που φιλοτέχνησε ο Καραβάτζο, ας δούμε ποια είναι η ιστορία πίσω από το «Δείπνο στους Εμμαούς». Ως «Εμμαούς» είναι γνωστό, κατά την Καινή Διαθήκη, ένα χωριό στην Παλαιστίνη. Σ’ αυτή την τοποθεσία ο Χριστός, την ημέρα της Ανάστασής Του, συνάντησε δύο από τους μαθητές του, οι οποίοι θεώρησαν πως επρόκειτο για κάποιον ταξιδιώτη. Αναφέρεται το όνομα μόνο του ενός, που ήταν ο Κλεόπας, ενώ ο άλλος παραμένει άγνωστος. Το ίδιο βράδυ, καθώς έτρωγαν μαζί, πήρε το ψωμί και το κρασί, τα ευλόγησε και στράφηκε προς το μέρος τους, για να τους τα προσφέρει. Τότε τον αναγνώρισαν κι εκείνος εξαφανίστηκε.

Το Δείπνο στους Εμμαούς (1601), ελαιογραφία σε καμβά, 141 × 196 εκ., Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη.

Ένα αμιγώς λοιπόν θρησκευτικό θέμα, ο Καραβάτζο το μετουσιώνει σε δείπνο μεταξύ «ασήμαντων». Πώς το καταλαβαίνουμε αυτό; Το έργο τοποθετείται σε μία ταβέρνα. Ο ιδιοκτήτης της, όρθιος αριστερά, πλάι στον Χριστό, γίνεται μάρτυρας της ιερής στιγμής. Οι μαθητές, όπως κι ο ίδιος ο Χριστός, αν και ρακένδυτοι, φαίνονται ωστόσο τίμιοι και ηθικοί, κάτι που υποδηλώνεται κι από το λευκό τραπεζομάντηλο. Ο Χριστός, στο κέντρο, με την κίνηση του χεριού, μοιάζει να κηρύττει ενώ, ο μαθητής μοιάζει να αγκαλιάζει τα διδάγματά του, ανοίγοντας διάπλατα τα χέρια. Στον Καραβάτζο ακόμα και τα μηδαμινά στοιχεία έχουν τη σημασία τους. Πάνω στο τραπέζι υπάρχουν ρόδια και σταφύλια, σύμβολα του Μαρτυρίου του Χριστού. Στο «Δείπνο στους Εμμαούς» διακρίνεται ένα από τα μυστικά της επαναστάσεως του Καραβάτζιο. Ο φωτισμός από τη μια πλευρά και από την άλλη που δημιουργεί τον χώρο και δίνει στους όγκους σωματικότητα και ωμό ρεαλισμό.

 «Το Δείπνο στους Εμμαούς» με τη μορφή graffiti-τοιχογραφήματος του Λάιονελ Στάνχοουπ

Τετρακόσια και πλέον χρόνια έχουν περάσει απ’ όταν φιλοτεχνήθηκε το παραπάνω έργο. Πρόσφατα ωστόσο, λόγω της πανδημίας του Covid-19, το Λονδίνο απέκτησε μια νέα, εξελιγμένη μορφή του έργου. Ελέω εγκλεισμού, ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης «του δρόμου», ο Λάιονελ Στάνχοουπ, ζωγράφισε το εν λόγω έργο, προσθέτοντας στη μορφή του Χριστού ένα ζευγάρι γάντια. Η κίνησή του αποτέλεσε όχι μόνο μέσο αφύπνισης για την τήρηση των μέτρων προστασίας, αλλά συνέτεινε και στην αναζωογόνηση των κατοίκων του Λονδίνου, που δεν μπορούσαν λόγω της συγκυρίας να επισκεφτούν το γνήσιο έργο, στην Εθνική Πινακοθήκη τους. Ο ίδιος ο Στάνχοουπ δηλώνει: «Σκέφθηκα πως θα ήθελα να κάνω κάτι που θα μου έπαιρνε κάμποσο χρόνο, καταλαβαίνετε τώρα, πολύ χρόνο για να το κάνω, έτσι ώστε απλώς  να γεμίσω τις μέρες που δεν έκανα τίποτα άλλο, γι’ αυτό και το ξεκίνησα».

