Μάθημα : ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ & ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΙΑΤΡΙΚΗ
Κωδικός : MED2135
| Όνομα Άσκησης | Ρυθμίσεις άσκησης | |||
|---|---|---|---|---|
Μια φορά κι έναν καιρό... Δύο του Απρίλη. Ημέρα του παιδικού βιβλίου. Ημέρα του παιδικού διηγήματος και του παραμυθιού. Αφορμή, η ημέρα γέννησης του μεγάλου Δανού παραμυθά Χανς Κρίστιαν Άντερσεν (1805-1875), που τα παραμύθια του, γεμάτα φαντασία και υπερβολή, τα έχουν διαβάσει εκατομμύρια παιδιά σ’ όλη την υφήλιο. Δικαιολογημένα! Το παραμύθι είναι μια ευχάριστη διήγηση με θαυμαστά εξωπραγματικά συμβάντα, που κρύβει πολλές αλήθειες της καθημερινής ανθρώπινης ζωής και συνάμα νουθετεί.
Απ΄ όσα γνωρίζουμε η παρουσία του παραμυθιού στις ανθρώπινες κοινωνίες ανάγεται με την παρουσία του ανθρώπου πάνω στη γη. Οι γονείς διηγούνταν στα παιδιά τους όσα είδαν και έζησαν στην καθημερινή τους ασχολία, υπερβάλλοντας την πραγματικότητα για τη δημιουργία εντυπώσεων ή για την εκπλήρωση ανεκπλήρωτων ενεργειών και πόθων. Θεωρείται και είναι ευτυχής ο άνθρωπος που στα νηπιακά και παιδικά του χρόνια, πεσμένος στην αγκαλιά της μάνας ή της γιαγιάς άκουσε όμορφα διδακτικά παραμύθια για μάγισσες και βασιλοπούλες σε χώρες μαγικές ή σε ολόχρυσα παλάτια. Ζώντας σ’ αυτούς τους κόσμους αποκοιμιόταν τρισευτυχισμένο σε μια ζεστή αγκαλιά γεμάτη αγάπη κι ελπίδα. Δυστυχώς, σήμερα σε πολλά σχολεία αλλά και σπίτια το παραμύθι έχει χαθεί. Η γιαγιά, ο παππούς κι μάνα δεν διηγούνται στα μικρά παιδιά τους παραμύθια και αυτά ικανοποιούν την ψυχική ανάγκη στην καλύτερη περίπτωση διαβάζοντας μόνα τους κάποια παραμύθια από πολλά εκλεκτά βιβλία που κυκλοφορούν διάφοροι εκδοτικοί οίκοι, διότι στα σχολεία τα σχολικά προγράμματα δεν δίνουν επαρκή χρόνο για ακρόαση παραμυθιών και στα σπίτια η σύνθεση της σημερινής οικογένειας, πυρηνική κατά το πλείστον, δεν παρέχει χρόνο για τέτοιου είδους ωραίες απολαύσεις. Έτσι το παραμύθι δεν γαλουχεί πλέον τα παιδιά μας, δεν καλλιεργεί τη φαντασία τους, δεν μαγεύει τον ψυχικό τους κόσμο.
Γνωστοί παραμυθάδες όπως ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν, ο Αντουάν ντε Σαιντ-Εξυπερύ, ο Σάρλ Περώ και οι αδελφοί Γκριμ δημιούργησαν μοναδικές, κλασσικές ιστορίες για παιδιά γεμάτες συμβολισμούς που ψυχαγωγούν, συγκινούν και διδάσκουν. Ιστορίες κατασκευασμένες από τα υλικά των ονείρων... Τα παραμύθια αποτελούν διαχρονικές αφηγήσεις γεμάτες συναρπαστικά γεγονότα, που ενεργοποιούν τη φαντασία των παιδιών και τα κάνουν να ταξιδεύουν σε κόσμους μαγικούς όπου τα πάντα είναι δυνατόν να συμβούν. Αποτελούν το νήμα που ενώνει την πραγματικότητα με κόσμους μυθικούς, έξω από το πλαίσιο του χώρου και του χρόνου, όπως συμβατικά γνωρίζουμε. Υπό την ακριβή έννοιά του, το παραμύθι είναι μια σύντομη ή λαϊκή ιστορία που ενσωματώνει το έθος, το οποίο μπορεί να εκφραστεί ρητά στο τέλος του ως αξιωματική αρχή. Συγγενές του μύθου αλλά διαφοροποιημένο εννοιολογικά το παραμύθι είναι εξαρχής μια επινόηση, μια μυθιστοριογραφία, μια φαντασιακή αφήγηση η οποία ορισμένες φορές χρησιμοποιεί μεταφορικά κάποιο ζώο ως κεντρικό χαρακτήρα του ή εισάγει στερεότυπους χαρακτήρες, όπως ο κατεργάρης. Πολύ συχνά γίνεται ανατρεπτική αλληγορία ενάντια στον φεουδαρχισμό ή την εκάστοτε άρχουσα τάξη, ή μια σύγκρουση του ανθρώπινου με το αόρατο βασίλειο. Προσωποποιεί και εξατομικεύει διαφορετικά στοιχεία πέρα από τη λογική του χώρου και του χρόνου και επεκτείνεται αδιάκριτα από τον οργανικό στον ανόργανο κόσμο, από τον άνθρωπο και τα ζώα στα δέντρα, τα λουλούδια, τις πέτρες, τα ρεύματα και τους ανέμους. Το παραμύθι κάνει χρήση συμβόλων, τα οποία με ποιητικό, λυρικό αλλά και αλληγορικό τρόπο εκφράζονται και αποδίδουν νόημα στις μεταφορές του. Ως είδος, το παραμύθι ακολουθεί τρεις γενικές αρχές, προκειμένου να αναφερθεί στον χρόνο, στον τόπο και στα πρόσωπα, που αφορούν το περιεχόμενό του. Συγκεκριμένα:
Τα παραμύθια αντιμετωπίζουν με σοβαρό τρόπο τα υπαρξιακά διλήμματα του παιδιού δηλαδή την ανάγκη για την αγάπη, για τη ζωή και τον φόβο του θανάτου. Παράλληλα, οι εικόνες βοηθούν το παιδί να φανταστεί και να προσανατολιστεί στη ζωή του. Το παραμύθι δίνει χαρά στο παιδί και ενισχύει την αισιοδοξία και τη νίκη. Ποια είναι όμως η παιδαγωγική αξία των παραμυθιών; Τα παραμύθια, αναντίρρητα, αποτελούν εργαλείο μάθησης και αγωγής με ψυχοπαιδαγωγική διάσταση. Η μυθοπλασία συμβάλλει, καταλυτικά, στην ανάπτυξη των γνωστικών και γλωσσικών δεξιοτήτων των παιδιών. Ειδικότερα, μέσα από αυτές τις μυθικές αλληγορίες, τα παιδιά έχουν τη δυνατότητα να αναπτύξουν την κριτική τους σκέψη, την προσοχή, τη μνήμη, την ικανότητα επεξεργασίας εννοιών, να εμπλουτίσουν το λεξιλόγιο τους, καθώς και να κατανοήσουν τη συμβολική διάσταση της γλώσσας. Παράλληλα, τα παραμύθια συμβάλλουν στη συναισθηματική ωρίμασή τους, καθώς και στην ενδυνάμωση του ψυχικού τους κόσμου. Οι μικροί μας φίλοι, ταυτιζόμενοι με τους ήρωες των ιστοριών, βιώνουν μαζί τους μια σειρά συναισθημάτων όπως είναι η χαρά, η λύπη, η απογοήτευση, ο φόβος και η λύτρωση. Με αυτόν τον τρόπο, αναπτύσσουν τη συναισθηματική τους νοημοσύνη, καθώς μαθαίνουν να αναγνωρίζουν και να διαχειρίζονται όσα αισθάνονται. Τα παραμύθια, επιπρόσθετα, διδάσκουν ανθρώπινες αξίες όπως είναι η αλληλεγγύη, η συνεργασία, ο αλτρουισμός, η ανιδιοτέλεια, η γενναιότητα, η αγάπη και η φιλία. Τα παιδιά μέσα από αυτές τις ιστορίες μαθαίνουν τι είναι «δίκαιο» και τι «άδικο», την ανακαιότητα της αποδοχής της ετερότητας πάσης φύσεως, καθώς και την έννοια του «καλού» και του «κακού», της επιβράβευσης και της τιμωρίας. Παράλληλα, καταδικάζονται φαινόμενα όπως η αδικία, η εκδικητικότητα, η μνησικακία, οι διακρίσεις, ο σφετερισμός και η εκμετάλλευση. Τα παιδιά, επομένως, μέσω της αφήγησης αυτών των ιστοριών διαμορφώνουν ηθική συνείδηση. Τα ηθικά διδάγματα αποτελούν, άλλωστε, την πεμπτουσία των παραμυθιών. Ωστόσο, στην εποχή μας, η κυριαρχία της οθόνης, η υπέρμετρη χρήση των ηλεκτρονικών μέσων, καθώς και η έλλειψη χρόνου έχουν θέσει τα παραμύθια στο περιθώριο. Οι γονείς είναι αναγκαίο να επενδύσουν στο χρόνο που περνούν δημιουργικά με τα παιδιά τους και να τα μυήσουν στο μαγικό κόσμο των αφηγήσεων. Εκτός των άλλων, και οι ίδιοι μέσω της ανάγνωσης παραμυθιών, θα έχουν την ευκαιρία να συναντήσουν, ξανά, το παιδί που κρύβεται μέσα τους. Γονείς, δημιουργήστε, λοιπόν, αναμνήσεις, αγκαλιάστε τα παιδιά σας, επιλέξτε ένα όμορφο παραμύθι και ετοιμαστείτε για το πιο συναρπαστικό ταξίδι στον κόσμο της φαντασίας, εκεί όπου ζουν μάγισσες, πειρατές, γίγαντες, νεράιδες και ξωτικά...
Ας περιδιαβούμε τώρα τον φανταστικό κόσμο των παραμυθιών με ανάλογα καλλιτεχνικά ερεθίσματα.
Tζοακίνο Ροσίνι: «Η Σταχτοπούτα ή Ο Θρίαμβος της Καλοσύνης» Κωμική όπερα του 1817 Η «Σταχτοπούτα» του Ροσίνι χαρακτηρίζεται από ρέουσα, ιδιαίτερα μελωδική μουσική, σκηνές με έντονη θεατρικότητα και ένα ποιητικό κείμενο με διαρκείς ανατροπές. Το ποιητικό κείμενο βασίζεται φυσικά στο γνωστό παραμύθι του Σαρλ Περό, έχει όμως και κρίσιμες διαφορές, οι οποίες σχετίζονται με την εποχή που γράφηκε το έργο. Ήταν τότε αδιανόητο η πρωταγωνίστρια να δείξει επί σκηνής τις γάμπες της, κι έτσι δεν υπάρχει γοβάκι στο έργο: ο πρίγκιπας βρίσκει την αγαπημένη του χάρη σε ένα βραχιόλι. Στο κέντρο της υπόθεσης βρίσκεται η Αντζελίνα, θετή κόρη του Ντον Μανίφικο, την οποία η οικογένειά της φωνάζει Σταχτοπούτα. Παραμελημένη και κατατρεγμένη από τον πατριό και τις άσχημες κόρες του, η Αντζελίνα ερωτεύεται τον πρίγκιπα Ντον Ραμίρο, προτού πάει καλεσμένη του στο χορό -δηλαδή, χωρίς τα φτιασίδια της κοσμικής περιβολής- και χωρίς καν να γνωρίζει την κοινωνική του θέση. Ο πρίγκηπας εκτιμά την καλοσύνη της και μετά από περιπέτειες, τη νυμφεύεται. Ο Ροσίνι και ο λιμπρετίστας του, Γιάκοπο Φερρέττι αφαιρούν το στοιχείο της μαγικής παρεμβολής κάνοντας έτσι ξεκάθαρο ότι τα ψυχικά χαρίσματα, η καλόψυχη στάση, το θάρρος, ο δυναμισμός και η γεναιοδωρία της Σταχτοπούτας, αποτελούν εφαλτήριο για την προσωπική και κοινωνική της επιτυχία. Η ηρωίδα του Ροσίνι αποτελεί ένα φωτεινό παράδειγμα των αξιών του Διαφωτισμού: το άτομο είναι υπεύθυνο για τη ροή της προσωπικής του ιστορίας και μέσα από τις πράξεις του και την καλόψυχη στάση απέναντι στη ζωή έχει τη δύναμη να εκτοπίσει το σκότος των κακουχιών.
Στην καταληκτική σκηνή της όπερας, η Σταχτοπούτα κάνει µια µεγάλη έκκληση προς τον Πρίγκιπα να συγχωρεθούν ο πατριός της κι οι κόρες του. Η παραµυθένια µεταµόρφωση της Σταχτοπούτας ολοκληρώνεται, καθώς µπαίνει στην αίθουσα του θρόνου µε θρίαµβο. Η Ρουμάνα μεσόφωνη Ρουξάντρα Ντόνος ερμηνεύει την άρια από το φινάλε της «Σταχτοπούτας» από παράσταση του 2005 στο Φεστιβάλ του Γκλάιντενμπουρν με μαέστρο τον Βλάντιμιρ Γιουρόφσκι. ΡΟΣΙΝΙ Η Σταχτοπούτα. Άρια 'Nacqui all'affanno - Γεννήθηκα μέσα στη λύπη' Ρουξάντρα Ντόνος.mp4
Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφκι : «Η Ωραία Κοιμωμένη» Μπαλέτο σε τρεις πράξεις H χορευτική εκδοχή του διάσημου παραμυθιού του Σαρλ Περό, όπως τη μελοποίησε ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, πρωτοπαρουσιάστηκε το 1890 στην Αγία Πετρούπολη και από τότε μέχρι σήμερα παραμένει εξαιρετικά δημοφιλής σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο συνθέτης εμπότισε την παραμυθένια πλοκή του μπαλέτου με έντονα συναισθήματα, ενσωματώνοντας μια ανθρώπινη ιστορία, μια ιστορία γεμάτη συγκίνηση και περιπέτεια, μια ιστορία με κινδύνους αλλά και θάρρος, που τελικά έχει αίσιο τέλος χάρη στη δύναμη της αγάπης. Ο βασιλιάς και η βασίλισσα καλούν όλες τις νεράιδες και τις μάγισσες να γίνουν νονές στα βαφτίσια της πρωτότοκης κόρης τους, της πριγκίπισσας Αυγής. Ξεχνούν όμως να καλέσουν τη μάγισσα Καραμπός. Την ώρα της βάφτισης κι ενώ οι νεράιδες προσφέρουν η καθεμιά και από μία αρετή στο μωρό, καταφθάνει η Καραμπός πολύ θυμωμένη και ρίχνει μία φοβερή κατάρα στην Αυγή. Στα 16α γενέθλιά της, θα τρυπήσει το δάχτυλό της μ’ ένα αδράχτι κι αυτό θα την οδηγήσει στο θάνατο! Όμως επεμβαίνει η καλή νεράιδα Πασχαλιά, που δεν έχει δώσει ακόμη τη δική της ευχή και αλλάζει την κατάρα της Καραμπός: η Αυγή δεν θα πεθάνει αλλά θα πέσει σε βαθύ ύπνο. Μαζί της και όλο το παλάτι. Ύστερα από εκατό χρόνια θα την ξυπνήσει ένας πρίγκηπας με το φιλί του και θα την νυμφευτεί.
Στην Πρώτη Σκηνή της Δεύτερης Πράξης του μπαλέτου, η νεράιδα Πασχαλιά, μέσα από ένα όνειρο, οδηγεί τον πρίγκιπα Ποθητό στην πριγκίπισσα Αυγή, ενημερώνοντάς τον για αυτό που της συνέβη. Η μορφή αυτής της υπέροχης πριγκίπισσας κάνει τον νεαρό πρίγκιπα να την ερωτευτεί. Μόλις τελειώσει το όνειρο, στο απόσπασμα που ακούμε με τον τίτλο «Πανόραμα», ο πρίγκιπας κατευθύνεται από τη νεράιδα μέσα απ’ το μαγεμένο δάσος στο μαγεμένο κάστρο που κοιμάται η Αυγή για να την ψάξει. Η μουσική αποδίδει με μοναδική συγκίνηση το γλυκό ρομαντικό πάθος του πρίγκηπα και την αδημονία του να ανακαλύψει την Αυγή. Την Ορχήστρα της Φιλαδέλφειας διευθύνει ο Ευγένιος Όρμαντι.
Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ: «Σεχραζάντ» Συμφωνική Σουίτα (1888) Η Συμφωνική Σουίτα του Νικολάι Ρίμσκι – Κόρσακοφ (1844-1908), που βασίζεται στην πασίγνωστη αραβική συλλογή ανατολίτικων ιστοριών με τίτλο «Χίλιες και μία νύχτες», συγκαταλέγεται στα πιο γνωστά έργα του σπουδαίου και επιδραστικού αυτού Ρώσου συνθέτη, που θεωρείται ένας από τους κορυφαίους ενορχηστρωτές όλων των εποχών. Διετέλεσε δάσκαλος αρμονίας και ενορχήστρωσης και καθηγητής σύνθεσης στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης.
Η Σεχραζάντ είναι η κόρη του βεζύρη, η οποία παντρεύεται τον θηριώδη σουλτάνο Σαχριάρ, με σκοπό να τον εξημερώσει. Ο Σαχριάρ παντρεύεται κάθε μέρα και από μια γυναίκα και την επομένη τη σκοτώνει ως αντίποινα για μια γυναίκα που τον πρόδωσε στο παρελθόν. Την πρώτη νύχτα του γάμου της, η Σεχραζάντ διηγείται στον σύζυγό της μια ιστορία τόσο συναρπαστική, ώστε ο σουλτάνος, περίεργος να γνωρίσει τη συνέχειά της, αναβάλει την εκτέλεσή της μέχρι την επομένη. Έτσι, η Σεχραζάντ συνεχίζει κάθε βράδυ τις ιστορίες της, που περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, τον Αλαντίν, τον Αλή-Μπαμπά και τους σαράντα κλέφτες, τον Σεβάχ τον Θαλασσινό, για χίλιες και μία νύχτες, μέχρις ότου ο αλλόκοτος σουλτάνος ανακτά την πίστη του στη ζωή και τους ανθρώπους και εγκαταλείπει το απάνθρωπο σχέδιό του, ανακαλώντας τον τρομερό όρκο που είχε πάρει.
Η δημιουργός αυτού του πίνακα είναι μια Βρετανίδα καλλιτέχνης της βικτωριανής περιόδου γεννημένη στη Γαλλία, με μεγάλη επιρροή από τον νεοκλασικισμό και τον προ-ραφαηλιτισμό. Δημιούργησε ένα πορτρέτο της Σεχραζάντ που την δείχνει στολισμένη με πολύτιμα, βαριά υφάσματα και χρυσά κοσμήματα. Η έκφρασή της είναι γαλήνια και μετρημένη, σαν γυναίκα που έχει τον έλεγχο. Είναι εμφανής η αντίθεση από κάποιες άλλες εικόνες της ίδιας περιόδου από άνδρες καλλιτέχνες που δείχνουν φιγούρες όπως η προηγηθείσα Ωραία Κοιμωμένη σε βαθύ ύπνο, περιμένοντας έναν πρίγκιπα να τη σώσει.
Ζακ Όφενμπαχ : Τα Παραμύθια του Χόφμαν Τα «Παραμύθια του Χόφμαν» του Ζακ Όφενμπαχ είναι μια από τις δημοφιλέστερες γαλλικές όπερες. Πρόκειται για μια δραματική όπερα γεμάτη υπέροχες μελωδίες. Στα «Παραμύθια», ο Όφενμπαχ δεν ξεχνά ούτε την πνευματώδη ούτε την περιπαικτική πλευρά του, ενώ, όπως και στα άλλα έργα του, είναι σκανδαλωδώς μελωδικός και γεμάτος αστείρευτη έμπνευση. Στο έργο αυτό, ο συνθέτης βάζει δίπλα δίπλα τη χαρούμενη διάθεση του ποιητή Χόφμαν με τη ρωγμή εκείνη που αφήνει να φανεί ότι ο χαρακτήρας του ποιητή δεν είναι μόνο αυτό που φαίνεται εκ πρώτης όψεως. Και παρά το γεγονός ότι ο συνθέτης δίνει πάντα προτεραιότητα στη μελωδία, εντούτοις η αρμονική του γραφή μοιάζει να σκιαγραφεί με ακρίβεια τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις. Το λιμπρέτο του Ζυλ Μπαρμπιέ βασίζεται σε ιστορίες του πολυτάλαντου Γερμανού συγγραφέα και συνθέτη Ε.Τ.Α. Χόφμαν, τον οποίο ο Μπαρμπιέ έχει μετατρέψει σε πρωταγωνιστή της όπερας. Τρεις γυναικείες μορφές, η άψυχη κούκλα Ολύμπια, η σοβαρά ασθενής τραγουδίστρια Αντωνία και η εταίρα Τζουλιέττα, διαθέτουν η καθεμιά ορισμένα από τα στοιχεία που συνθέτουν την πριμαντόνα Στέλλα, τη γυναίκα με την οποία είναι ερωτευμένος ο Χόφμαν. Τον έρωτα που αισθάνεται για καθεμιά δυναμιτίζει κάθε φορά ένας ώριμος άνδρας, τρεις διαφορετικές προσωπικότητες, ο Κοππέλιους, ο Δρ Μιράκλ και ο Νταπερτούτο, τα χαρακτηριστικά των οποίων συγκεντρώνει ο εύπορος Λιντόρφ, πλάι στον οποίο φεύγει στο τέλος της όπερας η Στέλλα, αφήνοντας τον Χόφμαν σε απόγνωση. Τα «Παραμύθια του Χόφμαν» είναι η τελευταία όπερα του Ζακ Όφενμπαχ, την οποία ο συνθέτης δεν κατάφερε να ολοκληρώσει πριν τον θάνατό του, το 1880. Το έργο, που συμπλήρωσε ο συνθέτης Ερνέστ Γκιρώ, γνώρισε τεράστια επιτυχία στην παγκόσμια πρεμιέρα του τον Φεβρουάριο του 1881 στην Οπερά Κομίκ του Παρισιού. Από την πρώτη παρουσίαση του έργου στα τέλη του 19ου αιώνα έως και το 2010 που ανακαλύφθηκε στα αρχεία της Οπερά Κομίκ υλικό που θεωρούνταν κατεστραμμένο, πραγματοποιήθηκαν επίπονες και μακρόχρονες εργασίες αποκατάστασης της παρτιτούρας, άλλοτε για να μελοποιηθούν επιπλέον διάλογοι, άλλοτε για να προστεθούν νέα μέρη στο έργο, ακόμα και για την αλλαγή της σειράς των πράξεων του έργου. Σε ό,τι αφορά τον επίλογο του έργου, καθώς από τον Όφενμπαχ σώζονται μόνο προσχέδια και σκέψεις, στην ουσία κάθε λυρικό θέατρο αποφασίζει το φινάλε του έργου, βασιζόμενο σε μια από τις πολλές διαφορετικές εκδοχές.
Στην πρώτη του περιπέτεια, ο Χόφμαν ερωτεύεται μία μηχανική κούκλα σε ανθρώπινο μέγεθος, την Ολύμπια, η οποία έμοιαζε με ζωντανή. Την κούκλα αυτή είχε φτιάξει ο εκκεντρικός εφευρέτης Σπαλλαντσάνι με τη βοήθεια του μάγου Κοππέλιους. Ο Χόφμαν μπαίνει στο σπίτι του Σπαλαντσάνι λέγοντας πως είναι τάχα σπουδαστής που θέλει να ωφεληθεί από τη σοφία του. Ο μάγος Κοππέλιους πείθει τον ποιητή να φορέσει κάτι μαγικά γυαλιά όταν θα κοιτάει την Ολύμπια. Ύστερα από λίγο καιρό ο Σπαλλαντσάνι διοργανώνει μια γιορτή στο σπίτι του, όπου η Ολύμπια τραγουδάει. Όλοι καταλαβαίνουν ότι πρόκειται για μία κουρδιστή κούκλα εκτός από τον Χόφμαν που φορά τα μαγικά γυαλιά. Ακόμα κι όταν η Ολύμπια σταματά το τραγούδι μέχρι να την ξανακουρδίσει ο υπηρέτης Κοσενίλ, ο ποιητής συνεχίζει να μη βλέπει την πραγματικότητα. Από τη γενική δοκιμή παράστασης της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης το 2015, θα παρακολουθήσουμε απόσπασμα από το δεξιοτεχνικό τραγούδι της κούκλας-άρια της Ολύμπιας “Les oiseaux dans la charmille – Τα πουλιά στην κληματαριά” με την κολορατούρα σοπράνο Έριν Μόρλεϊ και μαέστρο τον Ιβς Άμπελ.
Ιδού η μετάφραση του επιλεγμένου αποσπάσματος της άριας
Tout ce qui chante et résonne Ah! Voilà la chanson mignonne
Ό,τι τραγουδάει και αντηχεί Κι αναστενάζει με τη σειρά του Συγκινεί την καρδιά του που τρέμει από αγάπη! Αχ! Εδώ είναι το χαριτωμένο τραγούδι, το τραγούδι της Ολύμπιας! Αχ!
Μορίς Ραβέλ: Η Μάνα μου η Χήνα. Μουσική σύνθεση εμπνευσμένη από παιδικά παραμύθια των Σαρλ Περό, Μαντάμ ντ’ Ολνουά και Λε Πρινς ντε Μπομόν.Το έργο γνώρισε πολλές μεταμορφώσεις. Αρχικά γράφτηκε για πιάνο και τέσσερα χέρια για τα δυο πιτσιρίκια της οικογένειας Γκοντέμπσκι, με την οποία ο συνθέτης διατηρούσε στενή φιλία. Η Μιμί και ο Ζαν, ηλικίας 6 και 7 ετών αντίστοιχα, παρότι γνώριζαν καλό πιάνο, πανικοβλήθηκαν από τη δυσκολία του εγχειρήματος και την πρώτη εκτέλεση του έργου ανέλαβαν δύο επαγγελματίες πιανίστριες, η Ζαν Λελέ και η Ζενεβιέβ Ντιρονί στις 20 Απριλίου 1910 στο Παρίσι.Στη συνέχεια, ο Ραβέλ παρουσίασε εκδοχές του έργου για σόλο πιάνο, σουίτα για ορχήστρα (1911) και μπαλέτο (1910). Η εκδοχή για ορχήστρα είναι αυτή που ακούγεται συχνότερα στις μέρες μας και διατηρεί το έργο στην επικαιρότητα. Αποτελείται από πέντε μέρη, το τελευταίο από τα οποία φέρει τον τίτλο «Ο Νεραϊδόκηπος». Το μέρος αυτό ξεκινά με μια ανασύνθεση του θέματος έναρξης όλου του έργου που μεταφέρεται στα έγχορδα σε τριπλό μέτρο και οδηγεί στον «Νεραϊδόκηπο» με τον λαμπρό συνδυασμό τσελέστα, άρπας και σόλου βιολί. Αυτή η βασική λεπτή και μυστηριώδης «νεραϊδίσια μουσική» οδηγείται σε μια μεγαλειώδη αποθέωση με πλήρη ορχήστρα, καθώς η Ωραία Κοιμωμένη που είχε προηγηθεί στο έργο, ανοίγει τα μάτια της. Ακούμε τον «Νεραϊδόκηπο» από ηχογράφηση της Βασιλικής Ορχήστρας Κοντσέρτγκεμπαου του Άμστερνταμ με μαέστρο τον Κάρλο-Μαρία Τζουλίνι, το 1989.
Η βικτωριανή περίοδος είναι μια εποχή κατά την οποία βλέπουμε περισσότερη προσοχή στα παιδιά ως μέλη της κοινωνίας· επομένως φαίνεται αναμενόμενο το ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα παραμύθια αρχίζουν να αυξάνονται σε δημοτικότητα. «Στη βικτωριανή περίοδο, [οι πίνακες με νεράιδες] εκρήγνυνται ως είδος», λέει ο Δρ Μάικλ Νιούτον, λέκτορας στο Πανεπιστήμιο του Λάιντεν και συγγραφέας του βιβλίου « Βικτωριανά Παραμύθια». «Υπάρχει αυτός ο τεράστιος οπτικός αντίκτυπος σε σχέση με τα παραμύθια και τις νεράιδες... Τα βικτωριανά βιβλία παραμυθιών ήταν πολύ συχνά πολύ όμορφα βιβλία τέχνης».
Πρόκειται για ένα θρυλικό και εμπνευσμένο έργο μυστηρίου και φαντασίας που αποτυπώνει επιδέξια την ουσία των βικτωριανών παραμυθιών σε μια περίοδο που η δημοτικότητά τους ήταν σε άνοδο. Ο Χιουζ ταυτίστηκε έντονα με το σχετικό κίνημα, επειδή ο θείος του ήταν ο προ-ραφαηλίτης καλλιτέχνης Άρθουρ Χιουζ. Ο Χιουζ, ένας πολύ γνωστός και σεβαστός καλλιτέχνης στην εποχή του, είχε μια προσοδοφόρα σταδιοδρομία δημιουργώντας εικονικές ομοιότητες μελών της τότε κοινωνίας και ασχολούμενος με το τότε μοντέρνο μέσο της ακουαρέλας· ειδικεύτηκε σε περίτεχνους, τολμηρούς πίνακες με μυθολογικά, θρυλικά και λογοτεχνικά θέματα και πρόσωπα.
Ας κλείσουμε τώρα την άσκησή μας με ένα παραμύθι λυπητερό.
*άτι: άλογο *ο Αρχάγγελος: Αρχάγγελοι στη χριστιανική θρησκεία είναι ο Γαβριήλ και ο Μιχαήλ. Ο Μιχαήλ είναι ο άγγελος του θανάτου, ο ψυχοπομπός, αυτός δηλαδή που οδηγεί τις ψυχές στους ουρανούς. *χτυπούσε τα φτερά του: η φράση απηχεί τη λαϊκή δοξασία ότι ο άγγελος χτυπά τα φτερά του την ώρα που βγαίνει η ψυχή (σχετικές οι εκφραστικές λέξεις του λαού «αγγελόσκιασμα», «αγγελόκρουσμα», «αγγελοχτύπημα» ή και απλώς «αγγελικό», που αποδίδουν το ψυχορράγημα, το ξεψύχισμα).
Το μοτίβο του θανάτου κυριαρχεί στο παραπάνω σονέτο «Το στερνό παραμύθι». Είναι το γεγονός του θανάτου ιδωμένο με τα μάτια του μικρού παιδιού, που αδυνατεί να συλλάβει το μυστήριο του θανάτου. Καθώς αντικρίζει το λείψανο της καλοσυνάτης γιαγιάς, που του ομόρφαινε τα παιδικά του χρόνια με τα γεμάτα περιπέτειες παραμύθια της, απορεί πώς τα υπερφυσικά όντα —δράκοι και αράπηδες— που διέθεταν δύναμη υπεράνθρωπη και μαγική, δεν κατάφεραν να νικήσουν τον χάροντα και να κρατήσουν στη ζωή την αγαπημένη του γιαγιά… Το συγκλονιστικό περιστατικό αναστάτωσε το μικρό παιδί, καθώς μπερδεύεται στο μυαλό του το παραμύθι με τη σκληρή πραγματικότητα. Έτσι αυτό ήταν πια «το στερνό παραμύθι» όχι μόνο γιατί το στόμα της γιαγιάς βουβάθηκε οριστικά, αλλά γιατί η παιδική πλάνη ότι η γιαγιά επικοινωνούσε τόσο άνετα με δράκους και αράπηδες, θα μείνει άτρωτη από τον χρόνο και τον θάνατο. Το παιδί προσγειώθηκε από τον παιδικό παραμυθένιο κόσμο στην σκληρή ανθρώπινη πραγματικότητα. Από την άποψη της λυρικής διάθεσης, αξίζει να μνημονεύσουμε τον Πορφύρα και το λιγοστό έργο του: μια ποιητική συλλογή «Σκιές» (1920) και μια οψίτυπη, «Οι μουσικές φωνές» (1934). Ρέμβη, νοσταλγία, μελαγχολία, είναι τα φυσικά θέματα της ποίησής του, που είναι πάντα ευγενική, σεμνή, δοσμένη σε μισόλογα και αποχρώσεις. Όταν πάει να υψώσει την φωνή του, ο λυρισμός φεύγει. Αυτός ο μετριοπαθής ποιητής, που πέρασε τη ζωή του αποτραβηγμένος και χωρίς φιλοδοξίες, στις ταβέρνες της Πειραϊκής, κατάφερε όσο λίγοι συνομήλικοί του να εκφράσει τη μελαγχολία της γενιάς του. Χάρη σε μια γλώσσα ουσιαστική που δεν επιδιώκει σύνθετες λέξεις, ηχηρά επίθετα, και στο ανεπιτήδευτο των παραστάσεών του, κατέδειξε τον τρόπο με τον οποίο το ημίφως του συμβολισμού μπορούσε να εγκλιματιστεί με φυσικότητα στην Ελλάδα και να αποκτήσει γνήσια ελληνική ιθαγένεια (Μάριο Βίτι: Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 323).
| Έναρξη: 30/3/25, 10:05 π.μ. | |||
Μια σκοτεινή εκδοχή δύο εραστών που φιλιούνται, δεδομένης της καλλιτεχνικής εμμονής του Mουνκ με τη θνητότητα. Τα πρόσωπα του ζευγαριού συγχωνεύονται μεταξύ τους, τα σώματά τους γίνονται σχεδόν μια αφηρημένη μορφή. Ο Μουνκ δείχνει ότι στην αγάπη γίνονται τα δύο ένα – αλλά κάποιοι το ερμηνεύουν ως απώλεια της ατομικότητας ή ακόμα και ως απεικόνιση της ζωής μέσω του έρωτα και του θανάτου.
Η αναπαράσταση του θανάτου είναι ουσιαστική, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε την παράδοξη παρουσία της ζωής. Στον πίνακα του Ζιροντέ «Η Ταφή της Ατάλα», η ατμόσφαιρα που προκύπτει, βασίζεται σε μια αντίθεση: οι δύο αρσενικοί χαρακτήρες στα πλάγια φαίνονται να βυθίζονται στη σκιά, ενώ η νεκρή Ατάλα, τοποθετημένη στο κέντρο, λούζεται σε έντονο λευκό φως. Αυτό σπάει την παράδοση όπου η ζωή συνδέεται συνήθως με την αγνότητα και το φως, ενώ ο θάνατος αναπαρίσταται με σκούρα χρώματα. Σχεδόν αναρωτιόμαστε ποιο είναι καλύτερο, η ζωή ή ο θάνατος. Ενώ η Ατάλα φαίνεται ξεκούραστη και γεμάτη στον θάνατό της, ο εραστής της και ο ιερωμένος φαίνονται να λυγίζουν κάτω από το αόρατο βάρος της ζωής. Η φιγούρα της Ατάλα δεν φαίνεται νεκρή αλλά γαλήνια κοιμισμένη. Το σώμα της δεν είναι άκαμπτο, ενώ η περιποίηση του δέρματός της και το σάβανο με το οποίο είναι ντυμένη, θυμίζει την εκθαμβωτική ομορφιά των αρχαίων αγαλμάτων. Παρά την παρουσία της ζωής, το θέμα του θανάτου κυριαρχεί. Η μορφή της Ατάλα είναι μείζων και επισκιάζει τις άλλες δύο. Η φιγούρα του θανάτου φαίνεται εδώ παραδόξως πιο ζωντανή από τις φιγούρες που αντιπροσωπεύουν τη ζωή.
Ο Έρωτας και ο Άδης είναι το αιώνιο αρχέτυπο της Ζωής και του Θανάτου, είναι η φιλότης και το νείκος, είναι οι δύο μεγάλοι συμπαντικοί νόμοι, αφενός η ορμή προς Ζωή, δηλαδή η Ορμή προς διατήρηση και διαιώνιση του Είδους (ένστικτο επιβίωσης) αφετέρου η Ορμή προς Θάνατο (Αυτοκτονία, Επιθετικότητα, Πόλεμος), μια δύναμη που σπρώχνει το κάθε είδος, την κάθε μονάδα του είδους, όλα τα είδη, να πεθάνουν. Η πιο κλασική μακρινή περιγραφή αυτού του φαινομένου, αυτής της δεύτερης πανίσχυρης ορμής, είναι ο ύπνος. Όταν ζητάμε να αφεθούμε στον ύπνο, στον ύπνο είμαστε σε μια κατάσταση σχεδόν θανάτου. Γι’ αυτό και οι Έλληνες λέγανε «τους δύο αδελφούς, ύπνον και θάνατον» που μας περιγράφει ο Όμηρος στην Ιλιάδα. Αυτοί είναι οι δύο πόλοι μέσα στους οποίους διαδραματίζεται το δράμα της ζωής. Αυτό που λέμε φύσις. Φύεσθαι. Γέννηση, δημιουργία. Είναι ακριβώς η διαλεκτική συνάντηση του έρωτα και του θανάτου. Του είναι και του μηδενός, από την αττική και σαιξπηρική τραγωδία μέχρι τα μαρμαρένια αλώνια της δημοτικής μας ποίησης όπου παλεύει ο Διγενής και ο Χάρος. «Άδης και Διόνυσος εν και ωυτό» μας λέει ο Ηράκλειτος, για να συμπληρώσει ο Διονύσιος Σολωμός «Τι έρωτας, τι θάνατος, δεν έχεις να διαλέξεις». Με τον έρωτα και το θάνατο ιστοριέται η ιδέα της πανεπίσκοπης εξουσίας, που ενσαρκώνεται στην απέραντη λειτουργία της ύλης. Η ισοδυναμία των δυο αντιπάλων ορμών/ενορμήσεων οδηγεί σε μια σύρραξη, στην οποία νικητής αναδείχνεται ο ηττημένος, κατά τον τρόπο που στην τακτική του πολέμου η υποχώρηση μπορεί να κυκλώνει και η επίθεση να εγκλωβίζεται. Η πορεία του λουλουδιού προς την άνθιση είναι σύγκαιρα κίνηση προς το μαρασμό. Το τέλος της ακμής συμπίπτει με την αρχή της παρακμής. Το νόημα της μεταβολής αναπαύεται σ’ ένα ελάχιστο «μόλις», που αποτελεί το κλειδί του απείρου, τον δείκτη δηλαδή της αύξησης και της μείωσης στην ενιαία κίνηση του όντος. Καταπώς έχουν να μας διδάξουν οι σοφοί και οι ποιητές, αλλά και καταπώς έχει να μας δείξει η προσωπική μας εμβίωση και εμπειρία, η δοκιμασία ζωής δηλαδή, δύο είναι οι ψηλότερες κορυφές της καταδρομικής πορείας του βίου μας. Η πείρα του έρωτα, και η πείρα του θανάτου. Ο έρωτας και ο θάνατος είναι δύο στιγμές απόλυτα μοναδικές για τον καθένα μας. Ποτέ δε γίνεται να ζήσουν δύο άνθρωποι την ερωτική τους βίωση με όμοιο τρόπο. Αλλά με όμοιο τρόπο ποτέ δε γίνεται να ζήσουν και τη βίωση θανάτου. Πιο πλατιά, και πιο μακρυά, και πιο βαθιά, ο έρωτας και ο θάνατος είναι δύο πανεπίσκοποι νόμοι ανάμεσα στους οποίους ξεδιπλώνεται η διαλεκτική του σύμπαντος. Το δραστικό προτσές δηλαδή ολόκληρης της οργανικής και της ανόργανης ύλης. Είναι το Α και το Ω του σύμπαντος κόσμου και του σύμπαντος Θεού. Είναι το είναι και το μηδέν του όντος. Τα δύο μισά και αδελφά συστατικά του. Έξω από τον έρωτα και τον θάνατο, πρωταρχικό δεν υπάρχει τίποτα άλλο. Αλλά ούτε είναι και νοητό να υπάρχει. Τα ενενήντα δύο στοιχεία της ύλης γίνανε για να υπηρετήσουν τον έρωτα και τον θάνατο. Και οι θεμελιώδεις δυνάμεις της φύσης λειτουργούν για να υπηρετήσουν τον έρωτα και τον θάνατο. Όλα τα όντα, τα φαινόμενα και οι δράσεις του κόσμου είναι εκφράσεις, σαρκώσεις, μερικότητες, συντελεσμοί, εντελέχειες του έρωτα και του θανάτου. Γι’ αυτό ο έρωτας και ο θάνατος είναι αδελφοί και ομοιότητες, είναι συμπληρώματα, και οι δύο όψεις του ίδιου προσώπου. Είναι ο έμορφος Ενδυμίων, ας πούμε, που άλλοτε ξύπνιος ακουμπάει το κεφάλι του τρυφερά στα στήθη της Σελήνης και την κοιτάει στα μάτια κι άλλοτε κοιμάται τον ύπνο του νεκρού κάτω από το απέραντα αμίλητο βλέμμα της.
https://eclass.uoa.gr/modules/exercise/admin.php?course=MED2135&exerciseId=24824&preview=1 Η ίδια ένταση με την οποία οι πρωταγωνιστές είχαν ριχτεί στην αγκαλιά του πάθους τους μεταφέρεται στα κίνητρα και τον τρόπο του θανάτου τους, που εν προκειμένω αντιστοιχεί σε φόνο που διέπραξε ο απατημένος σύζυγος της Φραντσέσκας όταν ανακάλυψε τη μοιχεία της με τον νεότερο αδελφό του, Πάολο.