Το Δείπνο στους Εμμαούς, 1606, ελαιογραφία σε καμβά, 141 × 175 εκ., Μιλάνο, Pinacoteca di Brera.

Το δεύτερο έργο, φιλοτεχνημένο λίγο πριν τη φυγή του Καραβάτζο, το 1606, παρουσιάζει την ίδια σκηνή, προσθέτοντας τη γυναίκα του ταβερνιάρη και αφαιρώντας από το τραπέζι τη νεκρή φύση, που είδαμε στο προηγούμενο έργο. Έμφαση δίνεται στις κινήσεις των άκρων των βασικών πρωταγωνιστών, του Χριστού και των μαθητών. Ο Ιησούς διδάσκει ενώ οι μαθητές ακούν και μοιάζουν να συλλογίζονται τα όσα κηρύττει. Οι ιδιοκτήτες της φτωχικής ταβέρνας ακούν κι εκείνοι με προσοχή τα διδάγματα και γίνονται μέτοχοι των Λόγων του Κυρίου.

Γιατί δύο έργα για το ίδιο θέμα;

Αν κάποιος θα μπορούσε να σχολιάσει την τέχνη του Καραβάτζο με μια λέξη, αυτή θα ήταν: Φως. Το φως στον Καραβάτζο δεν στοχεύει στην πλαστικότητα των μορφών. Αντιθέτως, μέσα από την έντονη αντίθεση φωτός-σκιάς (κιαροσκούρο), δίνει έμφαση σε κινήσεις των άκρων και στις εκφράσεις. Οι σκηνές του είναι «βουτηγμένες» στη σκιά και το φως, πάντα, έρχεται από μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, για έναν συγκεκριμένο λόγο.

Στο πρώτο έργο δημιουργείται ένας θεατρικός, δραματικός φωτισμός, κατάλληλος για μια σκηνή, όπου οι μαθητές αναγνωρίζουν τον δάσκαλό τους. Δίνεται έτσι η ψευδαίσθηση του θαύματος, καθώς κανένα κερί δεν υπάρχει για να προκαλέσει φυσικό φωτισμό. Ακόμα και στα χρώματα των ενδυμάτων ο καλλιτέχνης καταφέρνει, χάρη στις εναλλαγές φωτός-σκιάς, να επιτύχει τονικότητες χρωμάτων. Μπορεί να έχουμε ένα καθαρό κόκκινο ή καφέ, όμως λόγω του σκληρού φωτός αυτό ξεθωριάζει. Αυτά τα εφέ ονομάζονται «αντιθέσεις φωτεινότητας».

Στο δεύτερο έργο, ο ζωγράφος πειραματίζεται τόσο έντονα, που προσπαθεί με μανία να κάνει τις μορφές να ξεπροβάλλουν από το σκοτάδι, σαν να ξαναβγαίνουν στη ζωή. Η τεχνική αυτή, κατά την οποία τα ταπεινά πρόσωπα είναι παραδομένα στο ημίφως (tenebroso), γίνεται με σκοπό την κατανόηση του θεϊκού στοιχείου. Στο έργο αυτό αποδεικνύει επίσης ότι κατέχει, όχι μόνο την τεχνική του κιαροσκούρο, αλλά μπορεί και να τη διαχειρίζεται, με τρόπο ώστε το μάτι του θεατή να μην αντιλαμβάνεται τις αλλαγές στα χρώματα. Χρησιμοποιώντας το μαύρο και το άσπρο, ως βασικά χρώματα στη σύνθεση, πετυχαίνει, με τη «ρίψη» του κατάλληλου φωτός, στο κατάλληλο σημείο, δηλαδή στα πρόσωπα, να κάνει το μαύρο να φαίνεται σκουρότερο και το λευκό, λευκότερο. Η τεχνική αυτή είναι αρκετά δυσνόητη και έχουν γίνει αρκετές μελέτες σε σχέση με τα χρώματα και το πώς αυτά μπορούν να «αναμιχθούν», ώστε να δώσουν την παραίσθηση φυσικού φωτός.

Ο Άπιστος Θωμάς (1602), 107 Χ 146 εκ., Πινακοθήκη του Σανσουσί στο Πότσδαμ.

Η πρώτη Κυριακή μετά το Πάσχα, ονομάζεται, ως γνωστόν, Κυριακή του Θωμά, του Απόστολου που ζήτησε χειροπιαστή απόδειξη προκειμένου να πειστεί για την Ανάσταση του Διδασκάλου του κι έμεινε στην ιστορία ως αιώνιο σύμβολο δυσπιστίας. Με θέμα τη δυσπιστία του Απόστολου Θωμά, ο περίφημος πίνακας του Καραβάτζο  είναι εμπνευσμένος από τη φράση που, όπως διαβάζουμε στο κατά Ιωάννη ευαγγέλιο (κεφ. κ΄, 25), απηύθυνε ο Θωμάς στους υπόλοιπους μαθητές που του ανήγγειλαν ότι συνάντησαν τον Ιησού: «Εάν μη ίδω εν ταις χερσίν αυτού τον τύπον των ήλων, και βάλω τον δάκτυλόν  μου εἰς τόν τύπον τῶν ἥλων». Tότε ήρθε ο Ιησούς, στάθηκε στο κέντρο της ομήγυρης και είπε: « Ειρήνη υμίν!». Μετά, στρεφόμενος προς τον Θωμά, του είπε: « Τείνε το δάκτυλο σου - ιδού τα χέρια μου. Βάλε το χέρι σου στο πλευρό μου και μην είσαι άπιστος, αλλά πιστός!». Ο Θωμάς του απάντησε: «Κύριε και Θεέ μου!». Ο Ιησούς του είπε: «Εφόσον με είδες, πιστεύεις. Ευλογημένοι, όσοι δεν βλέπουν και εντούτοις έχουν πίστη».

Ο «Άπιστος Θωμάς»  είναι λοιπόν μια ελαιογραφία του Καραβάτζο, που απεικονίζει τη βιβλική στιγμή από το Ευαγγέλιο του Ιωάννη όπου ο Θωμάς, αμφιβάλλοντας για την Ανάσταση του Κυρίου, ψηλαφίζει την πληγή του αναστημένου Ιησού για να πιστέψει. Ο πίνακας αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα της μπαρόκ τεχνοτροπίας του Καραβάτζο, δίνοντας έμφαση στην ανθρώπινη πτυχή του θείου. Χαρακτηρίζεται από έντονο ρεαλισμό, δραματικές εκφράσεις και την τεχνική κιαροσκούρο, με το φως να αναδεικνύει την επαφή του δαχτύλου με την πληγή, να λούζει το σώμα του Ιησού και να φωτίζει τα έκπληκτα πρόσωπα των μαθητών, ωθώντας τον παρατηρητή να εστιάσει στα βλέμματα και την έκφραση αμφιβολίας που μετατρέπεται σε πίστη.

Συνοψίζουμε πώς απεικονίζεται η επίμαχη σκηνή: Ο Χριστός, έχοντας ήδη τραβήξει το σεντόνι και αποκαλύψει το τραύμα κάτω από το στήθος του, οδηγεί στοργικά αλλά και σταθερά το χέρι του Θωμά προς αυτό. Ο ίδιος ο Θωμάς, με διατυπωμένη την δυσπιστία στο βλέμμα του - είναι ένα ζήτημα αν θα πρέπει να χαρακτηρίζεται άπιστος ή δύσπιστος - σπρώχνει στο βάθος της πληγής το δάχτυλό του, με μία ωμότητα που εκπλήσσει τον θεατή. Οι άλλοι δύο μαθητές, τέλος, παρατηρούν με αυστηρή προσήλωση την επιβεβαίωση του πράγματος. Όλοι, μαζί με τον Χριστό, μοιάζουν με θιασώτες μιας ιερής τελετουργίας, μιας αποκάλυψης.