Έρως και Θανάτος: Δύο φροϋδικές αρχές Ο Έρωτας και ο Θάνατος ως αρχές ύπαρξης και κινητήριες δυνάμεις ζωής, έχοντας μεγάλη απήχηση στην τέχνη και τον πολιτισμό του εικοστού αιώνα, θεωρητικοποιήθηκαν από τον πατέρα της ψυχανάλυσης Ζίγκμουντ Φρόιντ (Sigmund Freud, 1856-1939). Ο Φρόιντ έβλεπε τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου ως έναν διαρκή αγώνα των ενστίκτων (Instinkt) ή των ενορμήσεων (Trieb). Το 1920 στο βιβλίο του «Πέρα από την αρχή της ηδονής» υποστήριξε την ύπαρξη στον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου ενός ενστίκτου που οδηγεί στον θάνατο. Στο δοκίμιο αυτό ο Φρόιντ εκθέτει τις σκέψεις του για τη σχέση μεταξύ του Έρωτα και του Θανάτου ξεκινώντας από την εξέταση της ορμής, η οποία στην ψυχαναλυτική ορολογία δεν είναι ένα ένστικτο που σχετίζεται με μια συγκεκριμένη ανάγκη, αλλά μια ψυχική και σωματική δύναμη εσωτερικής προέλευσης μέσα στο άτομο, η οποία είναι διαρκώς η κινητήρια δύναμη της ψυχής του. Οι δύο ορμές/ενορμήσεις που θεωρεί ο Φρόιντ είναι αφενός αυτή της ζωής που γεννά όλο και πιο πολύπλοκες αρμονικές οργανικές δομές και αφετέρου αυτή του θανάτου που εμποδίζει συνεχώς την προσπάθεια και το έργο της αντίπαλης ορμής, προσπαθώντας να επαναφέρει τους ζωντανούς σε μια ανόργανη μορφή ύπαρξης. Ο Φρόιντ έφερε λοιπόν σε αντιδιαστολή την ενόρμηση προς τον θάνατο ή την αυτοκαταστροφή (Todestrieb) με την ροπή προς τη ζωή (Eros), η λεγόμενη «Δυαδική θεωρία των ενστίκτων». Η πρώτη ενόρμηση φαίνεται αρχικά παράδοξη, εάν σκεφθεί κανείς πως τίποτα δεν φαίνεται να προδίδει κάτι τέτοιο στην καθημερινότητα. Αντιθέτως, οποιαδήποτε πράξη μας έχει σκοπό την επιβίωση. Για παράδειγμα το να φάμε, να πιούμε, να δουλέψουμε, να δημιουργήσουμε, να πάμε διακοπές, να ερωτευθούμε. Και όντως έτσι είναι. Αυτή είναι η ενόρμηση που ο Φρόιντ ονόμασε Eros. ‘Όμως, παρά την αντίθεση των δύο ενορμήσεων στην τέχνη και τη φιλοσοφία, αυτές συνδέονται συχνά μεταξύ τους, ο Έρως γίνεται το άλλο πρόσωπο του Θανάτου και ο Θάνατος το άλλο πρόσωπο του Έρωτα. Ο πατέρας της ψυχανάλυσης όμως διαβλέπει και κάτι άλλο. Διακρίνοντας μια αμφίρροπη τάση, δίνει στην έννοια του θανάτου ένα συγκεκριμένο χαρακτηριστικό, αυτό της επιστροφής στην κατάσταση πριν τη γέννησή μας. Πριν το κλάμα και τα φώτα, πριν τους θορύβους και το κρύο, πριν την πείνα και τους φόβους, σαν μικρός παράδεισος (Αρχή της Νιρβάνα). Το χαρακτηριστικό δηλαδή της ανυπαρξίας. Όπως θα είναι γνωστό σε μερικούς από την ορθόδοξη παράδοση με την φράση «εκεί που δεν υπάρχει ούτε πόνος ούτε θλίψη ούτε στεναγμός» (ἔνθα οὐκ ἔστι πόνος, οὐ λύπη, οὐ στεναγμός…). Άραγε πόσοι από εμάς, σε μια δύσκολη συναισθηματικά περίοδο της ζωής μας, δεν δυσκολεύθηκαν να σηκωθούν το πρωί από το κρεβάτι και το μόνο που επιθυμούσαν ήταν να επιστρέψουν για ύπνο, σε ένα ζεστό κρεβάτι, δίχως σκέψεις, δίχως φως, σε έναν ύπνο δίχως τέλος. Ο ύπνος που τόσο μοιάζει με θάνατο, με την έννοια της ανυπαρξίας της σκέψης, του συνειδητού. Αν όμως, παρατηρήσουμε την καθημερινότητα λίγο προσεκτικά, θα διαπιστώσουμε πως αυτή η ενόρμηση θανάτου κρύβεται και σε πιο «ζωντανές» στιγμές· π.χ. κάποιος τρέχει με το αυτοκίνητό του ή με τη μηχανή του με υπερβολική ταχύτητα. Είναι φανερό πως θέλει να νιώσει την αδρεναλίνη, τους χτύπους της καρδιάς, την έξαψη των αισθήσεων, αλλά ταυτόχρονα γνωρίζει πως ρισκάρει τη ζωή του, σαν να επιθυμεί ή να αποδέχεται το ενδεχόμενο αυτό. Κάποιος άλλος γυμνάζεται, αυξάνει την ευεξία του, την αντοχή του και βελτιώνει την υγεία του, αλλά πολλές φορές η άθληση γίνεται με υπερβολικούς ρυθμούς, με εξαντλητικές προπονήσεις ή σε ακραίες συνθήκες. Η ίδια η πράξη της σωματικής ευεξίας τείνει να γίνει η καταστροφή μέσα από την κόπωση και την εξάντληση. Ακόμα και η ίδια η σεξουαλική πράξη που αποτελεί πηγή σωματικής ηδονής, ψυχικής ικανοποίησης και εν δυνάμει το εφαλτήριο δημιουργίας μιας νέας ζωής, είναι φανερά μια επιθετική έκφραση. Οι δύο ενορμήσεις αναμετριούνται καθημερινά, σε μια αέναη προσπάθεια επικράτησης. Αξίζει να αναφερθεί ότι η λέξη Instinkt αναφέρεται σε έμφυτες συμπεριφορές και αντιδράσεις ενώ η λέξη Trieb υποδηλώνει την ύπαρξη μιας ώθησης προς έναν γενικότερο σκοπό, όπως για παράδειγμα η επιβίωση. Επηρεασμένος από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Φρόιντ διαπίστωσε πως η εξωτερίκευση αυτής της ενόρμησης θανάτου οδηγεί στους πολέμους και σε καθημερινό επίπεδο εκφράζεται ως επιθετικότητα και βία. Τι συμβαίνει όμως, όταν η επιθετικότητα δεν εκδηλώνεται; Όταν συναντάμε άτομα που δεν έχουν πολλές εντάσεις στις συναναστροφές τους, ηπίων τόνων ή συνεχώς χαμογελαστά; Άτομα που δεν αντιπαρατίθενται σχεδόν ποτέ με κανέναν, δεν οριοθετούν τις επιθυμίες τους και αποφεύγουν τις λογομαχίες; Έχουν νικήσει άραγε την επιθετικότητά τους; Είναι άγια; Η ψυχανάλυση μάς απαντά πως, όταν εξ αιτίας απαγορεύσεων ή αυτο-απαγορεύσεων (κοινωνικών, ηθικών κ.α.) η επιθετικότητα δεν εκτονώνεται, τότε αυτή στρέφεται προς εκτόνωση εντός του ίδιου του ατόμου, με αποτέλεσμα την ψυχοπαθολογία (πχ. νεύρωση, κατάθλιψη κτλ). Οι ενορμήσεις δεν μηδενίζουν μέσα μας. Υπό αυτό το πρίσμα, θα πρέπει να γνωρίζουμε πως η επιθετικότητα του ανθρώπου, όταν εκδηλώνεται ισορροπημένα, δεν αποτελεί απειλή, αλλά προστατεύει την ψυχική υγεία. Η αντίδραση σε μια απειλητική κατάσταση σημαίνει πως ένα υγιές κομμάτι μέσα μας αντιστέκεται σε κάτι επιβλαβές. Ο Έρωτας και ο Θάνατος στην ταυτόχρονη δράση τους. Αναμετριούνται λοιπόν κάθε στιγμή μέσα μας δύο αντίθετες ροπές, εξίσου ηδονικές που αναζητούν την ικανοποίησή τους. Κατά το κοινώς λεγόμενον «η ζωή συνυφαίνεται με τον θάνατο» με τρόπους ασυνείδητους και απωθημένους.
Η Μαρία Πολυδούρη (1902-1930) και ο Κώστας Καρυωτάκης (1896-1928), δύο από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της λογοτεχνικής γενιάς του 1920, έκαναν αισθητή την παρουσία τους όχι μόνο με το ποιητικό έργο τους αλλά και με τον θυελλώδη έρωτα που γεννήθηκε ανάμεσά τους. Αν και επρόκειτο για δύο εντελώς διαφορετικούς χαρακτήρες, τα προσωπικά τραύματα και ο σφοδρός έρωτας που ένιωθε ο ένας για τον άλλο χαρακτήρισαν το δημιουργικό τους έργο, μέχρι το τέλος της ζωής τους. Οι δύο ποιητές γνωρίστηκαν τον Δεκέμβριο του 1921 στη Νομαρχία Αθηνών, όπου εργάζονταν ως δημόσιοι υπάλληλοι. Η εξωστρεφής, απελευθερωμένη Μαρία Πολυδούρη, γοητεύτηκε αμέσως από τον μελαγχολικό, ταλαντούχο ποιητή. Αυτός με τη σειρά του θα ερωτευτεί τη δυναμική νεαρή ποιήτρια με τα μαύρα μάτια και το γλυκό χαμόγελο. Παρ’ όλο που και οι δύο έτρεφαν θυελλώδη συναισθήματα, ο έρωτας τους έμεινε ανεκπλήρωτος. Με πρόσχημα την καχεκτική του εμφάνιση, ο ντροπαλός ποιητής ζητά από την Πολυδούρη να χωρίσουν. Αργότερα της εξομολογείται πως πάσχει από χρόνιο αφροδίσιο νόσημα. Παρ’ όλο που εκείνη του προτείνει να παντρευτούν χωρίς να κάνουν παιδιά, ο Καρυωτάκης δεν δέχεται αυτή τη θυσία και την απορρίπτει για ακόμα μία φορά. Αυτή η επιμονή του να χωρίσουν γέννησε στην νεαρή ποιήτρια αμφιβολίες σχετικά με την ασθένειά του. Πολλοί θεώρησαν πως η ατίθαση, μποέμικη ζωή της προβλημάτισαν τον ποιητή. Ενώ η επικοινωνία τους συνεχίζεται μέσα από επιστολές, η προδομένη πια Πολυδούρη μετακομίζει στο Παρίσι. Και οι δύο ποιητές βρήκαν τραγικό θάνατο σε νεαρή ηλικία. Τον Ιούλιο του 1928, η εσωτερική συγκρουσιακή κατάσταση του Καρυωτάκη τον οδηγεί στην αυτοκτονία με πιστόλι, σε μια παραλία του Αμβρακικού. Στο άκουσμα της αυτοκτονίας του, η ήδη επιβαρυμένη υγεία της Πολυδούρη επιδεινώνεται. Στις 29 Απρίλιου του 1930, μετά από ενέσεις μορφίνης, αφήνει την τελευταία της πνοή στο νοσοκομείο όπου νοσηλευόταν. Ένα ποίημα-ωδή στον έρωτα Καταρρακωμένη από τον θάνατο του Καρυωτάκη, η Πολυδούρη γράφει και του αφιερώνει το ποίημα «Μόνο γιατί μ` ἀγάπησες». Μέσα από την εξομολόγησή της, ο έρωτας εξιδανικεύεται και δίνει ουσία στην ύπαρξη του υποκειμένου. Το ερωτικό βίωμα του παρελθόντος εκφράζεται αυθόρμητα και ειλικρινά. Οι συναισθηματικές διακυμάνσεις της ποιήτριας φανερώνονται. Η σφοδρή επιθυμία για τον παρελθοντικό έρωτά της συναντιέται με τον πόνο και την μελαγχολία που φέρνει η απώλειά του.
Μόνο γιατί μ’ αγάπησες – Μαρία Πολυδούρη
“Δεν τραγουδώ παρά γιατί μ’ αγάπησες στα περασμένα χρόνια. Και σε ήλιο, σε καλοκαιριού προμάντεμα και σε βροχή, σε χιόνια, δεν τραγουδώ παρά γιατί μ’ αγάπησες.
Μόνο γιατί με κράτησες στα χέρια σου μια νύχτα και με φίλησες στο στόμα, μόνο γι’ αυτό είμαι ωραία σαν κρίνο ολάνοιχτο κ’ έχω ένα ρίγος στην ψυχή μου ακόμα, μόνο γιατί με κράτησες στα χέρια σου.
Μόνο γιατί τα μάτια σου με κύτταξαν με την ψυχή στο βλέμμα, περήφανα στολίστηκα το υπέρτατο της ύπαρξής μου στέμμα, μόνο γιατί τα μάτια σου με κύτταξαν.
Μόνο γιατί μ’ αγάπησες γεννήθηκα, γι’ αυτό η ζωή μού εδόθη. Στην άχαρη ζωή την ανεκπλήρωτη μένα η ζωή πληρώθη. Μόνο γιατί μ’ αγάπησες γεννήθηκα.
Μονάχα γιατί τόσο ωραία μ’ αγάπησες έζησα, να πληθαίνω τα ονείρατά σου, ωραίε που βασίλεψες κ’ έτσι γλυκά πεθαίνω μονάχα γιατί τόσο ωραία μ’ αγάπησες.”
(Οι τρίλιες πού σβήνουν, 1928)
Να πώς τελειώνει το σονέτο της XLIII η Βρετανίδα ποιήτρια της βικτωριανής εποχής Ελίζαμπεθ Μπάρετ Μπράουνινγκ (1806-1861)
Σε αγαπώ με μιαν αγάπη που φαινόταν πως θα χάσω Με τους χαμένους μου άγιους – Σε αγαπώ με την αναπνοή, Με τα χαμόγελα και τα δάκρυα όλης της ζωής μου! Κι αν ο Θεός θελήσει, Μετά τον θάνατο θα σ’ αγαπώ ακόμα πιο πολύ.
Η θάλασσα – Ντίνος Χριστιανόπουλος Το 1962, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος (1931-2020) παρομοίασε τον έρωτα με τη θάλασσα, μιλώντας για το άγνωστο και μυστηριώδες στοιχείο και των δύο. Στο ποίημά του μας τονίζει πως, ακόμα και αν υπάρχουν κίνδυνοι, δεν πρέπει να απαρνηθούμε για πάντα, ούτε την θάλασσα αλλά φυσικά ούτε και τον έρωτα.
Η θάλασσα είναι σαν τον έρωτα: μπαίνεις και δεν ξέρεις αν θα βγεις. Πόσοι δεν έφαγαν τα νιάτα τους – μοιραίες βουτιές, θανατερές καταδύσεις, γράμπες, πηγάδια, βράχια αθέατα, ρουφήχτρες, καρχαρίες, μέδουσες.
Αλίμονο αν κόψουμε τα μπάνια Μόνο και μόνο γιατί πνίγηκαν πεντέξι. Αλίμονο αν προδώσουμε τη θάλασσα Γιατί έχει τρόπους να μας καταπίνει. Η θάλασσα είναι σαν τον έρωτα: χίλιοι τη χαίρονται – ένας την πληρώνει.
Ο Αμεντέ - Ερνέστ Σοσόν (Amédée-Ernest Chausson, 1855 – 1899) ήταν Γάλλος συνθέτης. Σεμνός και τρυφερός ρομαντικός μουσικός, πέθανε αναπάντεχα πάνω στην ακμή της καριέρας του. Το «Ποίημα του Έρωτα και της Θάλασσας – Poème de l'amour et de la mer, Op. 19», είναι ένας κύκλος τραγουδιών για φωνή και ορχήστρα που ο Ερνέστ Σοσόν συνέθεσε σε μια εκτεταμένη περίοδο μεταξύ 1882 και 1892. Πρόκειται για μια σύνθεση που αποτελεί ύμνο αλλά και θρήνο για τον ρομαντικό έρωτα. Το έργο αποτελείται από δύο φωνητικά μέρη που χωρίζονται από ένα ορχηστρικό ιντερμέδιο∙ βασίζεται στα ποιήματα «Το λουλούδι των νερών» και «Ο θάνατος του έρωτα» του φίλου του Σοσόν, Μορίς Μπουσόρ (1855–1929). Είναι αλήθεια πως το ποιητικό κείμενο του Μπουσόρ είναι σχετικά κοινότοπο και δεν αποφεύγει τα ρομαντικά κλισέ της εποχής του – αλλά αυτή ακριβώς η αδυναμία της ποίησης είναι αντιστρόφως ανάλογη της δύναμης της μουσικής που κατορθώνει να διεισδύσει στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Το «Ποίημα του έρωτα και της θάλασσας» είναι ένας μαγικός ύμνος/θρήνος της ψυχολογίας του ρομαντικού έρωτα και μια πρόσκληση να βιώσουμε μέσα από την μουσική και την ποίηση, ακραία συναισθήματα. Ερμηνευτικά και μουσικά το συναρπαστικό αυτό έργο ακροβατεί μεταξύ λεπταίσθητου λυρισμού και έντονης δραματικότητας. Η επιρροή του Βάγκνερ είναι ξεκάθαρη στο «Ποίημα» του Σοσόν, όχι μόνο στην έντονη χρωματικότητα της αρμονικής πλοκής αλλά κυρίως στην ίδια τη σχέση λόγου και μουσικής: ο ρόλος της ορχήστρας σε καμία περίπτωση δεν περιορίζεται στην απλή συνοδεία του τραγουδιστή. Αντίθετα, η πληθωρική (και εξίσου πληθωρικά ενορχηστρωμένη) συμφωνική σκέψη του συνθέτη αναδεικνύεται ως πυρήνας, ως μήτρα όλου του έργου. Ο ποιητικός, αδόμενος λόγος νοηματοδοτείται μόνο ως γέννημα, ως στιγμιαία αποκρυστάλλωση της βαθύτερης ουσίας που βρίσκεται διαρκώς στον ορχηστρικό «λόγο», χωρίς αυτό βεβαίως να σημαίνει πως η λυρική γραμμή αυτή καθ’ εαυτή στερείται ομορφιάς.
Το δεύτερο φωνητικό μέρος του έργου (Ο θάνατος του έρωτα) ανοίγει με μία αχτίδα αισιοδοξίας, προτού ο λόγος στραφεί στα «νεκρά φύλλα». Βαρύθυμα, τα χαμηλόφωνα έγχορδα συνοδεύουν τις εικόνες του θανάτου του αγαπημένου προσώπου, ενώ λίγο μετά, το σόλο βιολοντσέλο τραγουδά μία άνοιξη «θλιμμένη, που δεν μπορεί να ανθίσει». Ο πόνος του χαμένου για πάντα έρωτα κυριεύει το ποιητικό υποκείμενο και, ανάλογα, η μουσική οδεύει πένθιμα προς τη σιωπή.
La mort de l'amour – Ο θάνατος του έρωτα IV Bientôt l'île bleue et joyeuse Parmi les rocs m' apparaîtra: L'île sur l'eau silencieuse Comme un nénuphar flottera. Σύντομα το γαλάζιο και χαρούμενο νησί Ανάμεσα στους βράχους θα μου εμφανιστεί: Το νησί στο σιωπηλό νερό Σαν νούφαρο θα επιπλέει.
A travers la mer d' améthyste Doucement glisse le bateau, Et je serai joyeux et triste De tant me souvenir _ bientôt! Πέρα από τη θάλασσα του αμέθυστου Η βάρκα γλιστρά απαλά, Θα ‘μαι και χαρούμενος και λυπημένος Να θυμηθώ τόσα τόσο σύντομα!
V Le vent roulait les feuilles mortes; mes pensées Roulaient comme les feuilles mortes, dans la nuit. Jamais si doucement au ciel noir n'avaient lui Les milles roses d'or d'où tombent les rosées. Ο άνεμος κύλησε τα νεκρά φύλλα∙ Τις σκέψεις μου κύλησε σαν τα νεκρά φύλλα, μέσα στη νύχτα. Ποτέ τα χιλιάδες χρυσά τριαντάφυλλα δεν άστραψαν τόσο απαλά Στον μαύρο ουρανό, από όπου πέφταν δροσερά.
Une danse effrayante, et les feuilles froissées, Et qui rendaient un son métalique, valsaient, Semblaient gémir sous les étoiles, et disaient L'inexprimable horreur des amours trépassées. Ένας τρομακτικός χορός, καιτατσαλακωμένα φύλλα Να χτυπιούνται με τον μεταλλικό ήχο ενός βαλς, Φαινόταν να θρηνούν κάτω από τα αστέρια και ν’ αφηγούνται Την ανέκφραστη φρίκη απ’ τις νεκρές αγάπες.
Les grands hêtres d'argent que la lune baisait Étaient des spectres: moi, tout mon sang se glaçait En voyant mon aimée étrangement sourir. Οι υπέροχες ασημένιες παραλίες που το φεγγάρι φίλησε, Ήταν φαντάσματα: εμένα, όλο μου το αίμα πάγωσε Βλέποντας την αγαπημένη μου παράξενανα χαμογελά.
Comme des fronts de morts nos fronts avaient pâli, Et, muet, me penchant verselle, je pus lire Ce mot fatal écrit dans ses grands yeux: l' oubli. Τα φρύδια μας είχαν χλωμιάσει σαν τα φρύδια των νεκρών, Και, σιωπηλός, γέρνοντας προς το μέρος της, μπόρεσα να διαβάσω Εκείνη τη μοιραία λέξη που γράφτηκε στα μεγάλα μάτια της: λήθη.
VI Le temps des lilas et le temps des roses Ne reviendra plus à ce printemps ci; Le temps des lilas et le temps des roses Est passé, le temps des œillets aussi. Η εποχή για τις πασχαλιές κι η εποχή για τα τριαντάφυλλα Δεν θα επιστρέψει αυτήν την άνοιξη. Η εποχή για τις πασχαλιές και η εποχή για τα τριαντάφυλλα Πέρασε, το ίδιο κι η εποχή και για τα γαρύφαλλα.
Le vent a changé, les cieux sont moroses, Et nous n' irons plus courir, et cueillir Les lilas en fleur et les belles roses; Le printemps est triste et ne peut fleurir. Ο άνεμος έχει αλλάξει, οι ουρανοί είναι σκοτεινοί, Και δεν θα ξαναπάμε να τρέξουμε και να μαζέψουμε Τις ανθισμένες πασχαλιές και τα όμορφα τριαντάφυλλα. Η άνοιξη είναι λυπημένη και δεν μπορεί να ανθίσει.
Oh! joyeux et doux printemps de l'année Qui vins, l'an passé, nous ensoleiller, Notre fleur d'amour est si bien fanée, Las! que ton baiser ne peut l'éveiller! Ω! Χαρούμενη και γλυκιά η άνοιξη του χρόνου Ήρθε, πέρυσι, να μας φωτίσει με λιακάδα, Το λουλούδι της αγάπης μας είναι τόσο μαραμένο, Αλίμονο, που το φιλί σου δεν μπορεί να το ξυπνήσει!
Et toi, que fais-tu? pas de fleurs écloses, Point de gai soleil ni d'ombrages frais; Le temps des lilas et le temps des roses Avec notre amour est mort à jamais. Και εσύ τι κάνεις; Ούτε ένα λουλούδι ανθισμένο, Χωρίς ήλιο χαρούμενο ούτε σκιά δροσερή. Η εποχή για τις πασχαλιές κι η εποχή για τα τριαντάφυλλα Μαζί με τον έρωτά μας έχουν για πάντα πεθάνει.
Ακούμε το παραπάνω μέρος του έργου από ηχογράφηση του 1955 με την διακεκριμένη Ελληνίδα μεσόφωνη Ίρμα Κολάση.
ΕΡΩΣ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΟΣ
Στο διάβα μου από χειμώνες γλυκούς Γιαγιάδες απ’ το σχολιό τ’ αγγόνια τους να παίρνουν, συνάντησα. «Έχει από χτες παστίτσιο∙ να σου σπάσω και καν’ αβγουλάκι;»
Σε καλοκαίρια νεκύδαλλα Μέσα στη σήψη, μάταια να οργάσω θα προσμένω. «Μα καλά, αφού είχε παιδιά, πώς τον αφήσαν έτσι;»
Σ’ αυτήν την άνοιξη τη σκληρυμένη στη φωτιά Αγάλματα ιδανικά σμιλεύω. «Εύθραυστα της ψυχής τα πέταλα, όταν μετά από χρόνια πρωτανοίγουν∙ Σπάνε εύκολα - αυτό να το θυμάσαι.»
| Έναρξη: 20/3/25, 11:22 π.μ. | |||
Στο γκρίζο, σκυθρωπό μεταπολεμικό Λονδίνο, ένας νεαρός, ο Πίτερ Γουέικλινγκ πιάνει πρώτη μέρα δουλειά στην Κομητεία του Λονδίνου. Ο διευθυντής του τμήματός του, του Τομέα Δημοσίων Έργων, ο κ. Ρόντνεϊ Γουίλιαμς, ένας αυστηρός μεσήλικας, τηρεί όλη την πόζα του άψογου τζέντλεμαν, αλλά επιτρέπει στην ατέρμονη γραφειοκρατία να μην παράγει κανένα ουσιαστικό έργο· για παράδειγμα, ουδείς ασχολείται με τις κυρίες μιας γειτονιάς που έχουν συμπληρώσει όλες τις απαραίτητες αιτήσεις για να δημιουργηθεί μία παιδική χαρά για τα παιδιά τους που παίζουν στον σκουπιδότοπο. Μόνο που κάτι αλλάζει ξαφνικά: ο πάντα τυπικός κ. Γουίλιαμς εξαφανίζεται από το πόστο του για μέρες. Όταν επιστρέφει, είναι ένας αλλαγμένος άνθρωπος. Τι έχει συμβεί; Το θέμα είναι τι συμβαίνει με μια ζωή που τελειώνει μετά την ανακοίνωση του τέλους της πορείας της πάνω στον υπάρχοντα κόσμο. Ο κ. Γουίλιαμς, συντηρητικός δημοτικός υπάλληλος με θέση τμηματάρχη, ντυμένος επί δεκαετίες με το σκουρόχρωμο σακάκι και το καπέλο του, κυκλοφορεί εγκλωβισμένος σε μια ζωή ρουτίνας. Σπίτι, γραφείο, σπίτι και κάθε Τρίτη σινεμά. Απόλυτα προγραμματισμένη ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλες ζωές ίδιου τύπου σαν να βγήκαν όλοι από μηχάνημα που έχει εντολή να «κόβει» πανομοιότυπους, άκαμπτους, αποστειρωμένους γραφειοκράτες. Μια ζωή απαράλλακτα ίδια, γεμάτη τυπικότητες κι αβροφροσύνες ολότελα αστική, ψυχρή κι επαναλαμβανόμενη σε έναν ρυθμό αέναο που ωστόσο ναι, ξαφνικά μπορεί να ραγίσει. Ο κ. Γουίλιαμς όταν μαθαίνει πως έχει το πολύ έξι-επτά μήνες ζωή, δεν συνειδητοποιεί απλώς ότι θα πεθάνει. Συνειδητοποιεί πως δεν έζησε ποτέ. Ωστόσο ποτέ δεν είναι αργά να ζήσει τη ζωή του κανείς, αυτό να λέγεται.
Το «Αισθάνομαι Ζωντανός» (Living) είναι ένα δράμα εποχής, βρετανικής παραγωγής (2022) σε σκηνοθεσία Όλιβερ Ερμάνους και σενάριο του Καζούο Ισιγκούρο διασκευασμένο από την ταινία Ikiru, που με τη σειρά της ήταν μεταφορά του «Θανάτου του Ιβάν Ίλιτς» του Λέοντος Τολστόι (1952, σκηνοθεσία Ακίρα Κουροσάβα, βλ. σχετική ανάρτηση ιστολογίου 3ης 11. 2024). Ο 40χρονος Νοτιοαφρικανός σκηνοθέτης υπηρετεί με αυστηρή λιτότητα τη σεναριακή προσαρμογή του Ισιγκούρο, παραμένοντας στο 1952, μεταφέροντάς μας όμως στη μεταπολεμική Μεγάλη Βρετανία της οικονομικής ανάπτυξης αλλά και του τέλους της αποικιοκρατίας, της άκαμπτης γραφειοκρατίας, μα και της αναζήτησης μιας ποιοτικής καθημερινότητας (η δημιουργία μιας παιδικής χαράς). Όλα αυτά θα συνδυαστούν στην ταραγμένη ψυχολογία του κεντρικού ήρωα της ταινίας, του αγέλαστου κ. Ρόντνεϊ Γουίλιαμς, ενός αφοσιωμένου γραφειοκράτη και απογοητευμένου ανθρώπου. Καθώς άπειρα χαρτιά κατακλύζουν το γραφείο του, μαθαίνει ότι έχει μια θανάσιμη ασθένεια. Έτσι ξεκινάει να ψάχνει κάποιο νόημα στη ζωή του, όσο του μένει ακόμη χρόνος. Μετά από αυτό το πρώτο μεγάλο και μια σειρά επόμενων μικρών σοκ (η συνειδητοποίηση της απόστασης από τον γιο και την τσατισμένη εξαιτίας διεκδικούμενων κληρονομικών, νύφη του, η γνωριμία του με την εξωστρεφή κοπέλα τη Μάργκαρετ) ο κ. Γουίλιαμς θα αναθεωρήσει τις προτεραιότητες μιας ζωής. Αυτές αντανακλούν στις αξίες μιας ολόκληρης κοινωνίας, στις οποίες πρώτα ο Κουροσάβα και κατόπιν ο Ερμάνους ασκούν βιτριολική κριτική, σχολιάζοντας ταυτόχρονα τις έννοιες του βιωμένου χρόνου, των κοινωνικών μας ευθυνών και της σχέσης ιδιωτικής και δημόσιας εικόνας μας. Με έναν Μπιλ Νάι εκθαμβωτικά λιτό και αφοπλιστικά συγκινητικό ως Ρ. Γουίλιαμς, σε μια απόλυτα κινηματογραφική ερμηνεία (το βλέμμα, οι ανάσες, το στήσιμο του σώματος, οι σιωπές…) αναφοράς. Ο Νάι ενσαρκώνει την ειδοποιό διαφορά ανάμεσα στην αντανακλαστική αγωνία του πόσο θα ζήσουμε και την ουσιαστική πρόκληση του πώς θα ζήσουμε, την κληρονομιά που αφήνουμε φεύγοντας. Ο Νάι έλαβε υποψηφιότητα για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου, ενώ η ταινία προτάθηκε για Όσκαρ Καλύτερου Διασκευασμένου Σεναρίου. Η ταινία διαδραματίζεται λοιπόν στο μεταπολεμικό Λονδίνο, όπου ο κ. Ρ. Γουίλιαμς έρχεται αντιμέτωπος με μια διάγνωση καρκίνου τελικού σταδίου που του δίνει περιθώριο μόλις 6 μήνες ζωής. Ορμώμενη από αυτή την αναπάντεχη τροπή στην καθόλα τυπική, μίζερη και άψυχη καθημερινότητα του πρωταγωνιστή, η ταινία πραγματεύεται την ανθρώπινη αγωνία του αναπόφευκτου θανάτου, την αξία της νοηματοδότησης της ζωής, τη σημασία των ανθρώπινων σχέσεων, την ανάγκη κάθε ανθρώπου να νιώσει πως με το έργο του αφήνει ένα στίγμα στην κοινωνική πραγματικότητα, λιγότερο εφήμερο από μια ύπαρξη που απλώς σβήνει. Η ταινία ξεκινά με πλάνα από τον σιδηροδρομικό σταθμό της εποχής, το επικρατέστερο μέσο μετακίνησης της μεσαίας τάξης στο μεταπολεμικό Λονδίνο. Ο κ. Ρόντνεϊ Γουίλιαμς είναι ανώτερος υπάλληλος, ένας από τους παλαιότερους στον τομέα των Δημόσιων Έργων, στο Συμβούλιο της Κομητείας του Λονδίνου. Ήδη από τα πρώτα λεπτά γίνεται αισθητή η χαρακτηριστική για την εποχή και τα λονδρέζικα ήθη, τυπικότητα και προσκόλληση στην επαγγελματική ιεραρχία, καθώς παρακολουθούμε την αλληλεπίδραση του νεοπροσληφθέντος στην υπηρεσία Π. Γουέικλινγκ με τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας των Δημόσιων Έργων. Στα μάτια ενός καλοπροαίρετου, ανυποψίαστου θεατή, η τυπικότητα αυτή θα φαινόταν ενίοτε ως μια συνεσταλμένη έκφραση ευγένειας και σεβασμού, στη βάση μιας φιλικής επαγγελματικής συνεργασίας. Ωστόσο, μια πιο διερευνητική ματιά αποκαλύπτει την υποβόσκουσα ψυχρότητα και την απουσία του προσωπικού, ανθρώπινου στοιχείου από την επαγγελματική σχέση - αποτέλεσμα της αλλοτρίωσης από μια συναισθηματικά κενή, προσηλωμένη στο πρέπειν και το φαίνεσθαι, κοινωνία. Οι εργαζόμενοι είναι αποξενωμένοι και αποστασιοποιημένοι, ως οφείλουν τα γρανάζια ενός επιφανειακού, γραφειοκρατικού συστήματος που δεν γνωρίζει και δεν εκτιμά τη χαρά και την παραγωγική δυναμική της ανθρώπινης επαφής. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, οι υποθέσεις της υπηρεσίας προχωρούν αργά ή και καθόλου, φάκελοι σκονίζονται σε ράφια χωρίς κανείς να ενδιαφερθεί για το περιεχόμενό τους, χρόνος χάνεται σε ανούσιες και δυσλειτουργικές τυπικότητες, οι οποίες «δεν έκαναν ποτέ κακό» (“It does no harm”). Όταν μπούμε στους τέσσερεις τοίχους του γραφείου, θα καταλάβουμε γιατί δεκάδες πολίτες μπαινοβγαίνουν περιμένοντας να διευθετηθεί η υπόθεσή τους, ατυχώς μάταια, καθώς η μόνιμη απάντηση του κ. Γουίλιαμς είναι… «Δεν είναι της δικής μας δικαιοδοσίας, αλλά υποθέτω πως μπορούμε να το κρατήσουμε στο αρχείο». Αυτή η κυνική essence παραίτησης εξηγεί την ανάλογη μεταχείριση που τυγχάνει και η πρωτοβουλία δημιουργίας μιας παιδικής χαράς σε πρώην ναρκοπέδιο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου από μια ομάδα γυναικών, με αποτέλεσμα το σχέδιο να καταλήξει στον αιώνιο σωρό εγγράφων ανοιχτών υποθέσεων στο γραφείο του κ. Ρ. Γουίλιαμς. Οι μέρες του κ. Γουίλιαμς, ομοίως με τα ατέλειωτα έγγραφα των γραφειοκρατικών υποθέσεων, ακολουθούν μια προκαθορισμένη, μονότονη πορεία. Ώσπου ένα ιατρικό νέο κλονίζει αυτή την ατέρμονη ρουτίνα: καρκίνος του στομάχου, τελευταίο στάδιο, 6 μήνες ζωή. Η ανακοίνωση της ιατρικής διάγνωσης γίνεται με μια σχετική απάθεια, η οποία, βέβαια, δεν ξενίζει τόσο μέσα στο περιβάλλον της τυπικότητας και της συναισθηματικής αποστασιοποίησης που έχει διαμορφωθεί. Εντύπωση για τα σημερινά δεδομένα, όμως, προκαλεί το γεγονός ότι ο γιατρός δεν στηρίζει τον ασθενή του στη διαχείριση της ομολογουμένως δύσκολης αυτής διάγνωσης, αλλά μένει στον ρόλο του απρόσιτου επιστήμονα που μεταδίδει την ιατρική πληροφορία. ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ ΖΩΝΤΑΝΟΣ 1o απόσπασμα.mp4 Στο σημείο αυτό, νιώθουμε την ανάγκη να κάνουμε ένα σύντομο σχόλιο σχετικά με την εξαιρετική σημασία της στήριξης των ασθενών από τους επαγγελματίες υγείας σε διαγνώσεις που αναμένεται να έχουν επίδραση στην ποιότητα ζωής τους, πόσω δε μάλλον σε διαγνώσεις νόσων τελικού σταδίου, αλλά και για την ευεργετική επίδραση που αποδεδειγμένα έχει στην ψυχική υγεία του ασθενούς η διαμόρφωση μιας υγιούς και ασφαλούς σχέσης εμπιστοσύνης και ειλικρίνειας με τον γιατρό.
-Ενδεχομένως προς μια κατεύθυνση ουσιαστικής συμφιλίωσης με την οικογένειά του και τον περίγυρό του, έγκαιρης και ήρεμης συμφιλίωσης με τον εαυτό του, πραγματοποίησης κάποιας βαθιάς προσωπικής επιθυμίας πριν να είναι πολύ αργά; -΄Η να γραπωθεί από την τελευταία ευκαιρία που του δόθηκε για να αφυπνίσει μια ξεχασμένη από καιρό ζωντάνια, σε μια απέλπιδα προσπάθεια να μην φύγει τόσο κενός και άχρωμος όσο έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του που τραγικά συνειδητοποιεί πως όχι μόνο δεν το έζησε, αλλά δεν ξέρει και πώς θα μπορούσε να το έχει ζήσει;! Δυστυχώς, ο κ. Γουίλιαμς δεν λαμβάνει την αναμενόμενη συμπαράσταση και στήριξη ούτε από την οικογένειά του, όταν επιχειρεί ανεπιτυχώς να ανακοινώσει το νέο στον γιο του, Μάικλ, και στη νύφη του, Φιόνα.
ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ ΖΩΝΤΑΝΟΣ 2o απόσπασμα.mp4 Έχοντας βιώσει την απόρριψη από το οικογενειακό του περιβάλλον και δίχως κάποια εναλλακτική υποστηρικτική δικλείδα (συνάδελφοι, φίλοι, γιατρός), ο κ. Γουίλιαμς αποφασίζει να αγοράσει μια θανατηφόρα ποσότητα υπνωτικού φαρμάκου και να αυτοκτονήσει σε ένα παραθαλάσσιο θέρετρο. Τη δύσκολη αυτή στιγμή, όμως, συναντά έναν συγγραφέα που πάσχει από αϋπνία και αποφασίζει να του χαρίσει τα υπνωτικά φάρμακα. Ο συγγραφέας, συγκινημένος από την ιστορία του κ. Γουίλιαμς και θέλοντας να του ανταποδώσει τη χάρη, του υπόσχεται μια διασκεδαστική νυχτερινή απόδραση στην πόλη. Η νύχτα αυτή εκτυλίσσεται τελείως διαφορετικά από την τυπική καθημερινότητα του κ. Γουίλιαμς, με πολύ χορό και ποτό, ενώ ένα καινούργιο, μοντέρνο καπέλο τύπου «φεντόρα» αντικαθιστά το παραδοσιακό λονδρέζικο καπέλο του. Φυσικά, η εμπειρία αυτή της φθηνής διασκέδασης και υποκουλτούρας δεν γεμίζει συναισθηματικά τον εσωτερικά μουδιασμένο κ. Γουίλιαμς, όπως φαίνεται και από τη σκηνή του τραγουδιού « Σουρβιά (αγριομηλιά) », στην οποία ο πρωταγωνιστής αρχίζει να κλαίει αντιλαμβανόμενος την ομορφιά, την ξεγνοιασιά και την ποιότητα της ζωής που θυσίασε τόσα χρόνια στον βωμό της επαγγελματικής τυπικότητας και της αποσύνδεσης από τις ανθρώπινες σχέσεις, που εξιδανικευμένα και παραπλανητικά προωθούνταν από την κοινωνία ως το ανδρικό στερεότυπο της εργατικότητας, της συνέπειας και της συναισθηματικής ισορροπίας.
Ο κ. Γουίλιαμς, προσεγγίζει τη Μάργκαρετ Χάρις και προσφέρεται να της δώσει συστατική επιστολή, ως διευκόλυνση για τα επόμενα βήματά της. Βλέποντάς την να ενσαρκώνει τη χαρά της ζωής, το νεανικό σθένος, την αισιοδοξία, την ζωντάνια και τον αυθορμητισμό, συνειδητοποιεί πόσα στοιχεία έλειπαν από τη δική του ζωή και δεν αργεί να την αναγάγει σε πρότυπό του. Η συνειδητοποίηση αυτή ενισχύεται όταν η κοπέλα τού αποκαλύπτει ότι του είχε προσδώσει εν αγνοία του το προσωνύμιο “zombie” δηλαδή ζωντανός - νεκρός. Καθώς εκείνη βγάζει στην επιφάνεια την καλύτερη εκδοχή του εαυτού του, ο ήρωας δένεται συναισθηματικά μαζί της και ένα βράδυ αποφασίζει να της εκμυστηρευτεί την κατάσταση της υγείας του. Σε μία συγκλονιστική και εκ βαθέων εξομολόγηση, προχωρά σε έναν απολογισμό της ζωής του την οποία με θλίψη παραδέχεται ότι άφησε να περάσει ανεκμετάλλευτη, καταλήγοντας απλώς ένας παθητικός θεατής. Παρομοιάζει τον εαυτό του με παιδί και τη ζωή με ένα παιχνίδι σε παιδική χαρά. Μεγαλύτερός του φόβος είναι ότι θα καταλήξει να περιμένει απλώς το τέλος της ζωής του, όπως περιμένει ένα μοναχικό και αμέτοχο παιδί το κάλεσμα της μητέρας του για να επιστρέψει στο σπίτι, που στην πραγματικότητα δεν είναι άλλο από το κάλεσμα του ίδιου μας του Δημιουργού. Κυριευμένος από αυτή τη σκέψη αποφασίζει για πρώτη φορά να αντιδράσει ουσιαστικά και να μετατρέψει τον φόβο σε αποφασιστικότητα, ώστε να αναπληρώσει τον χαμένο χρόνο.
ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ ΖΩΝΤΑΝΟΣ 3o απόσπασμα.mp4
Διακατεχόμενος από μία πρωτόγνωρη αίσθηση καθήκοντος και επιθυμία προσφοράς απέναντι στην κοινότητα, από την επόμενη κιόλας μέρα θέτει σε εφαρμογή το σχέδιό του. Η παιδική χαρά που κυριαρχούσε στη φαντασία του γίνεται στόχος για τον οποίο είναι αποφασισμένος να ξεπεράσει κάθε εμπόδιο και να υπερβεί ακόμη και τον εαυτό του.
ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ ΖΩΝΤΑΝΟΣ 4o απόσπασμα.mp4 Εμπνευσμένοι από τις πράξεις και την ορμή του κ. Γουίλιαμς, οι πρώην συνάδελφοί του δεσμεύονται να ακολουθήσουν το παράδειγμά του και να γίνουν υποστηρικτές της θετικής αλλαγής, σύντομα όμως επιστρέφουν στις γνωστές τους γραφειοκρατικές αρμοδιότητες. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει ότι για να αλλάξει οριστικά η κοσμοθεωρία ενός ανθρώπου απαιτείται ακατάβλητη δύναμη και τεράστια ψυχικά αποθέματα.
Αυτά άφησε ως παρακαταθήκη του στο γράμμα που έστειλε στον νεότερο συνάδελφό του ο κ. Γουίλιαμς. Σε αυτό, τον προτρέπει να μην απογοητεύεται ποτέ και, όταν νιώθει ότι οι ελπίδες του καταβαραθρώνονται, να θυμάται πάντοτε τη μικρή τους παιδική χαρά και την ευτυχία που βίωσαν, ενώ πάλευαν για την ολοκλήρωσή της. Στο σημείο αυτό συμπυκνώνεται όλο το νόημα της ταινίας, ότι σημασία τελικά δεν έχει μόνο ο προορισμός αυτός καθεαυτός, αλλά και η διαδρομή που ακολουθείς για να τον προσεγγίσεις, το κίνητρο που σε ωθεί να προχωράς και η πληρότητα που σου προσφέρει η υλοποίησή του. Καθώς ο νεαρός διαβάζει με συγκίνηση το γράμμα του κ. Γουίλιαμς, τα βήματά του τον οδηγούν στην παιδική χαρά. Εκεί θα συναντήσει έναν αστυνομικό, ο οποίος του εξομολογείται ότι ήταν μάρτυρας των τελευταίων στιγμών του πρωταγωνιστή. Ο κ. Γουίλιαμς επέλεξε να αφήσει την τελευταία του πνοή στην αγαπημένη του παιδική χαρά, κάνοντας κούνια και παίρνοντας για λίγο τον ρόλο του παιδιού που τελικά κατάφερε να παίξει και έστω και αργά να ανακαλύψει την ευτυχία. Όπως ανακοινώνει στον νεαρό ο αστυνομικός, ο λόγος για τον οποίο άφησε τον ηλικιωμένο εκτεθειμένο στην κατάστασή του στο δριμύ ψύχος ήταν ότι τον έβλεπε πραγματικά ευτυχισμένο. Μάλιστα ο κ. Γουίλιαμς, λίγο πριν το τέλος του, τραγουδούσε με συγκίνηση αλλά και με μια αίσθηση πληρότητας το αγαπημένο του παραδοσιακό τραγούδι «Σουρβιά», ίδιο με αυτό που είχε επιχειρήσει να τραγουδήσει το βράδυ στο μπαρ με τον συγγραφέα Σάδερλαντ, λίγο αφότου είχε μάθει τη διάγνωσή του. Ολόκληρο το τραγούδι είναι αφιερωμένο σε ένα δέντρο που για τον στιχουργό αλλά και για τον πρωταγωνιστή αποτελεί καταφύγιο της παιδικής του ηλικίας αλλά και μία σταθερά την στιγμή που οι εποχές διαδέχονται η μία την άλλη. Η σουρβιά αντιπροσωπεύει το δέντρο της ζωής, της οποίας ο αέναος κύκλος αναδεικνύεται μέσα από το φυσικό στοιχείο. Αναπολεί την απαράμιλλη ομορφιά του την άνοιξη και το καλοκαίρι που για το δέντρο σηματοδοτεί τη στιγμή της άνθισης και για τον άνθρωπο τη νεανική ηλικία.
ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ ΖΩΝΤΑΝΟΣ 5o απόσπασμα.mp4
Η ταινία ολοκληρώνεται αφήνοντάς μας με μία γλυκόπικρη γεύση καθώς από τη μία πλευρά ο ήρωας χάνει τη μάχη με την ασθένεια αλλά από την άλλη, στο τελευταίο πλάνο, κυριαρχεί η ίδια παιδική χαρά γεμάτη από παιδιά που διασκεδάζουν αμέριμνα δείχνοντας ότι η ζωή συνεχίζεται και, παρότι δεν είναι αιώνια, είναι στο χέρι μας να τη ζήσουμε έτσι όπως μας αξίζει. Η ζωή που χάνεται. Κι όμως μέχρι την τελευταία ανάσα, ελπίζει, δημιουργεί, ονειρεύεται. Μια κατάφορα καταφατική ελεγεία που αποκαθιστά με τον τρόπο της την πίστη μας στον ανθρωπισμό. Το αριστουργηματικό σε αυτήν την ταινία είναι ότι δεν καταδικάζει τον κ. Γουίλιαμς γιατί δεν έζησε, γιατί απομονώθηκε μετά τον θάνατο της γυναίκας του, γιατί αποφάσισε να ζήσει μόνο με τις αναμνήσεις του, γιατί έγινε αυτό που ονειρεύτηκε, ένας στερεότυπος Βρετανός, γιατί δεν έχει πια επαφή με τον μονάκριβο γιο του. Δεν πέφτει σε εύκολα ολισθήματα διδακτικού τύπου αλλά αντιθέτως πηγαίνει πιο βαθιά. Φέρνει τον ήρωα με τρόπο σπαρακτικό αντιμέτωπο με την ίδια του την επιλογή σε μια ζωή που ολισθαίνει, που χάνεται μέσα σε έναν ωκεανό από καθώς πρέπει, από αστισμούς, ματαιοδοξίες, σαλόνια και μπαλκόνια με καλλωπιστικές ασπιδίστρες και κουτσομπολιά της γειτονιάς. Μιας ζωής όμως που τολμά ακόμη να κοιτάξει κατάματα τον θάνατο μέσα από τα ανθρώπινα, απλά μάτια του πρωταγωνιστή. Γιατί η ζωή σίγουρα δεν είναι μια προετοιμασία για τον θάνατο, είναι όμως μια διαδρομή που αξίζει να την χαρείς όπως κι αν έζησες, όπως κι αν τελικά διάλεξες να ζήσεις…
| Έναρξη: 10/3/25, 1:38 μ.μ. | |||
ΤΕΙΧΗ (1896-7)
Η Κατερίνα Διδασκάλου απαγγέλλει τα «Τείχη».mp3
Το ποίημα αυτό αποτελεί το πρώτο αναγνωρισμένο του Αλεξανδρινού εκπροσώπου της νεοελληνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Κωνσταντίνος Πέτρου Καβάφης (Κ.Π.Καβάφης) γεννήθηκε στις 29 Απριλίου του 1863 στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, όπου και πέθανε το 1933, ακριβώς την ημέρα των γενεθλίων του. Το έργο του απαντά σε ένα πλήθος αναγνωρισμένων, αποκηρυγμένων, κρυμμένων και ατελών ποιημάτων, τα οποία είχαν άμεση συσχέτιση είτε με τις δυσκολίες της ζωής είτε με τον έρωτα. Τα πρώτα ποιήματα του Καβάφη είναι έντονα επηρεασμένα από τον αθηναϊκό ρομαντισμό. Τα αριστουργήματα της καβαφικής ποίησης, όμως, δημιουργούνται από το 1891 και εξής. Στην πρώιμη αυτή περίοδο, στην οποία ανήκει το ποίημα «Τείχη», γράφει κάτω από την επιρροή του Παρνασσισμού. Το ποίημα είναι επηρεασμένο, επίσης, από τον γαλλικό συμβολισμό, καθώς η απομόνωση του ατόμου συμβολίζεται εδώ με ένα τείχος που το περικλείει. Λόγω αυτής της τεχνοτροπίας, καταφέρνει με επιγραμματική λιτότητα να διευρύνει την εννοιολογική του ευρύτητα, αφού ο δημιουργός χρησιμοποιώντας ως σύμβολο της ανθρώπινης καταπίεσης τα τείχη, αφήνει τον αναγνώστη ελεύθερο να δώσει τη δική του εκδοχή. Ο Κ.Π.Καβάφης δημιουργεί εδώ ένα ιδιαίτερο ποίημα με το οποίο εκφράζει την αίσθησή του πως βρίσκεται εγκλωβισμένος από μια σειρά περιορισμών και ορίων -τείχη-, που του επιβλήθηκαν χωρίς ο ίδιος να καταλάβει το πότε και το πώς. Ο ποιητής συνειδητοποιεί πως η ελευθερία που πίστευε ότι έχει στη ζωή του, δεν είναι πια δεδομένη. Μέσα από το ποίημα «Τείχη», αυτό που γίνεται σαφές είναι η αλληγορική διάσταση που λαμβάνουν τα τείχη, αναπαριστώντας, πιθανώς, γεγονότα ή καταστάσεις. Αυτά, με τη σειρά τους, αποβλέπουν στον περιορισμό της ελευθερίας της βούλησης και της σκέψης και μάλιστα σε χρόνο, τον οποίο αδυνατεί να αντιληφθεί ο ποιητής: «πώς να μην προσέξω». Όμως, αυτό το ερώτημα που συλλογίζεται ο Καβάφης δεν αποκλείει το γεγονός να μπήκε μόνος του σε αυτή την κατάσταση πριν καν το συνειδητοποιήσει. Η σκέψη αυτή ενισχύεται, μάλιστα, και από τους εξής στίχους: «Αλλά δεν άκουσα ποτέ κρότον κτιστών ή ήχον», υπονοώντας πως ο ασφυκτικός περιορισμός του από τα τείχη ήταν αποτέλεσμα της ενίσχυσης των δικών του εικασιών, που είχε δημιουργήσει ο νους του. Σε όλη την έκταση του ποιήματος φαίνεται να εκφράζει τη δυσανασχέτησή του όσον αφορά τον κόσμο της περιθωριοποίησης στον οποίο είχε «εισέλθει». Τονίζει, μάλιστα, την ένταση του φαινομένου με τη χρήση των λέξεων «μεγάλα κι υψηλά», παράλληλα με το γεγονός πως δεν μένει χώρος για άλλη σκέψη στο μυαλό του: «Άλλο δεν σκέπτομαι: τον νουν μου τρώγει αυτή η τύχη». Επίσης, μέσα από τους χαρακτηρισμούς, που προσδίδει σε όσους τον ώθησαν στην περιθωριοποίηση: «Χωρίς περίσκεψιν, χωρίς λύπην, χωρίς αιδώ», εκδηλώνει την πικρία του προς εκείνους, εκφράζοντας έμμεσα τα γνωρίσματα των άλλων ανθρώπων, τα οποία περίμενε να διαθέτουν. Αναλυτικότερα: Χωρίς περίσκεψιν, χωρίς λύπην, χωρίς αιδώ Ο ποιητής αναφέρει πως χωρίς να το σκεφτούν, χωρίς να τον λυπηθούν και χωρίς να ντραπούν, έχτισαν ολόγυρά του μεγάλα και ψηλά τείχη, εγκλωβίζοντάς τον σε μια ασφυκτικά περιορισμένη ζωή. Μ’ ένα εξαιρετικά παραστατικό συμβολισμό, ο Καβάφης παρουσιάζει τους περιορισμούς που τίθενται στη ζωή μας ως τείχη, καθιστώντας έτσι εναργέστερη την εικόνα του εγκλωβισμού. Το ποίημα είναι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, δίνοντας την αίσθηση πως πρόκειται για μια προσωπική εξομολόγηση του ποιητή, αλλά στην πραγματικότητα αφορά όλους τους ανθρώπους, καθώς οι περιορισμοί αυτοί που κρατούν δέσμιο τον ποιητή, είναι υπαρκτοί και δεδομένοι για όλους μας. Τα τείχη που φυλακίζουν τον ποιητή είναι οι διάφοροι περιορισμοί που επιβάλλονται στους ανθρώπους και ενδέχεται να είναι είτε κοινωνικοί περιορισμοί είτε θρησκευτικοί είτε ακόμη και οικονομικοί. Οι άνθρωποι δεν είναι ποτέ τόσο ελεύθεροι όσο θα ήθελαν ή όσο πιστεύουν ότι είναι, καθώς κάθε τους πράξη υπόκειται σε κοινωνικό έλεγχο ή φιλτράρεται από τις θρησκευτικές πεποιθήσεις, ενώ δεν θα πρέπει να παραγνωρίζουμε το γεγονός ότι συχνά η ελευθερία μας φτάνει μέχρι εκεί που επιτρέπει η οικονομική μας κατάσταση. Η αίσθηση, επομένως, του ποιητή ότι είναι πλέον δέσμιος ψηλών και ως εκ τούτου αναπόδραστων τειχών, είναι ένα γεγονός που αφορά την πλειονότητα των ανθρώπων είτε το αντιλαμβάνονται είτε όχι. Θα πρέπει πάντως να τονιστεί πως παρά την προσπάθεια του ποιητή να αποδώσει τη δημιουργία των τειχών σε άλλους ανθρώπους, πολύ συχνά στη ζωή μας περιοριζόμαστε και δεσμευόμαστε από τα όρια που οι ίδιοι θέτουμε στον εαυτό μας. Η αδυναμία του ανθρώπου να εμπιστευτεί τις δυνάμεις του, η χαμηλή αυτοεκτίμηση, ο φόβος του να θέσει υψηλότερους και ουσιαστικότερους στόχους, τον κρατούν στάσιμο ακόμη κι αν κανείς άλλος δεν επιχειρεί να τον εμποδίσει ή να τον «εγκλωβίσει». Τα τείχη τα έκτιζαν παλιότερα για να προστατευθούν από τους εξωτερικούς επιδρομείς. Εδώ κτίστηκαν για να μην βγει κάποιος από μέσα προς τα έξω· η παραμονή του μέσα σε αυτά είναι κάθειρξη. Όμως, ενώ την κάθειρξη μας την επιβάλλουν οι αρχές για σοβαρά παραπτώματα, εδώ η κάθειρξη προήλθε από προσωπικά «παραπτώματα;» λ.χ. τη σεξουαλική μας φύση; Στην κατάσταση αυτή βρίσκεται ο άνθρωπος, όταν είναι δεσμευμένος από σοβαρά πάθη(;) και αισθάνεται αιχμάλωτος των παθών του(;). Βέβαια ο ποιητής τονίζει ότι οι άλλοι του έκτισαν γύρω γύρω μεγάλα και ψηλά τείχη. Μήπως όμως φταίει ο ίδιος, μήπως τα προκάλεσε ο ίδιος χωρίς να προβάλλει καμιά αντίσταση; Στο ερώτημα αυτό θα μας απαντήσει παρακάτω. Και κάθομαι και απελπίζομαι τώρα εδώ. Η συνειδητοποίηση του εγκλωβισμού που του έχει επιβληθεί, δημιουργεί απελπισία στον ποιητή, ο οποίος σκέφτεται πως είχε πολλά πράγματα να κάνει έξω από τα τείχη, έξω από τα στενά όρια όπου τον έχουν «φυλακίσει». Η εικόνα που δημιουργεί ο ποιητής, η εικόνα ενός φυλακισμένου, παρουσιάζει με εξαιρετικά εμφατικό τρόπο, το πώς βιώνει ο ποιητής το γεγονός ότι πρέπει να ζει λαμβάνοντας πάντοτε υπόψη του τους διάφορους περιορισμούς που του έχουν τεθεί. Ο Καβάφης εκφράζει εδώ τη σκέψη ότι θα μπορούσε να ζήσει τη ζωή του πληρέστερα, αν δεν υπήρχαν όλοι αυτοί οι κοινωνικοί, θρησκευτικοί αλλά και προσωπικοί περιορισμοί, που τον δεσμεύουν και τον κρατούν μακριά από την πραγμάτωση των επιθυμιών αλλά και των επιδιώξεών του. Ο αποκλεισμός του ποιητή, που μπορεί να είναι και κάθε ανθρώπου, έχει ως αποτέλεσμα την απελπισία. Τώρα συνειδητοποιεί το πόσο κακός είναι ο αποκλεισμός. Μέσα στα τείχη οι δραστηριότητες είναι πολύ περιορισμένες, ενώ έξω από τα τείχη είναι πολλές. Και το κακό είναι ότι ο ποιητής – άνθρωπος είχε να κάνει πολλά έξω. Τα είχε σκεφτεί, τα είχε προγραμματίσει, αλλά την περίπτωση του αποκλεισμού μέσα σε τείχη δεν την είχε σκεφτεί, δεν την είχε προβλέψει. Λίγες στιγμές περισυλλογής, αυτοκριτικής και απολογισμού θα ήταν αρκετές για να αποφύγει τον αποκλεισμό, αλλά έρχονται και στιγμές που ο άνθρωπος αυτοπαγιδεύεται λόγω έλλειψης προσοχής και εγρήγορσης. Δυστυχώς στις περιπτώσεις αυτές ο άνθρωπος δεν μπορεί να γυρίσει πίσω τον χρόνο και είναι αναγκασμένος να υποστεί τις συνέπειες. Aλλά δεν άκουσα ποτέ κρότον κτιστών ή ήχον. Το υποβλητικό αυτό ποίημα κλείνει με τη διαπίστωση του ποιητή πως το χτίσιμο των τειχών έγινε χωρίς ποτέ ο ίδιος να ακούσει ή να καταλάβει κάτι. Εντελώς ανεπαίσθητα βρέθηκε δέσμιος ενός πλέγματος περιορισμών το οποίο δημιουργήθηκε ερήμην του. Οι περιορισμοί αυτοί, άλλωστε, ή καλύτερα η συνειδητοποίηση της ύπαρξής τους, έρχεται σταδιακά και καθώς οι άνθρωποι αποκτούν συναίσθηση της προσωπικής τους θέσης στο κοινωνικό σύνολο. Ο ποιητής δεν άκουσε ποτέ τους χτίστες γιατί απλούστατα τα τείχη αυτά δεν δημιουργήθηκαν ξαφνικά, τα τείχη προϋπήρχαν, εκείνο που επήλθε τώρα για τον ποιητή είναι η συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι δεν είναι ελεύθερος να πράττει και να επιθυμεί οτιδήποτε θέλει. Ο ποιητής συνειδητοποίησε αυτό που πολλοί προτιμούν να αγνοούν, ότι δηλαδή είτε το θέλουμε είτε όχι, δεν είμαστε και δεν υπήρξαμε ποτέ πραγματικά ελεύθεροι. Στα «Τείχη», η σύγκρουση ανάμεσα στη βαθύτερη επιθυμία της ελευθερίας και στην πραγματικότητα του εγκλωβισμού, πραγματώνει την καβαφική ειρωνεία. Το συμπέρασμα που βγάζει από την αυτοκριτική που έκανε για τον αποκλεισμό του είναι ότι δεν πρόσεξε, όταν του έκτιζαν γύρω του τα τείχη. Η φτηνή δικαιολογία δυστυχώς είναι πάντα πρόχειρη και έτσι δικαιολογούμε τον εαυτό μας. Δεν άκουσα ήχο ή κρότο τότε που οι κτίστες έκτιζαν τα τείχη, λέει ο ποιητής για λογαριασμό του αποκλεισμένου. Συνεχίζει τη δικαιολογία και ισχυρίζεται ότι ανεπαίσθητα και χωρίς να τους αντιληφθεί τον έκλεισαν από τον έξω κόσμο. Δεν αναλαμβάνει την ευθύνη για τις πράξεις του, αλλά τη μεταθέτει σε άλλους και όχι στον εαυτό του και στην έλλειψη της ανάλογης προσοχής που απαιτεί η περίσταση. Ο κόσμος είναι έξω, οι δραστηριότητες είναι έξω και όχι μέσα σε έναν τόσο περιορισμένο χώρο, όπως της φυλακής, χωρίς άλλους συνεργάτες, συναδέλφους, συνανθρώπους. Αποτέλεσμα η αποτελμάτωση, η αδράνεια, ο παροπλισμός. Τελικά, από όλη την έκταση του ποιήματος γίνονται σαφείς οι προβληματισμοί του γύρω από τη ζωή και την αντιμετώπιση των δυσκολιών που εμφανίζονταν καθ’ όλη τη διάρκεια αυτής, μέσα από μια πρωτοποριακή για την εποχή, γλώσσα γραφής ποιημάτων. Ο Καβάφης ως άτομο, αν και κοινωνικά αποκλεισμένο, δεν έπαψε ποτέ να εκφράζεται με τον τρόπο που επιθυμούσε, δίχως να στριμωχτεί στα καλούπια της κοινωνίας. Δεν έπαψε ποτέ να επιλέγει με γνώμονα το τι θα του προσφέρει ικανοποίηση και όχι με βάση τις επιταγές της κοινωνίας. Η άποψη αυτή ενισχύεται και από το γεγονός πως είχε απορρίψει στο παρελθόν αρκετές ευνοϊκές προτάσεις εργασίας, επιλέγοντας κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που όλοι περίμεναν. Έβγαινε με λίγα λόγια έξω από το αναμενόμενο πλαίσιο, ακόμα και όσον αφορά τον ερωτικό προσανατολισμό της ομοφυλόφιλης φύσης του. Μέσα από το σύνολο των ποιημάτων του διακρίνουμε την εξέλιξη της ποιητικής του.
ΤΑ ΠΑΡΑΘΥΡΑ (1897, 1903)
Ο ράπερ Saske απαγγέλλει «Τα Παράθυρα» με μουσική επιμέλεια του Ανδρέα Καραουλάνη.mp3
Άλλο ένα από τα κορυφαία ποιήματα του Καβάφη σχετικά με τον εγκλωβισμό που χαρακτηρίζει τη ζωή πολλών ανθρώπων και φυσικά τη δική του. Μια ζωή μοναξιάς και θλίψης, με την αίσθηση του ανικανοποίητου να ταλανίζει τον ποιητή, που αναζητά με επιμονή τους λόγους που τον οδήγησαν σε αυτό το σημείο. Τα παράθυρα συμβολίζουν τις αναζητούμενες από τον ποιητή αιτίες για την κατάσταση που έχει περιέλθει η ζωή του. Τα παράθυρα είναι συνδυασμένα με την έννοια του φωτός κι αυτό που επιθυμεί ο ποιητής είναι να φωτίσει τα σκοτεινά σημεία της ζωής του, για να μπορέσει να κατανοήσει πώς έφτασε στο σημείο να βιώνει στη ζωή του πλείστους περιορισμούς και καταπιέσεις. Πώς γίνεται να έχασε στην πορεία των χρόνων τον έλεγχο της ζωής του και κατέληξε να περνά τις μέρες του στο σκοτάδι -στην άγνοια- και στη μοναξιά. Η αναζήτηση αυτή του ποιητή εκφράζει τις ανησυχίες πολλών ανθρώπων που σταδιακά βρέθηκαν μακριά από τους αρχικούς του στόχους και από την επιδιωκόμενη ευδαιμονία. Ένα πλέγμα συνηθειών και υποχρεώσεων, η προσπάθεια του ανθρώπου να ζήσει όπως οι άλλοι απαιτούν από αυτόν και μια κοινωνία που εγκλωβίζει τα μέλη της σε μια προδιαγεγραμμένη πορεία, συχνά αλλοτριώνουν τον άνθρωπο και τον απομακρύνουν από καθετί που εκείνος επιθυμεί για τη ζωή του. Όπως στο προηγούμενο ποίημα ο Καβάφης θίγει το ζήτημα των περιορισμών που έχουν τεθεί στη ζωή του και δηλώνει πως ποτέ δεν κατάλαβε πότε και ποιοι τον εγκλώβισαν, έτσι και σ’ αυτό το ποίημα, ο Καβάφης εμφανίζεται να αγνοεί τους λόγους για τους οποίους η ζωή του έφτασε να είναι τόσο περιορισμένη και καταθλιπτική. Μα τα παράθυρα δεν βρίσκονται, ή δεν μπορώ να τά ‘βρω. Και καλλίτερα ίσως να μην τα βρω. Ίσως το φως θά ‘ναι μια νέα τυραννία. Ποιος ξέρει τι καινούρια πράγματα θα δείξει. Ο ποιητής, παρά την προσπάθειά του να βρει τα παράθυρα, δεν το κατορθώνει σαν να μην υπάρχουν καν ή σαν να είναι στον ίδιο αδύνατο να τα εντοπίσει. Η αλήθεια είναι, άλλωστε, πως για να μπορέσει κάποιος να αναγνωρίσει τους λόγους για τους οποίους δεν έχει τη ζωή που θα ήθελε, θα πρέπει να αναζητήσει τις ευθύνες όχι μόνο στους άλλους και στην κοινωνία, αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό, κάτι που δεν είναι πάντοτε εύκολο. Γι’ αυτό και ο ποιητής σκέφτεται πως ίσως να είναι καλύτερα που δεν μπορεί να βρει τα παράθυρα -τις αιτίες- γιατί ίσως τότε θα έρθει αντιμέτωπος με πράγματα που θα προτιμούσε να μην γνωρίζει ή να μην έχει συνειδητοποιήσει. Ίσως, σχολιάζει ο ποιητής, το να βρει τα παράθυρα, να είναι τελικά μια νέα κατάσταση πόνου, ίσως η αλήθεια που τόσο επιθυμεί, να αποτελέσει αφορμή για μια καίρια αναμέτρηση με τον εαυτό του κι αυτό μπορεί, αντί να τον λυτρώσει, να του επιφέρει μεγαλύτερη αναστάτωση. Οι βαριές μέρες που περνά ο ποιητής είναι αποτέλεσμα, όχι μόνο των περιορισμών που του θέτει η κοινωνία, αλλά και των περιορισμών που θέτει ο ίδιος στον εαυτό του. Η ευθύνη για τη θλίψη του ποιητή -και κάθε ανθρώπου- βαρύνει, όχι μόνο τους άλλους, αλλά και τον ίδιο. Κι αυτό είναι μια αλήθεια που δεν είμαστε πάντοτε έτοιμοι να διαχειριστούμε, γι’ αυτό και ο ποιητής δηλώνει πως ίσως είναι καλύτερα να μην βρει τα παράθυρα. Ο ίδιος ο Καβάφης γράφει για «τα Παράθυρα», τα εξής: «Αι δυσκολίαι της ζωής. Τα καημένα συμβεβηκότα κ’ αι συνήθεια σχηματίζουν ένα σκότος ηθικόν (τες σκοτεινές κάμαρες), το οποίον προσπαθούμε να φωτίσουμε αναζητούντες αίτια και αρχάς (τα παράθυρα). Κι αποτυγχάνομεν, διότι τα αίτια μένουν κρυμμένα ένεκα της παρελεύσεως πολλού χρόνου και της μεσολαβήσεως πολλών περιστάσεων, αι δε αρχαί, εφαρμοζόμεναι εις τα παρόντα πράγματα, εις τα παρελθόντα, κ’ εις τας υποσχέσεις τα οποίας τα παρόντα δημιουργούν δια το μέλλον, φαίνονται πότε αντιφατικαί και πότε ακατάλληλοι. Κάποτε δε δύναταί τις να υποθέση ότι είναι καλύτερο ότι η έρευνα, κυρίως η περί τα αίτια, μένει ανεπιτυχής, διότι επιτυγχάνουσα ήθελεν ίσως δείξει πλείστα σφάλματα και πλείστην, αναγκαστικήν, αλλ’ ανυπόφορον εν τω μεγάλω φωτί, ασχημίαν και απρέπειαν».