Ο Καραβάτζο αναζητούσε την αλήθεια όπως την έβλεπε. Δεν του άρεσαν τα κλασικά πρότυπα και δεν είχε κανένα σεβασμό προς την ιδανική ομορφιά. Στο έργο του «Ο άπιστος Θωμάς», οι τρείς απόστολοι που παρατηρούν τις πληγές του Χριστού, ο ένας χώνοντας το δάκτυλο στην πληγή του πλευρού του, δεν είναι καθόλου συμβατικές μορφές. Ο κόσμος τότε ήταν συνηθισμένος να βλέπει τους αποστόλους ως μορφές σεβάσμιες, τυλιγμένες με όμορφα πτυχωτά ρούχα, ενώ εδώ μοιάζουν σαν κοινοί εργάτες, με ταλαιπωρημένα πρόσωπα και ρυτιδιασμένα μέτωπα. Ο Καραβάτζο ήθελε να φαίνονται ως γέροι, κουρασμένοι κοινοί άνθρωποι. Ο Καραβάτζο διάβασε τη Γραφή πολλές φορές και μελέτησε τα λόγια της. Προσπάθησε να φανταστεί τα βιβλικά επεισόδια σαν να συνέβαιναν μπροστά στα μάτια του. Και έκανε τις μορφές των αρχαίων κειμένων πιο πραγματικές και απτές και πραγματοποιούσε αυτό το σκοπό με τον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν το φως και τη σκιά. Το φως του δεν έκανε το σώμα να μοιάζει χαριτωμένο και αβρό, ήταν σκληρό, σχεδόν εκτυφλωτικό, σε σχέση με τις σκοτεινές σκιές. Όμως το εν λόγω επεισόδιο προβάλλεται εν τέλει με μια τιμιότητα που δεν δέχεται συμβιβασμούς.

Ο Καραβάτζο απέδωσε λοιπόν τη συγκεκριμένη σκηνή με έναν ασυνήθιστο τρόπο, τόσο σχετικά με τα εικονιστικά πρότυπα της εποχής του όσο και με τα σημερινά. Στο ομώνυμο έργο του είναι σαφής η επιδίωξή του να απεικονίσει εντελώς νατουραλιστικά και χωρίς κανέναν εξωραϊσμό τα πρόσωπα και τα γεγονότα. Στέκεται στα ιστορικά δεδομένα, βάσει των οποίων οι μαθητές του Χριστού ήταν ψαράδες, άρα άνθρωποι του μόχθου και φτωχοί, και δεν διστάζει να τους απεικονίσει με ρυτιδωμένα από τον χρόνο πρόσωπα, βρώμικα χέρια και φθαρμένα ρούχα. Ο ίδιος ο Χριστός εμφανίζεται με ταλαιπωρημένο σώμα, αφρόντιστα μαλλιά και τυλιγμένος με ένα υπόλευκο – σαν βρώμικο – σεντόνι. Θα έλεγε κανείς ότι τίποτε δεν παραπέμπει στην αγιοσύνη και την ιερότητα της στιγμής, αφού ακόμη και τα φωτοστέφανα απουσιάζουν. Δεν είναι τυχαίο που ο Καραβάτζο - ένα πρόσωπο ούτως ή άλλως αμφιλεγόμενο για την τραχύτητα του χαρακτήρα του και την ανορθόδοξη ζωή του -  χαρακτηρίστηκε ως ρωπογράφος. Παρ’ όλα αυτά, αν προσέξουμε καλύτερα, θα δούμε να σχηματίζεται ένας σταυρός από το κεφάλι του Χριστού και των τριών μαθητών του, ως ένδειξη του μαρτυρίου της Σταύρωσης. Επιπλέον, η γλυκιά έκφραση στο πρόσωπο του Χριστού,  ο τρόπος με τον οποίο λούζει στο φως το σώμα Του ενώ σκιάζει τους μαθητές  (τεχνική  κιαροσκούρο), καθώς και η διευθέτηση της σύνθεσης έτσι ώστε ο Χριστός να αποτελεί έναν κατακόρυφο άξονα ενώ οι μαθητές ένα τρίγωνο, σαν σε ένα σώμα, δηλώνει την σαφή πρόθεσή του καλλιτέχνη να διαφοροποιήσει το θείο από το ανθρώπινο.