Για το τέλος, H ΠΟΛΙΣ (1910)
Η Πόλις. Απαγγέλλει η Έλλη Λαμπέτη.mp3
Η πρώτη στροφή αποτυπώνει το αίσθημα απελπισίας ενός ανθρώπου που θέλει να βελτιώσει τη ζωή του, που θέλει να χτίσει τη ζωή του πάνω σε μια νέα βάση. Συγκεκριμένα, πρόκειται για έναν άνθρωπο που επιθυμεί να φύγει από την πόλη που τώρα μένει και νιώθει ότι δεν μπορεί να φτιάξει τη ζωή του όσο και αν προσπαθεί. Μέσα από την παρομοίωση «Την καρδιά θαμμένη σαν να είναι νεκρός» διαφαίνεται η απελπισία του και η απόγνωσή του. Δυστυχώς βλέπει ότι τα χρόνια περνούν χωρίς να έχει πετύχει κάτι αξιόλογο στη ζωή του. Στην δεύτερη στροφή του ποιήματος ο ποιητής αναφέρει ότι «Καινούργιους τόπους δεν θα βρεις ,δεν θα βρεις άλλες θάλασσες». Με αυτόν τον τρόπο θέλει να τονίσει την αδυναμία του ανθρώπου να ξεφύγει από τον ίδιο του τον εαυτό και τις επιλογές του. Ο χαρακτηριστικός στίχος «η πόλη θα σε ακολουθεί» εκφράζει ότι το παρελθόν μπορεί να στοιχειώσει έναν άνθρωπο, καθώς όπου και αν πηγαίνει δεν θα μπορέσει να ξεφύγει από τον εαυτό του, από τη δική του αλήθεια, από τη δική του πραγματικότητα. Δεν μπορεί να προχωρήσει παρακάτω κάνοντας μια καινούργια αρχή κάπου αλλού. Έτσι, λοιπόν, ακόμα και αν ξεκινήσει για έναν άλλο τόπο, για μια άλλη ζωή, για μια καινούρια αρχή, τελικά πάντα στην ίδια πόλη θα γυρίζει, το παρελθόν του θα τον ακολουθεί πάντα, θα τον στοιχειώνει. Ο ποιητής ολοκληρώνει το ποίημά του σχολιάζοντας ότι αν ένας άνθρωπος έχει καταστρέφει τη ζωή του σε έναν τόπο, τότε την έχει καταστρέψει σε όλη τη γη. Αν δεν προσπαθήσει να αλλάξει τον εαυτό του - πάντα σε συνάρτηση με τις σχέσεις του με τους γύρω του - δεν θα καταφέρει να αλλάξει τίποτα γύρω του. Η ευδαιμονία είναι κάτι που πηγάζει από εμάς, από μέσα μας και παραμένει σταθερή σε όποιον τόπο και αν βρεθούμε. Αρκεί να μη μεταφέρουμε μαζί μας αρνητικά συναισθήματα και συμπεριφορές, απογοήτευση, θλίψη, απελπισία και στεναχώρια.
| Έναρξη: 15/2/25, 7:59 μ.μ. | |||
Τισιανός: Βάκχος και Αριάδνη, 1520-3, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη.Ελαιογραφία που απεικονίζει τη συνάντηση του Βάκχου, του θεού του κρασιού, συνοδευόμενου από μια θορυβώδη ομάδα μαινάδων και σατύρων, και της Κρητικής πριγκίπισσας Αριάδνης, στη Νάξο.
Ο Τιτσιάνο Βετσέλλιο (περί το 1485/90 - 1576), ευρύτερα γνωστός ως Τισιανός ή Τιτσιάνο, ήταν Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Ανήκει στη σχολή της Βενετίας και θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της, του οποίου το έργο αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από την παράδοση του 15ου αιώνα στην τεχνοτροπία που υιοθετήθηκε κατά τον 16ο. Ο Τισιανός υπήρξε ένας πολύ επιτυχημένος ζωγράφος της εποχής του∙ οι προστάτες του κυμαίνονταν από Ιταλούς ευγενείς έως τους Βασιλείς της Ισπανίας και της Γαλλίας. «Ο Βάκχος και η Αριάδνη» παραγγέλθηκαν από τον Αλφόνσο ντ' Έστε, δούκα της Φεράρα, ως μέρος ενός διακοσμητικού σχεδίου για ένα μικρό δωμάτιο, τον αλαβάστρινο θάλαμο - Camerino d'Alabastro, στο δουκικό παλάτι. Το σχέδιο του δούκα ήταν τα έργα των καλύτερων καλλιτεχνών στην Ιταλία να κρεμαστούν εκεί μαζί, αναδημιουργώντας μια αρχαία πινακοθήκη, όπως αυτή περιγράφεται σε ένα ελληνικό κείμενο της ύστερης αρχαιότητας. Ο παραπάνω υπέροχος πίνακας του σπουδαίου αναγεννησιακού δασκάλου Τισιανού συγκαταλέγεται στα πιο γνωστά παραδείγματα κλασικού ουμανισμού. Η απεικόνιση της σκηνής του Βάκχου, του θεού του κρασιού (γνωστού και ως Διόνυσου) , που ερωτεύεται την Αριάδνη με την πρώτη ματιά και την πλησιάζει είναι ένας θαυμάσιος τρόπος αναπαράστασης στο πλαίσιο του ρεύματος του ανθρωπισμού-ουμανισμού μέσω της τέχνης. Ο συγγραφέας επηρεάστηκε έντονα από τους Ρωμαίους ποιητές Οβίδιο και Κάτουλλο και τα κλασικά τους κείμενα, δημιουργώντας αυτό το έργο τέχνης, το οποίο έτσι συμβάλλει στο ανθρωπιστικό κίνημα της Αναγέννησης, καθώς παρουσιάζει μια αναβίωση της κλασικής αρχαιότητας. Μέσα από τη λεπτομερή απεικόνιση αυτής της συναρπαστικής σκηνής, ο καλλιτέχνης δίνει τη δυνατότητα στα πρόσωπα της ελληνικής μυθολογίας να ζωντανέψουν κι έτσι τονίζει τις ανθρώπινες αξίες της κλασικής αρχαιότητας. Στον πίνακα «Βάκχος και Αριάδνη» εικονογραφούνται λοιπόν μυθολογικά κείμενα των Λατίνων ποιητών Κάτουλλου και Οβιδίου, τα οποία ο Τισιανός όφειλε να είχε διαβάσει, αφού οι περισσότερες λεπτομέρειες του πίνακα προέρχονται κατευθείαν από τα ποιητικά αυτά κείμενα. Αναφέρονται στην ιστορία της πριγκίπισσας Αριάδνης, η οποία ερωτευμένη με τον ήρωα Θησέα τον βοήθησε να σκοτώσει τον Μινώταυρο στο παλάτι της Κνωσού, στο νησί της Κρήτης. Στη συνέχεια, ο Θησέας την εγκατέλειψε χωρίς να της πει λέξη, ενώ αυτή κοιμόταν, στο νησί της Νάξου. Ταραγμένη, η Αριάδνη ενώ περιπλανιόταν στην ακτή ψάχνοντας να δει το πλοίο του εραστή της, ξαφνιάστηκε όταν συναντήθηκε με τον θεό του κρασιού, τον νεανικό Βάκχο. Ο τελευταίος την ερωτεύτηκε κεραυνοβόλα και της ζήτησε να τον παντρευτεί, προσφέροντάς της τον ουρανό ως γαμήλιο δώρο, στον οποίο μια μέρα θα γινόταν αστερισμός. Σε αντίθεση με την ικανότητα ενός ποιητή να εκφράζει πολλαπλές σκηνές σε πολλές γραμμές, ο Τισιανός μπορούσε να δουλέψει μόνο με ό,τι μπορούσε να χωρέσει σε ένα κάδρο. Ως εκ τούτου, απαθανάτισε μια μοναδική στιγμή στον χρόνο.Ο Τισιανός πράγματι ήξερε πώς να αφηγείται μια ιστορία σε ένα μόνο κάδρο. Στην εν λόγω ζωγραφική σκηνή, ο ζωγράφος συνδυάζει μια ιστορία εγκατάλειψης και τη συγκίνηση του έρωτα με την πρώτη ματιά μαζί με τις απαθανατιστικές και σαγηνευτικές δυνάμεις των κλασικών θεών και παιχνιδιάρικα θορυβωδών μυθικών πλασμάτων. Ο Τισιανός επιλέγει να απεικονίσει μια αληθινά κομβική και δραματική στιγμή της ιστορίας. Ο περιπλανώμενος νεανικός Βάκχος ερωτεύεται την Αριάδνη με την πρώτη ματιά, αλλά η εγκαταλειμμένη Αριάδνη εξακολουθεί να θρηνεί για τη μοίρα της. Ο Οβίδιος περιγράφει την Αριάδνη ως «ντυμένη με άπλετο χιτώνα, ξυπόλητη, χρυσά μαλλιά αδέσμευτα σαν να είχε μόλις σηκωθεί από τον ύπνο, καλώντας τον Θησέα στα βαθιά νερά, με τα μάγουλά της στολισμένα με δάκρυα». Ξαφνιάζεται από τη θορυβώδη ομάδα των οπαδών του Βάκχου και τον κοιτάζει με ένα μείγμα σοκ και φόβου, αλλά ίσως και ενδιαφέροντος. Παρατηρήσετε πώς το σώμα της Αριάδνης είναι ελαφρώς κεκλιμένο προς τη θάλασσα· αυτό συμβαίνει γιατί την έχει εγκαταλείψει ο ήρωας Θησέας. Μπορείτε, τέρμα στ’ αριστερά, να δείτε το πλοίο του να πλέει μακριά. Το χέρι της Αριάδνης απλώνεται προς το μέρος του, πιθανότατα με λαχτάρα. Ο Θησέας είναι φρικτό που την εγκατέλειψε, ειδικά αφού η Αριάδνη τον είχε βοηθήσει να νικήσει τον τρομακτικό Μινώταυρο, το πλάσμα μισός άνθρωπος, μισός ταύρος. Παρόλη όμως τη στενοχώρια της από την ερωτική της απογοήτευση, το βλέμμα της Αριάδνης παγιδεύεται από τον Βάκχο, ο οποίος, βλέποντάς την, πηδάει άγαρμπα έξω από το άρμα του που το έσερναν δύο γατόπαρδοι! Οι δύο αυτοί γατόπαρδοι που τραβούσαν το άρμα μπορεί να είναι προσωπικές αναφορές του καλλιτέχνη. Το άρμα του Βάκχου συνήθως σύρεται από τίγρεις ή πάνθηρες, αλλά ο Αλφόνσο ντ' Έστε είναι γνωστό ότι είχε ένα θηριοτροφείο στο παλάτι, στο οποίο διατηρούσε έναν γατόπαρδο (τσιτάχ) ή ένα άλλο παρόμοιο μέλος της οικογένειας των γατών. Βλέπουμε τον Βάκχο να αιωρείται στον αέρα, καθώς οι κινήσεις του πρακτικά ξεπερνιούνται από το ερωτικό πάθος του για την Αριάδνη. Η σπασμωδική αντίδρασή του είναι τόσο ακαριαία που τα χέρια του προσπαθούν ακόμα να συντονιστούν! Είναι σαν η Αριάδνη να είναι ο μαγνήτης που τον τραβάει μπροστά. Με τα μάτια μαγνητισμένα, ο καλλιτέχνης αποτυπώνει τη συγκίνηση του έρωτα με την πρώτη ματιά. Η ιστορία λέει ότι ο Βάκχος έταξε στην Αριάδνη ότι θα της έδινε τα αστέρια. Την απαθανατίζει μάλιστα μετατρέποντας το στεφάνι του γάμου τους σε αστερισμό του βορείου ημισφαιρίου, τον Βόρειο Στέφανο - Corona Borealis, που τον παρατηρούμε να απεικονίζεται στον πίνακα πάνω από το κεφάλι της Αριάδνης ως το ευτυχές τέλος της ιστορίας της. Το στεφάνι (το οποίο το είχε φιλοτεχνήσει ο Ήφαιστος) το έκανε δώρο ο Διόνυσος στην Αριάδνη ως σύμβολο του Ιερού Γάμου τους και, όταν αυτοί αναλήφθηκαν στα ουράνια, έγινε αστερισμός. Μερικοί, όπως ο Οβίδιος, πίστευαν ότι η ίδια η Αριάδνη μετατράπηκε στον αστερισμό. Αλλά ο Απολλώνιος ο Ρόδιος γράφει στα Αργοναυτικά του: «Ακόμα το σημάδι της φαίνεται στα ουράνια κι ανάμεσα στα 'στραφτερά σύμβολα τ' ουρανού τ' αστροστόλιστο στέμμα της Αριάδνης γλιστρά». Κοντολογίς, είναι σαν ένα φωτοστέφανο από αστέρια. Την επόμενη φορά που θα αναζητήσετε αστερισμούς - τι λέει ρε αυτός, πάει καλά; ποιους αστερισμούς; -, σκεφτείτε αυτήν την ιστορία αθάνατου έρωτα! Ενώ ο Βάκχος και η Αριάδνη κοιτάζουν μαγνητισμένοι ο ένας τον άλλον, γίνεται μεγάλος σάλος πίσω! Μαινάδες κρούουν κύμβαλα και ακολουθούν σάτυροι. Αυτά τα πλάσματα αποτελούν το περιβάλλον του Βάκχου. Αν κοιτάξετε στο πίσω μέρος της ομάδας, θα διακρίνετε τον Σιληνό, τον παλιό θεό της μέθης, πεσμένο πάνω σε ένα γαϊδούρι. Προφανώς, γίνεται πάντα πάρτι κοντά στον θεό του κρασιού! Υποθέτω ότι αυτοί οι λάτρεις των πάρτι γιορτάζουν τον νέο έρωτα του Βάκχου, όσο τον παρακολουθούν. Όπως προαναφέρθηκε, για να απεικονίσει την εν λόγω μυθολογική ιστορία, ο Τισιανός άντλησε έμπνευση από Λατίνους ποιητές. Δεν αγνόησε όμως και την κλασική γλυπτική. Για παράδειγμα, ο σάτυρος μπλεγμένος με φίδια βασίζεται στο αρχαίο γλυπτό της ύστερης ελληνιστικής περιόδου που απεικονίζει τον Λαοκόωντα. Παράπλευρη σημείωση, το μικρό παιδί-σάτυρος που σέρνει το κεφάλι ενός μοσχαριού, περνά μπροστά από ένα λουλούδι κάπαρης, σύμβολο αγάπης! Και μια διασκεδαστική νότα: βλέπετε το σκυλάκι που γαβγίζει στον πίνακα; Λοιπόν, αυτό το χαριτωμένο κουτάβι είναι μάλλον το σκυλί του ίδιου του ζωγράφου, καθώς φοράει κολάρο, άρα φαίνεται να εντάσσεται στην «εγκόσμια» και όχι στη θεϊκή πλευρά της εικόνας. Επίσης, πεσμένο σε ένα εμφανές κίτρινο ύφασμα με χρώμα λεμονιού είναι ένα χάλκινο βάζο με χαραγμένη την υπογραφή του καλλιτέχνη. Πάνω από όλα, η επιτυχία του Τισιανού μπορεί να αποδοθεί στη μαεστρία του στις λαδομπογιές και στον εκπληκτικό βενετσιάνικο χρωματισμό του. Δείτε τα ζωντανά χρώματα λ.χ. τον υπερθαλάσσιο μπλε ουρανό, που κάνουν τον πίνακα να εκρήγνυται. Πολλά από τα χρώματα που κάνουν αντίθεση, λειτουργούν για να εντείνουν το ένα το άλλο, δημιουργώντας αυτό το εντυπωσιακό σκηνικό. Ο επιμελητής ιταλικών πινάκων ζωγραφικής του 16ου αιώνα στην Εθνική Πινακοθήκη της Μεγάλης Βρετανίας στο Λονδίνο, Ματάιας Γουίβελ, μας αναλύει επαγγελματικά το παραπάνω αναγεννησιακό αριστούργημα του Τισιανού για όσ-ες/-ους επιθυμούν να εμβαθύνουν. ΤΙΣΙΑΝΟΣ Ζωγραφίζοντας τον μύθο του Βάκχου & της Αριάδνης. Εθνική Πινακοθήκη Μεγάλης Βρετανίας.mp4
Το έργο «Η Αριάδνη στη Νάξο» του Γερμανού συνθέτη της ύστερης ρομαντικής περιόδου Ρίχαρντ Στράους (1864-1947) αντλεί έμπνευση από τον αρχαίο ελληνικό μύθο της Αριάδνης, πραγματεύεται το θέμα του έρωτα και παράλληλα αναδεικνύει το πώς αντιλαμβάνεται η κοινωνία την τέχνη. Στη δεύτερη και αρτιότερη εκδοχή του έργου το 1916, ως όπερα σε μία πράξη με πρόλογο, στο πρώτο μέρος ήτοι στον πρόλογο, εκτυλίσσονται στα παρασκήνια οι πυρετώδεις προετοιμασίες της παράστασης ενός σοβαρού έργου, μιας όπερας με τίτλο «Η Αριάδνη στη Νάξο», που πρόκειται να ανεβεί στο σπίτι του πλουσιότερου άρχοντα της Βιέννης όπου όμως έχουν καταφθάσει δύο ομάδες καλλιτεχνών. Ο ίδιος έχει αποφασίσει, για να διασκεδάσουν οι καλεσμένοι του, να παιχτεί μετά την όπερα και μια κωμωδία από μια ομάδα λαϊκών μουσικών και ηθοποιών, με επικεφαλής την μπριόζα Τσερμπινέτα, γεγονός που αναστατώνει τον νεαρό συνθέτη της όπερας. Η κατάσταση περιπλέκεται όταν ο άρχοντας αποφασίζει, λόγω έλλειψης χρόνου, να περικόψει κι άλλο την όπερα και να την παρουσιάσει ταυτόχρονα με την κωμωδία με την τελευταία να παρεμβάλλεται στην όπερα, σε κοινή παράσταση. Στο δεύτερο μέρος -στην (κυρίως) όπερα- παρουσιάζεται η κοινή παράσταση η οποία επικεντρώνεται στην ίδια την Αριάδνη, την οποία έχει εγκαταλείψει ο εραστής της Θησέας στη Νάξο. Η Αριάδνη, μόνη κι απαρηγόρητη, θρηνεί τη φυγή του Θησέα, απογοητευμένη από τον έρωτά της γι’ αυτόν. Η Τσερμπινέτα με το συνάφι της πηγαίνουν στην Αριάδνη να την παρηγορήσουν, προσπαθώντας μάταια να της φτιάξουν το κέφι και να την κάνουν να ξεχάσει τον Θησέα, βρίσκοντας κάποιον άλλο. Οι τρεις νύμφες (Ναϊάς, Δρυάς και Ηχώ) ανακοινώνουν την άφιξη του νεαρού θεού Βάκχου στο νησί. Ο Βάκχος ερωτεύεται κεραυνοβόλα την Αριάδνη και της υπόσχεται να την ανεβάσει στους ουρανούς ως αστερισμό. Εκείνη με τη νέα της θεϊκή γνωριμία αναθεωρεί τη στάση της για τη ζωή. Η υπόθεση στηρίζεται στον αρχαίο ελληνικό μύθο της Αριάδνης (κόρης του βασιλιά της Κρήτης Μίνωα) και του θεού Διονύσου-Βάκχου. Ο μύθος εδώ πλέκεται αριστοτεχνικά με μια αντι-ιδεαλιστική θεώρηση του έρωτα : ένας έρωτας μπορεί να τελειώνει, δεν τελειώνει όμως η ζωή… Η όπερα του Στράους βασίστηκε στο λιμπρέτο του στενού συνεργάτη του, Χούγκο φον Χόφμανσταλ (προαιρετικά βλ. παρακάτω σχετικό με τον Χόφμανσταλ, κείμενο ). ΧΟΥΓΚΟ ΦΟΝ ΧΟΦΜΑΝΣΤΑΛ Κείμενο του Ν. Α. Δοντά.pdf
Το έργο παρουσιάστηκε στην πρώτη του μορφή στις 25 Οκτωβρίου 1912 στο Θέατρο της Αυλής της Στουτγάρδης, ενώ η αναθεωρημένη, τελική εκδοχή του παρουσιάστηκε στις 4 Οκτωβρίου 1916 στην Όπερα της Αυλής της Βιέννης. Η ιδέα του Χόφμανσταλ ήταν να δημιουργηθεί μια όπερα για μικρή ορχήστρα δωματίου που θα αναμείγνυε μυθολογικά πρόσωπα με ήρωες της κομέντια ντελ άρτε-commedia dell’ arte. Η μουσική του Στράους για την «Αριάδνη στη Νάξο» είναι απίστευτα πολύχρωμη, με πολυτελή ενορχήστρωση των σχετικά λίγων αριθμητικά οργάνων που χρησιμοποιούνται. Είναι επίσης γεμάτη αντιθέσεις — καθώς η «υψηλή, μεγαλόπνοη» τέχνη συγκρούεται με τη «χαμηλή, ταπεινή» τέχνη στην πλοκή, τα ζαλιστικά βαλς αναμειγνύονται με κωμικούς χορούς και τραγούδια σαλονιού. Το κορυφαίο ντουέτο του Βάκχου και της Αριάδνης, καθώς ερωτεύονται, είναι λαμπερό, με υψηλές φωνητικές γραμμές.