Εδώ ακριβώς βρίσκεται η σημειολογία αυτής της σύνθεσης: στην απεικόνιση της ανάγκης του ανθρώπου για την αισθητή μαρτυρία, την οποία ο Καραβάτζιο αποτυπώνει με απόλυτο ρεαλισμό. Με αυτόν τον τρόπο, καταφέρνει να υπερνικήσει την επιθυμία του απτού και αισθητού με το απτό και το αισθητό, μεταφέροντας στην εικόνα τον λόγο.

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ.docx

Τελειώνουμε την άσκησή μας με ένα δείγμα από τον χώρο της ποίησης.

«Ψηλάφιση»

του Γιάννη Αντιόχου

Μ’ απελπίζει η ραγισμένη γλώσσα μου

γιατί σκαλώνει στους κοπτήρες των δοντιών

σταλάζοντας μικρές θρησκευτικές λέξεις

σαν διπλωμένα αμήν

Μ’ απελπίζει κι η σβησμένη μου νύχτα

μια σκοτεινή κάμαρα

δίχως άστρα και φεγγάρι

γεμάτη μιλιούνια μπλε στίγματα

συνέχοντας το σώμα του σκότους

Μικρός δίπλωνα τη γλώσσα μου

ξύνοντας τις πληγές του στόματος

—χαμένα νεογιλά δόντια—

κι αν τύχαινε βροχή

ξαπλωμένος δίπλα στο παράθυρο

κοιτούσα στα κεραμίδια

μην κατρακυλήσει το παιδικό μου δόντι

και φυτρώσει μες στη λάσπη

Ύστερα έτριβα

κι έτριβα τα μάτια μου

μπήγοντας

φωτεινά στίγματα

στο σώμα της νύχτας

γιατί τότε πίστευα

—αν και τα βράδια

ρωτούσα μ’ επιμονή:

Μαμά, μ’αγαπάς;

ξανά και ξανά

Όμως άλλαξα δόντια

κι έμαθα να δαγκώνω τη σφαγή

και την αλήθεια

κατασπαράζοντας τα φίδια

πού σύριζαν στο κεφάλι μου

Δεν είναι  πώς μεγάλωσα

Είναι πως δεν πιστεύω

Γι’ αυτό

κάθε βράδυ

μέσα στον σκοτεινό μου θάλαμο

—ένας άπιστος Θωμάς—

απλώνω τον δείκτη∙

μια λόγχη

στην πληγή σου

Κι εσύ

κάθε μέρα ξημερώνεις

και με συχωρείς

Ας είμαι ειλικρινής∙

εκτός από άπιστος

είμαι και δειλός

Ποτέ δε σε κοίταξα στα μάτια∙

γιατί τον Θεό τον ψηλαφείς

μα δεν τον αντικρίζεις

Κι αν είναι, Δάσκαλε

να με διδάξεις πάλι

κοίτα

μη με ξημερώσεις

ά π ι σ τ ο.

Από την ποιητική συλλογή «Αυτός, ο κάτω ουρανός» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ίκαρος, 2019. Ο Γιάννης Αντιόχου γεννήθηκε το 1969 στον Πειραιά. Είναι ποιητής, δοκιμιογράφος και μεταφραστής.