Παρακολουθούμε την κατάληξη του ντουέτου των δύο ερωτευμένων και της όπερας στην πρώτη της μορφή του 1912 από παράσταση του φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ με τη Φιλαρμονική της Βιέννης υπό τη διεύθυνση του Βρετανού μαέστρου Ντάνιελ Χάρντινγκ. Στον ρόλο της Αριάδνης, η Αμερικανίδα σοπράνο Έμιλι Μαγκί και στον τεράστιας τεχνικής δυσκολίας ρόλο του Βάκχου, ο spinto Γερμανός τενόρος Γιόνας Κάουφμαν, και οι δύο με χαρακτηριστική φωνητική αίγλη, ιδανική για το γερμανικό ρεπερτόριο. Ρ. ΣΤΡΑΟΥΣ Η ΑΡΙΑΔΝΗ ΣΤΗ ΝΑΞΟ (1912) ΚΟΡΥΦΩΣΗ ΤΟΥ ΕΡΩΤΙΚΟΥ ΝΤΟΥΕΤΟΥ & ΚΑΤΑΛΗΞΗ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ.mp4
Όσ-ες/-οι με γνωρίζετε, έχετε διαπιστώσει ότι προσπαθώ να τιθασεύσω τον έμφυτο ιδεαλισμό μου με επίπλαστες(;) καθημερινές δόσεις πραγματισμού. Εδώ θα σας εξηγήσω λοιπόν γιατί ξεχωρίζω την «Αριάδνη στη Νάξο» του Ρίχαρντ Στράους, στη δεύτερη και οριστική εκδοχή της του 1916, σε δύο μέρη (πρόλογο και όπερα),ως την πιο αγαπημένη μου γερμανική όπερα, ακόμα πιο αγαπημένη κι από τον «Τριστάνο και Ιζόλδη» του Βάγκνερ. Δύο διαφορετικοί κόσμοι ως προς την αντίληψη περί τέχνης και περί έρωτος φαίνονται να συγκρούονται στο έργο αυτό του Ρ. Στράους. Η Αριάδνη, ο νεαρός συνθέτης, ρόλος που εμφανίζεται μόνο στον Πρόλογο του έργου, και, σε μεγάλο βαθμό, ο Βάκχος, αντιπροσωπεύουν αφενός την «υψηλή» Τέχνη με τα «υψηλά» ιδανικά και την «υψηλή» αποστολή της να αναμορφώσει τον άνθρωπο αφετέρου την ανάλογη εξιδανικευμένη αντίληψη περί του μοναδικού και αιώνιου έρωτα. Από την άλλη πλευρά, η σκερτσόζα Τσερμπινέτα και ο θίασος της κομέντια ντελ άρτε εκπροσωπούν αφενός την «ταπεινή» Τέχνη της εκτόνωσης και της διασκέδασης αφετέρου την αντίστοιχη ζωώδη αντίληψη του καταναλώσιμου έρωτα με εναλλασσόμενους συντρόφους, καθώς, όπως εξομολογείται η Τσερμπινέτα, δεν μπορεί να αντισταθεί σε τόση ποικιλία αντρικής γοητείας. Ο μαικήνας της τέχνης υποστηρίζει τους σοβαρούς καλλιτέχνες και την σοβαρή όπερα τους, αλλά «για να μην πάρει ο ύπνος τους καλεσμένους του», επιβάλλει την ταυτόχρονη με την εκτέλεση της όπερας παρεμβολή του ευτράπελου θεάματος για να «ελαφρύνει κάπως το όλο πρόγραμμα». Ο ιδεαλιστής συνθέτης οργίζεται για την κατάφορη προσβολή που θεωρεί πως υφίσταται· όμως, ερχόμενος σε επαφή με την Τσερμπινέτα, γοητεύεται από τη χάρη και την ομορφιά της και το ίδιο συμβαίνει και με εκείνη οπότε το αμοιβαίο φλερτ ξεκινά – τα (φαινομενικά) ετερώνυμα που λένε… Στο φινάλε της όπερας, η Αριάδνη ξεπερνά τον έρωτά της για τον Θησέα που την παράτησε μόνη στη Νάξο με το «έτσι θέλω», παρότι εκείνη τον είχε βοηθήσει να αντιμετωπίσει τον Μινώταυρο – βλέπετε ο έρωτας δεν είναι αποτέλεσμα ισοζυγίου εξυπηρετήσεων! Η Αριάδνη λοιπόν ερωτεύεται τον Βάκχο και, ενώ ετοιμάζεται με την αθεράπευτη εξιδανίκευσή της να ανέβει μαζί του στα ουράνια, η ρεαλίστρια Τσερμπινέτα επεμβαίνει για τελευταία φορά και, θεωρώντας πως η κοσμοθεωρία της δικαιώνεται και στην περίπτωση της ρομαντικής ιδεαλίστριας Αριάδνης, σχολιάζει: «Παραδινόμαστε μένοντας άφωνοι μόλις μας πλησιάσει ο νέος θεός». Άρα οι δυο διαφορετικές αντιλήψεις περί τέχνης και περί έρωτος, οι δύο διαφορετικές βιοθεωρίες αλληλοσυμπληρώνονται μέσα στην Τέχνη και στην πραγματική ζωή, καθιστώντας την τελευταία δυνητικώς υπέροχη για όλες και όλους.
Θα παρακολουθήσουμε τώρα αποσπάσματα από την πιο άρτια εκδοχή της «Αριάδνης στη Νάξο», εκείνη του 1916,στην θαυμάσια λειτουργική στην αφαιρετική σκηνική άποψή της, ιστορική πλέον παραγωγή του Ελάιτζα Μοσίνσκι στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας από την παράσταση της 12ης. 3. 2022, με μαέστρο τον Μάρεκ Γιανόφσκι, ο οποίος ασχολείται ιδιαίτερα με το γερμανικό ρεπερτόριο. Στο παρακάτω απόσπασμα από τον πρόλογο, εμφανίζονται η Αμερικανίδα μεσόφωνη Ίζαμπελ Λέοναρντ στον «τραβεστί» ρόλο του συνθέτη (οπερατικός ρόλος νεαρού άντρα που ερμηνεύεται από μεσόφωνη γυναίκα τραγουδίστρια όπερας) και η Αμερικανίδα υψίφωνη κολορατούρα, με άνεση στην ψηλή περιοχή, Μπρέντα Ρέι στον ρόλο της Τσερμπινέτας. Στην αρχή του αποσπάσματος, ο συνθέτης υποστηρίζει ότι η ηρωίδα της όπεράς του, η Αριάδνη, ανήκει στις ελάχιστες γυναίκες που ερωτεύονται μόνο έναν άντρα και δεν τον ξεχνούν, θρηνώντας τον χαμένο τους έρωτα μέχρι να πεθάνουν· έτσι ακολουθεί τον Βάκχο στο πλοίο του πιστεύοντας πως αυτός είναι ο θάνατος. Η Τσερμπινέτα ειρωνεύεται τον συνθέτη λέγοντάς του πως απλώς η ηρωίδα του δεν είχε ακόμα βρει τον επόμενο αγαπητικό της. Ο συνθέτης υποστηρίζει πως η Αριάδνη αναγεννιέται αφημένη στον θάνατο και θεοποιείται μαζί του. Η Τσερμπινέτα καλεί τον συνθέτη να προσγειωθεί στην πραγματικότητα· παράλληλα όμως του εξομολογείται πως παρότι δείχνει εύθυμη και κοινωνική, στ’ αλήθεια αισθάνεται θλιμμένη και μόνη και αφήνεται να αναζητά τον ένα και μοναδικό της έρωτα που θα του έμενε πιστή μέχρι το τέλος (!) – οι αλληλοσυμπληρώσεις των δύο βιοθεωριών, που προαναφέραμε. Τότε ο συνθέτης εξιδανικεύει και την Τσερμπινέτα, εκτός απ’ τον εαυτό του, πιστεύοντας στην αιωνιότητα της συγκεκριμένης στιγμής. Το ειδύλλιο διακόπτεται από την εισβολή της έξαλλης πριμαντόνας που θα υποδυθεί στην όπερα την Αριάδνη, η οποία δεν καταδέχεται να δεχτεί την παρεμβολή των εκπροσώπων της «χαμηλής» τέχνης στην όπερά της. Ο συνθέτης παραμένει ακόμα για λίγο μαγεμένος και μέσα σε έκσταση υμνεί την ιερότητα της μουσικής ως Τέχνης. Όμως η εισβολή του ελαφρού θιάσου της Τσερμπινέτας τον κάνει έξαλλο και ο Πρόλογος τελειώνει μέσα σε ένα πανδαιμόνιο. ΣΤΙΧΟΜΥΘΙΑ ΣΥΝΘΕΤΗ - ΤΣΕΡΜΠΙΝΕΤΑΣ & ΚΑΤΑΛΗΞΗ ΤΟΥ ΠΡΟΛΟΓΟΥ - ΣΧΕΤΙΚΟ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΛΙΜΠΡΕΤΟΥ.pdf Ρ. ΣΤΡΑΟΥΣ Η ΑΡΙΑΔΝΗ ΣΤΗ ΝΑΞΟ - AΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΡΟΛΟΓΟ ΚΑΙ Η ΚΑΤΑΛΗΞΗ ΤΟΥ.mp4
Στα παρακάτω αποσπάσματα της όπερας θαυμάζουμε τη λαμπερή, γεμάτη υγεία φωνή της Νορβηγίδας υψίφωνης Λίσα Ντάβιντσεν. Την πλαισιώνουν, ως οι τρεις νύμφες, η υψίφωνη Ντιάνα Μπράιγουικ ως Ναϊάδα, η μεσόφωνη Ταμάρα Μάμφορντ ως Δρυάδα, η υψίφωνη Μορίν ΜακΚέι ως Ηχώ και ο Αμερικανός τενόρος Μπράντον Τζοβάνοβιτς ως Βάκχος. Οι τρεις νύμφες αναγγέλλουν την εμφάνιση του νεαρού θεού Βάκχου και αφηγούνται πως ξέφυγε από το παλάτι της μάγισσας Κίρκης και οδήγησε το πλοίο του στη Νάξο. Η Αριάδνη βγαίνει απ’ τη σπηλιά της και, όντας σε σύγχυση, εκλαμβάνει τον Βάκχο πρώτα ως τον άγγελο του θανάτου, όταν τον ακούει, και, όταν αυτός εμφανίζεται και τον αντικρύζει, ως τον Θησέα. Ο Βάκχος αφού έχει αναφερθεί στην περιπέτειά του με την Κίρκη, μαγεύεται από την ομορφιά της Αριάδνης και την ρωτά αν είναι κι αυτή μάγισσα.
Η ΑΦΙΞΗ ΤΟΥ ΒΑΚΧΟΥ ΣΧΕΤΙΚΟ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΤΟΥ ΛΙΜΠΡΕΤΟΥ.pdf Ρ. ΣΤΡΑΟΥΣ Η ΑΡΙΑΔΝΗ ΣΤΗ ΝΑΞΟ - ΑΦΙΞΗ ΤΟΥ ΒΑΚΧΟΥ.mp4 Ρ. ΣΤΡΑΟΥΣ Η ΑΡΙΑΔΝΗ ΣΤΗ ΝΑΞΟ - ΑΦΙΞΗ ΤΟΥ ΒΑΚΧΟΥ (με ελληνικούς υπότιτλους).mov
Στην κορύφωση του ερωτικού ντουέτου τους, η Αριάδνη θαυμάζει πόσο όμορφη μοιάζει η σπηλιά της με την παρουσία του Βάκχου και εκείνος της λέει πως φλέγεται από θεϊκό πόθο γι’ αυτήν. Οι τρεις νύμφες ακούγονται να τραγουδούν από μακριά, εκτός σκηνής. Η Αριάδνη έρχεται στο πλευρό του Βάκχου. Μέσα στο εξιδανικευμένο πάθος των δύο εραστών, παρεμβάλλεται στιγμιαία η Τσερμπινέτα δηλώνοντας τον τίτλο της παρούσας άσκησής μας. Η όπερα κλείνει με τον Βάκχο σε έκσταση να λέει στην Αριάδνη «Αν ήταν να πεθάνεις στα χέρια μου, ας έσβηναν για πάντα τ΄ αστέρια!» ΚΑΤΑΛΗΞΗ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ - ΣΧΕΤΙΚΟ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΛΙΜΠΡΕΤΟΥ.pdf Ρ. ΣΤΡΑΟΥΣ Η ΑΡΙΑΔΝΗ ΣΤΗ ΝΑΞΟ (1916) - ΚΟΡΥΦΩΣΗ ΕΡΩΤΙΚΟΥ ΝΤΟΥΕΤΟΥ & ΚΑΤΑΛΗΞΗ ΟΛΗΣ ΤΗΣ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ.mp4
Ακόμα ένα ταξίδι στα άστρα με την κατάληξη του ερωτικού ντουέτου Αριάδνης-Βάκχου, σε αρχείο ήχου αυτή τη φορά, από την εξαιρετική δισκογράφηση της όπερας το 2000 με την Ορχήστρα Στάατσκαπελε της Δρέσδης και μαέστρο τον Ιταλό Τζουζέπε Σινόπολι. Η Αμερικανίδα υψίφωνη Ντέμπορα Βόιτ και ο Καναδός τενόρος Μπεν Χέπνερ, ιδανικοί ερμηνευτές του ερωτευμένου ζευγαριού Αριάδνης και Βάκχου, με τη δραματική χροιά των φωνών τους. | Έναρξη: 6/2/25, 4:25 μ.μ. | |||
Οι «Μποέμ» είναι η τέταρτη κατά σειρά όπερα του Τζάκομο Πουτσίνι, μια όπερα σε τέσσερις "εικόνες-πράξεις", γεμάτες τραγικότητα, αλλά και κωμικές στιγμές -όπως ακριβώς είναι η πραγματική ζωή- σε λιμπρέτο των Τζουζέπε Τζακόζα και Λουίτζι Ίλικα. To λιμπρέτο των «Μποέμ» επηρεάστηκε αρκετά από τη συλλογή μικρών ιστοριών «Scènes de la vie de bohème - Σκηνές από τη ζωή της Bohème» του Henri Műrger, που πρόκειται για μια σχεδόν αυτοβιογραφική νουβέλα. Η γαλλική λέξη μποέμ (bohème) είναι καταγωγική: σημαίνει αυτός που προέρχεται από τη Βοημία. Με τον καιρό όμως ταυτίστηκε με τους τσιγγάνους της Βοημίας, καταλήγοντας έτσι συνώνυμο αυτού που κάνει μια ανέμελη ζωή. «Μποέμ» είναι ένας άνθρωπος που ζει ελεύθερα, δημιουργικά, χωρίς συγκεκριμένα όρια και αυστηρούς κανόνες. Συνήθως είναι καλλιτέχνης, επιμελώς ατημέλητος και με χαλαρή διάθεση για τη ζωή. Σε μια σοφίτα στη Λατινική Συνοικία (Quartier Latin) – 5ο Διαμέρισμα του Παρισιού συναντιούνται μια ομάδα νέων και άφραγκων μποέμ καλλιτεχνών. Η υπόθεση αφορά τον έρωτα ανάμεσα στον ποιητή Ροντόλφο και στην κεντήστρα Μιμή με φόντο το παγωμένο Χριστουγεννιάτικο Παρίσι, από τη στιγμή που συναντιούνται έως το θάνατο της κοπέλας από φυματίωση. Ο έρωτας μεταξύ της Μιμής και του Ροντόλφο είναι η καρδιά της ιστορίας, η οποία στηρίζεται στους οικουμενικούς αφηγηματικούς πυλώνες του νεανικού πάθους και της χαράς της ζωής, της φιλίας και της ανεμελιάς, που αντιπαραβάλλονται με τα εξίσου ζωντανά θέματα της απογοήτευσης και της ασθένειας, σύμφωνα με τις υποδείξεις του ρομαντισμού που δεν απαρνιέται ο Πουτσίνι. Ο Πουτσίνι με τη μουσική του περιγράφει, μεταφέροντας με τρόπο συγκλονιστικό στον θεατή, όλη την παλέτα των συναισθημάτων: την ανεμελιά, τη χαρά, τον μεγάλο έρωτα. Στο τέλος της Δ’ Πράξης, η Μιμή πεθαίνει και μαζί της πεθαίνει και η αθωότητα και η ιδέα μιας ζωής χωρίς έγνοιες. Οι «Μποέμ», αλλά και το σύνολο του έργου του Πουτσίνι, συνετέλεσε στην παράταση της ζωής της ιταλικής όπερας, η οποία, στις αρχές του 20ού αιώνα, περνούσε μια πολύ επικίνδυνη κρίση. Η υποδοχή των «Μποέμ» από το κοινό και τους κριτικούς, στην πρώτη παρουσίασή τους στο Τορίνο, την 1η Φεβρουαρίου του 1896, υπό τη διεύθυνση του Αρτούρο Τοσκανίνι, δεν ήταν εκείνη που ονειρευόταν ο συνθέτης. Ο Βάγκνερ και ο Βέρντι, όσο και αν διέφεραν μεταξύ τους, είχαν συνηθίσει το κοινό στις μεγάλες υπερπολυτελείς όπερες με τις μεγάλες ορχήστρες, μεγάλες χορωδίες, μεγάλες φωνές, μεγάλες ιδέες και μηνύματα και ηρωικές φυσιογνωμίες. Ο Πουτσίνι, αντί να ακολουθήσει αυτόν τον δρόμο και να ενισχύσει τις συγκεκριμένες διαστάσεις, δήλωνε ότι μπορεί να κάνει μουσική μόνο για «μικρά» πράγματα. Όπως έχουμε ξαναπεί, εκείνη την περίοδο στην Ιταλία επιδρά το ρεύμα του Βερισμού κι ο Πουτσίνι, μολονότι δεν θεωρείται καθαρόαιμος εκπρόσωπος του, έχει επηρεαστεί σοβαρά, αφού η πρόθεσή του είναι να εντάσσει στα έργα του την απλή ζωή των καθημερινών ανθρώπων. Kι αυτό κάνει και στους «Μποέμ». Δυόμιση μήνες μετά από την πρεμιέρα, οι «Μποέμ» άρχισαν τη θριαμβευτική τους καριέρα με τη μεγάλη επιτυχία που σημείωσε η δεύτερη παρουσίασή τους στο Παλέρμο, τον Απρίλιο του 1896.
Ο ταπεινός λόγος, η γοητεία των καθημερινών ανθρωπίνων σχέσεων και η περιγραφή της εύθραυστης, αλλά πολύ ερωτευμένης γυναίκας -στοιχεία δοσμένα με την αμεσότητα, την αλήθεια και τη μαεστρία του Πουτσίνι- ήταν καινούργια στη λυρική τέχνη και κατέκτησαν όχι μόνο το κοινό, αλλά και τους μεγάλους τραγουδιστές της εποχής, όπως τον Καρούζο. Κεντρικό θέμα του έργου είναι τα νιάτα. Μετά το χαρούμενο ξεκίνημα του έργου η παγωνιά ελλοχεύει παντού. Το ρίγος της παγωνιάς και του θανάτου διατρέχει όλα τα επεισόδια μέχρι να ακινητοποιηθεί στο άψυχο σώμα της Μιμής στο τέλος της όπερας. Στους «Μποέμ» οι ερωτικές καταστάσεις είναι έντονες και οι συγκρούσεις των χαρακτήρων βίαιες. Η ένταση της μουσικής οφείλει να βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με την πυρετώδη ένταση και πυκνότητα της παράστασης. Δίκαια «οι Μποέμ» θεωρούνται η απόλυτη όπερα, μιας και συνδυάζει υπέροχο θέαμα, συγκινητική ιστορία, ακραία συναισθήματα και μοναδική μουσική. Ο Πουτσίνι με την μουσική του περιγράφει, μεταφέροντας με τρόπο συγκλονιστικό στον θεατή, όλη την παλέτα των συναισθημάτων: από τον μεγάλο έρωτα έως την απόγνωση. Από την πλοκή του έργου: Η όπερα ξεκινά να διαδραματίζεται στο Παρίσι, παραμονή Χριστουγέννων, γύρω στο 1830. Σε μια φτωχική σοφίτα ζουν ανέμελα τέσσερεις φίλοι: ο ποιητής Ροντόλφο, ο ζωγράφος Μαρτσέλο, ο φιλόσοφος Κολίν και ο μουσικός Σονάρ. Σε αυτό το αλέγκρο κουαρτέτο θα παρεισφρήσουν και δυο κοπέλες, η Μιμή η ασθενική κεντήστρα κι η Μουζέτα η καπριτσιόζα τραγουδίστρια.
Στην Α’ Πράξη του έργου η Μιμή θα συναντήσει στη σοφίτα τον ποιητή Ροντόλφο και θα γίνουν ζευγάρι. Αναλυτικότερα, ο Ροντόλφο ακούει ένα δειλό χτύπημα στην πόρτα. Είναι ένα νέο κορίτσι, η Μιμή, μία γειτονοπούλα που ζητά να ανάψει το κερί της. Καθώς μπαίνει μέσα, την πιάνει ένας δυνατός βήχας και πέφτει λιπόθυμη, μέχρι που τη συνεφέρει ο Ροντόλφο. Η Μιμή φεύγει, αλλά διαπιστώνει πως έχει χάσει το κλειδί της. Καθώς γυρίζει να ψάξει να το βρει, σβήνει το κερί της. Σβήνει και το κερί του Ροντόλφο. Εκείνος βρίσκει το κλειδί, αλλά το κρύβει στην τσέπη του και προσποιείται ότι συνεχίζει το ψάξιμο. Ψαχουλεύοντας στα σκοτεινά, συναντιώνται. Υπό το αμυδρό φως του φεγγαριού, ο ποιητής αγγίζει το τρεμουλιασμένο χέρι της Μιμής και οι δύο νέοι διηγούνται τις εμπειρίες τους και εκφράζουν τα συναισθήματά τους: ο Ροντόλφο λέει στη Μιμή το όνομά του και την ενθαρρύνει να του μιλήσει για τον εαυτό της. Εκείνη του λέει πόσο θα προτιμούσε να ζει στην εξοχή που είναι γεμάτη λουλούδια. Ο Ροδόλφος, συγκινημένος από την αθωότητά της, μαγεύεται ολότελα από την ομορφιά και τη χάρη της. Είναι παραμονή Χριστουγέννων και αποφασίζουν να συναντήσουν τους άλλους φίλους έξω.
Στη Β’ Πράξη το ζευγάρι συναντά τους άλλους μποέμ σε ένα café της Λατινικής Συνοικίας και κάποια στιγμή εμφανίζεται η Μουζέτα, μια ιδιαιτέρως ζωντανή γυναίκα και πρώην ερωμένη του Mαρτσέλο. Κρατά επιδεικτικά το χέρι του πλούσιου Παριζιάνου Αλτσιντόρο και θέλοντας να τραβήξει την προσοχή του πρώην συντρόφου της, αλλά ακόμη αγαπημένου της Μαρτσέλο, τραγουδά ένα βαλς. Βρίσκοντας μια πρόφαση, η Μουζέτα στέλνει τον Αλτσιντόρο έξω και εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να ξαναχαρεί τον παλιό της έρωτα στην αγκαλιά του Μαρτσέλο. Στρατιώτες παρελαύνουν μπροστά στο café. Όλη η παρέα αποχωρεί αφήνοντας στον Αλτσιντόρο να πληρώσει το λογαριασμό, ο οποίος μόλις επιστρέφει και βλέπει το ποσό, καταρρέει.
Στην Γ’ Πράξη το σκηνικό αναπαριστά μια από τις παλαιές πύλες εισόδου του Παρισιού, όπου πληρώνονται φόροι από τους εμπόρους τροφίμων. Είναι ένα πρωινό του Φλεβάρη και χιονίζει. Από ένα κοντινό πανδοχείο αντηχούν χαρούμενες φωνές, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζει εκείνη της Μουζέτας. Η σχέση της Μιμής και του Ροντόλφο έχει περάσει σύντομα, κυριολεκτικά και μεταφορικά, σε έναν χειμώνα. Αυτό το χιονισμένο πρωινό του Φλεβάρη οι δυο νέοι θα αποφασίσουν να χωρίσουν. Ο ποιητής φέρει σαν προσωπικό του βάρος το ότι δεν μπορεί να προσφέρει πολλά πράγματα στην ασθενική Μιμή: «είναι λουλούδι θερμοκηπίου, η φτώχεια την έχει μαράνει· για να της ξαναδώσω ζωή, η αγάπη δεν αρκεί». Εκείνη από την άλλη δεν θέλει να τον επιβαρύνει με το προσωπικό της πρόβλημα υγείας. Ενώ η Μιμή και ο Ροντόλφο θυμούνται την παλιά ευτυχία τους, ο Μαρτσέλο εμφανίζεται μαζί με τη Μουζέτα καβγαδίζοντας για τις ερωτοτροπίες της τελευταίας με έναν πελάτη του πανδοχείου. Το ζευγάρι Μιμής-Ροντόλφο χωρίζει, αποφασίζουν, ωστόσο, μέσα σε μια ερωτική έκσταση, να περιμένουν να ξεχειμωνιάσει μέχρι να πάψουν να βλέπονται. Ο χειμώνας της ψυχής θέλει δύο για να γλυκάνει… Θα αποχωριστούν οριστικά «όταν ανθίσουν τα λουλούδια».
Θα παρακολουθήσουμε αποσπάσματα της παράστασης της 16ης 1. 1982 από τις τρεις πρώτες πράξεις των «Μποέμ» με την Ελληνο-καναδέζα ντίβα της Τέχνης και από το 2015 επίτιμη διδάκτορα του Πανεπιστημίου μας, σοπράνο Τερέζα Στράτας (γεννημένη στο Τορόντο ως Αναστασία Στρατάκη από Κρητικούς μετανάστες γονείς) στην παραγωγή του 1981-82 του Φράνκο Τζεφιρέλι στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης, με μαέστρο τον Τζέιμς Λιβάιν. Η Στράτας αποχαιρέτησε τον ρόλο της Μιμής με αυτήν την παραγωγή, έναν ρόλο που είχε πρωτοτραγουδήσει σε ηλικία 20 ετών, το 1958, στο Φεστιβάλ Όπερας του Τορόντο, κάνοντας το επαγγελματικό της ντεμπούτο στον χώρο της όπερας. Στην παράσταση της Μητροπολιτικής Όπερας την απολαμβάνουμε στην πλήρη ωριμότητα της σταδιοδρομίας της, στο απόγειο της σκηνικής της πείρας και της υποκριτικής δεινότητάς της και πριν οι φωνητικές της δυνάμεις αρχίσουν να φθίνουν αισθητά. Παρακολούθησα αυτήν την παράσταση από την κρατική τηλεόραση προ 40 ετών, όταν ήμουν φοιτητής συνομήλικός σας· ήταν το παιδευτικό έναυσμα να λατρέψω την τέχνη της όπερας. [Τότε δεν υπήρχαν ιδιωτικά τηλεοπτικά μέσα, αλλά και τώρα που αφθονούν, μόνο τα κρατικά κανάλια ( ΕΤ3, Βουλή ) μεταδίδουν κλασική μουσική. Φαίνεται "δεν τη θέλει ο κόσμος" - μα γιατί να την θέλει; Την γνώρισε ποτέ με σωστό τρόπο;]
Με την πρώτη εμφάνιση της Στράτας στη σοφίτα των Μποέμ στην Α’ Πράξη δεν έχουμε αμφιβολία για το τι θα συμβεί στη Μιμή στην Δ’ και τελευταία πράξη της όπερας. Ο μαγνητισμός της ερμηνείας της δεν σου επιτρέπει να πάρεις τα μάτια σου από πάνω της, τόσο όταν τραγουδά όσο και όταν δεν τραγουδά. Μαζί της ο Καταλανός τενόρος Χοσέ Καρέρας, επίσης στον κολοφώνα της δόξας του.
01.ΠΟΥΤΣΙΝΙ - ΜΠΟΕΜ Σκηνή της Μιμής & του Ροντόλφο από την Α' Πράξη.mp4
Στην Στράτας, ως ντίβα της Τέχνης, η φωνή είναι μέρος του όλου «πακέτου» της, καθώς η υποκριτική της, τουλάχιστον σε αυτόν τον ρόλο, παραμένει ανεπανάληπτη και κατ’ εμέ απλησίαστη. Βιώνει εσωτερικά κάθε νότα της παρτιτούρας και κάθε λέξη του λιμπρέτου· δεν τραγουδάει τον ρόλο της Μιμής, είναι η Μιμή που εκφράζει την αλήθεια της ζωής της με τη φωνή και με όλο της το σώμα, το πνεύμα και την ψυχή της.
Στην όπερα συναντούμε όμως και εξαιρετικούς μονωδούς που η φωνή τους είναι εκείνη που αποτελεί σχεδόν όλο το «πακέτο» τους. Έτσι απολαμβάνουμε τον Ιταλό τενόρο Λουτσιάνο Παβαρότι, στο άνθος της νιότης του, στην άρια του Ροντόλφο «Che gelida manina! Τι παγωμένο χεράκι!» από την Α’ Πράξη με την εντυπωσιακά αβίαστη κορύφωση της φωνής του όταν τραγουδά «Ma il furto non m’ accora, poichè vi ha preso stanza la dolce speranza. / Μα η κλοπή δεν με λυπεί, γιατί πήρε τη θέση της η γλυκιά ελπίδα.» Αισθανόμαστε την ταραχή του Ροντόλφο και το σκίρτημα που νιώθει για τη Μιμή, καθώς και τον φόβο του αν θα καταφέρει να την εντυπωσιάσει. Ο Λ. Παβαρότι στην άρια του Ροντόλφο από την Α' Πράξη των Μποέμ του Τζ. Πουτσίνι.mp4
Η θρυλική ντίβα της φωνής, Ισπανίδα σοπράνο Μονσεράτ Καμπαγιέ τραγουδά με λεπτό, λεπτομερή, τρυφερά εκφραστικό τρόπο την άρια της Μιμής «Sí. Mi chiamano Mimi / Ναι. Με φωνάζουν Μιμή» από την Α’ Πράξη και κατόπιν, μαζί με τον Ισπανό τενόρο Πλάθιδο Ντομίνγκο, το τελικό μαγευτικό ντουέτο Μιμής – Ροντόλφο «O soave fanciulla / Ω γλυκό κορίτσι» της ίδιας Πράξης. Τους συνοδεύει η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου υπό τη διεύθυνση του Γκέοργκ Σόλτι σε δισκογραφική παραγωγή του 1974. Η Μιμή της Καμπαγιέ είναι γενικά μια θλιμμένη κοπέλα που τραγουδάει σαν άγγελος. Το απαλό χρώμα της φωνής της, όταν ξεκινά η κορύφωση της παραπάνω άριας της Μιμής (Ma quando vien lo sgelo Il primo sole è mio / Μα όταν οι πάγοι λιώνουν, ο πρώτος ήλιος είναι δικός μου) αγγίζει την ψυχή του ακροατή με απόλυτα μοναδικό και αξέχαστο τρόπο. Μετά, στην κατάληξη του ντουέτου της με τον Ροντόλφο, με εκπληκτικό τρόπο, η Καμπαγιέ τραγουδά τα δύο τελευταία «Amor» με μια ανάσα και τελειώνει το δεύτερο με το τέλειο ψιθύρισμα ενός ψηλού ντο. Το καθαρό, το απόλυτο τραγούδι της είναι πράγματι «όλο το πακέτο» και τι «πακέτο»! Η Μ. Καμπαγιέ στην άρια της Μιμής από την Α' Πράξη των Μποέμ του Τζ. Πουτσίνι.mp3
Στο απόσπασμα της Β’ Πράξης συναντάμε μια άλλη κορυφαία ντίβα της Τέχνης, την Ιταλίδα σοπράνο Ρενάτα Σκότο, υποκριτικά απόλυτα πειστική ως φανταχτερή κι ακαταμάχητη Μουζέτα. Εδώ εκτιμούμε και την «υπερθεαματική» σκηνική άποψη - σήμα κατατεθέν του Τζεφιρέλι - που παρά την αμφιλεγόμενη πληθωρικότητά της, γεγονός είναι ότι αναπαριστά μαγευτικά το παρισινό «Καρτιέ Λατέν» του 19ου αιώνα.
02. ΠΟΥΤΣΙΝΙ - ΜΠΟΕΜ Το βαλς της Μουζέτας, κορύφωση & κατάληξη της Β' Πράξης.mp4
Στο τελευταίο μας απόσπασμα, θα παρακολουθήσουμε, από την Γ’ Πράξη, το «Αντίο» της Μιμής και την απόφαση των δύο εραστών να περάσουν μαζί τον χειμώνα και να χωρίσουν μετά, την άνοιξη. Δεν υπάρχουν λόγια αντάξια της ερμηνείας της Στράτας· είναι απλώς απερίγραπτη.
03. ΠΟΥΤΣΙΝΙ - ΜΠΟΕΜ Αντίο της Μιμής και κατάληξη της Γ' Πράξης.mp4
Για βαθύτερη ανάλυση των χαρακτήρων της όπερας δείτε προαιρετικά το παρακάτω αρχείο.
Μπορείτε, όποτε βρείτε διάθεση και ουσιαστικό ελεύθερο χρόνο, να παρακολουθήσετε και ολόκληρη την παράσταση μέσω του παρακάτω συνδέσμου:
Αξίζει να τελειώσουμε με τον λόγο της Στράτας, όταν αυτή αναγορεύτηκε επίτιμη διδάκτωρ του ΕΚΠΑ· υποθέτω πως η εύθραυστη υγεία της, που την συνόδευε από παιδί και την ανάγκαζε να ακυρώνει συχνά εμφανίσεις της στη σκηνή, δεν της επέτρεψε να παραστεί διά ζώσης, καθώς θα διαπιστώσετε κι εσείς από τα λόγια της ότι κάθε άλλο παρά «σταριλίκι» πουλάει. Ο ΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΤΕΡΕΖΑΣ ΣΤΡΑΤΑΣ ΣΤΟ ΕΚΠΑ.mp4
| Έναρξη: 24/1/25, 8:44 μ.μ. | |||
Όλοι οι άνθρωποι, θέλοντας και μη, χωριζόμαστε σε κατηγορίες, που συνήθως στηρίζονται είτε σε εμφανισιακά χαρακτηριστικά είτε σε γνωρίσματα του χαρακτήρα μας. Αυτές οι κατηγορίες έχουν θετικό και αρνητικό πρόσημο. Μακράν στην κορυφή της λίστας με τα «συν» ανήκουν οι «έξω καρδιά» άνθρωποι. Βασικό χαρακτηριστικό των ανθρώπων αυτών είναι η συναισθηματική τους φύση. Έρευνες θέλουν οι «έξω καρδιά» χαρακτήρες να μπορούν να ευθυγραμμίσουν τις θέσεις τους σχετικά με αμφιλεγόμενα θέματα στη ζωή τους, με βασικό τους όργανο την «καρδιά». Ακολουθούν 8 πράγματα για εκείνους που «ακολουθούν την καρδιά τους»: Τους παίρνει λίγο χρόνο να πάρουν μια απόφαση. Έχουν εξαιρετική κατανόηση. Μιλoύν ανοικτά για τα συναισθήματά τους και δεν ντρέπονται γι' αυτά. Τείνουν να είναι εξωστρεφείς. Αγχώνονται πολύ εύκολα. Έχουν ανεπτυγμένο ένστικτο. Είναι άνθρωποι που προκαλούν ικανοποίηση στους γύρω τους. Αισθάνονται πραγματικά όλα μα όλα τους τα συναισθήματα και λειτουργούν βάσει αυτών. Εσείς σκέφτεστε με την καρδιά ή το μυαλό; Αν πιστεύετε πως δεν υπάρχουν άνθρωποι που σκέφτονται με την καρδιά, κάνετε μεγάλο λάθος. Γύρω μας υπάρχουν και εκείνοι που αποφασίζουν και δρουν με τα συναισθήματά τους και όχι πρωταρχικά με τη λογική. Καλοπροαίρετοι, χαμογελαστοί, οι «έξω καρδιά» χαίρονται τη ζωή. Λειτουργούν, όπως είπαμε, με το συναίσθημά τους κυρίως.
Η πρώτη εικόνα που σχηματίζεται γι’ αυτούς τους ανθρώπους είναι μία καρδιά έξω από το σώμα που μοιράζει και μοιράζεται. Σαφώς εξωπραγματική εικόνα και εντελώς συμβολική. Αυτό βέβαια για πολλούς καταλήγει να θεωρείται θυματοποίηση και εκμετάλλευση. Στην εποχή του παρτακισμού που διανύουμε, όπου σχέσεις και συναισθήματα ρημάζονται από την τρομερή ευκολία της επιφάνειας και από την υποκρισία, οτιδήποτε ανθρώπινο, τείνει να ταμπελιάζεται ως «υπερευαισθησία». Οι «έξω καρδιά» άνθρωποι δεν βάζουν προκαταρκτικά τα όρια τους. Ποντάρουν στην αγάπη προς όλους γύρω τους. Στην αγάπη την υποτιμημένη, την τσαλαπατημένη, αυτή που έχει γίνει καραμέλα στη γλώσσα των πολλών κι έχει χάσει τη γεύση της. Οι «έξω καρδιά» άνθρωποι είναι ακριβώς αυτοί. Αυτοί που δεν πιπιλάνε την εν λόγω «καραμέλα». Που εμπιστεύονται τα ένστικτά τους και τους επιτρέπουν να έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο στη ζωή τους. Αυτοί που δεν ξέχασαν την αγάπη. Αν οι ανθρώπινες σχέσεις είναι ένα παιχνίδι στρατηγικής και τακτικισμών, αρνούνται να το παίξουν. Οι «έξω καρδιά» άνθρωποι ξέρουν να δίνουν πολλές ευκαιρίες σε εκείνους τους σημαντικούς ανθρώπους του περιβάλλοντός τους με τους οποίους δημιουργούν στενούς δεσμούς, οικογενειακούς, φιλικούς, ερωτικούς. Θέλουν, όπως, σε κάποιο βαθμό με όλους τους ανθρώπους που συναναστρέφονται, να περπατούν με τα παπούτσια τους, να νιώθουν τον πόνο τους, να κατανοούν τις ανάγκες τους και να ερμηνεύουν τις συμπεριφορές τους. Θα «γυρίσουν την πλάτη» στους ανθρώπους που ενδιαφέρονταν να κρατήσουν στη ζωή τους, μόνο αφού πρώτα εξαντλήσουν κάθε περιθώριο υπομονής κι ανεκτικότητας. Έτσι οι «έξω καρδιά» άνθρωποι δεν είναι δεδομένο ότι θα είναι πάντα εκεί για σένα. Δεν θα παραμείνουν ες αεί φάροι αναμμένοι, περιμένοντάς σε να αράξεις το καράβι σου. Θα σου δώσουν ένα μεγαλοπρεπέστατο Χ και θα αποχωρήσουν ακριβώς τη στιγμή που θα έχεις αρχίσει να θεωρείς ότι η προσφορά τους θα είναι ατέρμονη. Δεν θα το κάνουν για να σε εκδικηθούν, ούτε για να σε περιπαίξουν. Και, στα σίγουρα, δεν θα το κάνουν στρατηγικά, περιμένοντας από σένα να συγκινηθείς ή να ταρακουνηθείς. Θα το κάνουν απλώς γιατί μπούχτισαν. Και θα είναι και οριστικό. Αναρωτιέσαι ακόμη ποιος θα είναι ο χαμένος;
Στην βραβευμένη με την «Αργυρή Άρκτο Καλύτερης Ερμηνείας» στο Φεστιβάλ του Βερολίνου το 2008, γεμάτη φρεσκάδα κομεντί του Μάικ Λι (Mike Leigh) «Happy-Go-Lucky – Τυχερή κι ευτυχισμένη ή, κατ’ εμέ πιο σωστά, Έξω Καρδιά» ρίχνουμε μια ματιά σε μερικά κεφάλαια από την πολύχρωμη ζωή της Πόπης, μιας αυθεντικά χαρούμενης δασκάλας δημοτικού στο Βόρειο Λονδίνο, της οποίας η ζωή, γεμάτη χαρά κι αισιοδοξία, τείνει ενίοτε να εξοργίζει τους γύρω της μίζερους ανθρώπους, καθώς η Πόπη δεν «μπαίνει στα μέτρα τους».
Η ταινία εξιστορεί τη φαινομενικά βαρετή τωρινή ζωή της Πόπης, μιας πολυταξιδεμένης δασκάλας που περνάει καλά χωρίς απαιτήσεις, κάνοντας μαθήματα φλαμέγκο και οδήγησης, περνώντας τις μέρες της σε σπίτια φίλων και συγγενών, μένοντας με την καλύτερή της φίλη και συνάδελφο Ζόι σε ένα μικρό διαμέρισμα. Όλα κανονικά και ήσυχα. Είναι τίμια με τα συναισθήματά της, ειλικρινής, υποστηρικτική σαν μία φύσει κοινωνική λειτουργός, διακριτική και ελκυστική με τον τρόπο της. Φαινομενικά ανεύθυνη και παρδαλή αλλά υπερευαίσθητη κι αξιαγάπητη, η Πόπη είναι τριάντα χρονών και απλούστατα ξέρει να «ζει τη ζωή της» όσο και βαρετή κι αν δείχνει. Έχει μια χειριστική μικρότερη αδερφή, πρόσφατα έγκυο, η οποία αποδοκιμάζει αυτάρεσκα τη χαλαρή στάση της Πόπης απέναντι στη ζωή. Όμως το αυτί της Πόπης «δεν ιδρώνει». Ανάμεσα στις ατέλειωτες βόλτες με τους φίλους της, την απρόβλεπτη εξέλιξη των μαθημάτων οδήγησης με τον Σκοτ και τις σπαρταριστές σχέσεις με τους μικρούς μαθητές της, ο Μάικ Λι θα την παρατηρήσει να αναβλύζει ενέργεια, καθώς η ηρωίδα παίρνει ζωή από την καταπληκτική στον ρόλο, ηθοποιό Σάλι Χόκινς. Η ερωτική της ζωή στην αρχή της ταινίας έχει αγγίξει το μηδέν, ώσπου ο Σκοτ, ο μίζερος δάσκαλος οδήγησης, μοχθηρά εμμονικός με την Πόπη, ένας μανιακός που, κατά την Πόπη, μπορεί να είναι καλός άνθρωπος μπορεί και όχι, την καταδιώκει με έναν περίεργο τρόπο, ενώ εκείνη συναισθάνεται πως την φέρνει στα όριά της - ένας οποιοσδήποτε άλλος θα είχε καλέσει την αστυνομία ή θα τον είχε πλακώσει στο ξύλο. Όχι όμως η Πόπη. Ο Μάικ Λι ξέρει πως δεν περιγράφει την πρώτη καλλονή του Λονδίνου, αλλά μια χαριτωμένη κοπέλα που θα δώσει και μια δεύτερη ευκαιρία από καλοσύνη αλλά και από μια ανομολόγητη ανασφάλεια. Στα 30 της, η Πόπη ξαναβλέπει τη ζωή της και κρίνει το μέλλον της βάσει των νέων δεδομένων που έχει. Τόσα χρόνια ακούει και δεν κρίνει, ενθαρρύνει και κλείνει την πόρτα του σπιτιού της σαν να μην την ακουμπάει πραγματικά η ζωή. Διαβίωση εξ αντανακλάσεως είναι όμως μισή ζωή, χωρίς παράπονα ίσως, αλλά με το απωθημένο της πρωταγωνίστριας έστω και για μία μεγάλη στιγμή, την οποία τελικά βρίσκει στον έρωτα γνωρίζοντας τον κοινωνικό λειτουργό Τιμ, όταν τον καλούν στο σχολείο για έναν προβληματικά βίαιο μαθητή της Πόπης.
Η Πόπη είναι σαν ένα χαμογελαστό πρόσωπο που περπατάει και μιλάει η μάλλον «κελαηδάει»· είναι η προβολή της ευτυχίας, ένα «εκτόπλασμα», η εξορκιστής της μιζέριας και η αντίδραση στην αρνητική στάση ζωής. Σε αυτήν την τυχερή κι ευτυχισμένη έκπληξη που μοιάζει ως η πιο ανάλαφρη και ανεπιφύλακτα θετική ταινία του «ραψωδού της σκοτεινιάς» Μάικ Λι, οι μικρές τραγωδίες φυσικά και συνεχίζουν να ελλοχεύουν, αλλά με ένα απολαυστικό περιτύλιγμα που μοιάζει πιο χρωματιστό από ποτέ. Όχι, δεν μαλάκωσε στα 65 του ο Μάικ Λι, ο σκηνοθέτης που τράβηξε στα άκρα το σκοινί στα «Μυστικά και Ψέματα», στον «Γυμνό» και στο «Μυστικό της Βέρα Ντρέικ». Απλώς, είδε την υπόθεση ανάποδα και αντέστρεψε τη συνηθισμένη ροή της πλοκής των ταινιών του. Όσο κι αν προσπάθησα, δεδομένου του ιστορικού του σκηνοθέτη, δεν κατάφερα να βρω την ειρωνεία πίσω από τον τόσο παρεξηγήσιμο τίτλο «Έξω καρδιά». Μ’ ένα σενάριο που ο ίδιος ο σκηνοθέτης έγραψε κι ανέπτυξε μαζί με τους ηθοποιούς του (είναι γνωστό το πόσους μήνες εργάζεται μαζί τους, αυτοσχεδιάζοντας, πριν ξεκινήσει τα γυρίσματα) με εξαιρετικούς, ζωντανούς διαλόγους, με μικρές, με φαντασία και ευρηματικότητα αναπτυγμένες σκηνές, ο Λι έφτιαξε το πορτρέτο μιας γυναίκας που βλέπει πάντα μπροστά της, προσπαθεί να βοηθήσει τους γύρω της, από τα παιδιά, μαζί και τα προβληματικά, στο σχολείο, μέχρι έναν τελείως άγνωστό της αλήτη του δρόμου και τις φίλες της, μια γυναίκα που «εξυμνεί και χαίρεται το χάος», όπως χαρακτηριστικά της καταλογίζει ο Σκοτ σε κάποιο από τα λιγοστά τους μαθήματα οδήγησης. Μέσα από μια ματιά που ξεχωρίζει για την παρατηρητικότητα και την οξυδέρκειά της, ο Λι κατάφερε να πιάσει κάτι από τη συχνά άχαρη, ακόμη και σκληρή πραγματικότητα της σύγχρονης παράλογης ζωής της εργατικής τάξης μιας πολυεθνικής κοινωνίας, όπως αυτής της Αγγλίας. Χρησιμοποιώντας άλλοτε ένα παράλογο, ανατρεπτικό χιούμορ κι άλλοτε μια οξυδερκή, κριτική ματιά, όπως στις σκηνές με τον σχολαστικό, αγχωμένο εκπαιδευτή οδήγησης Σκοτ (τον υποδύεται έξοχα ο Έντι Μάρσαν) που ξεσπάει και βγάζει τον ρατσισμό του και γενικά το μίσος του για τη σύγχρονη αγγλική κοινωνία, ο Λι έφτιαξε μια έξοχη, ξεκαρδιστική σε πολλές σκηνές της, ταινία, μια εύστοχη μελέτη χαρακτήρων αλλά και μια κωμωδία-καθρέφτη της χαοτικής κοινωνίας μας· σίγουρα την πιο ρόδινη και πιο απολαυστική κωμωδία του, έστω με κάποιες σκηνές που «δαγκώνουν» υπόγεια. Είναι μια αστεία ταινία που ενίοτε «πονάει» από την αλήθεια της. Ο Λι χρησιμοποιεί ένα τέλειο εργαλείο, τη Σάλι Χόκινς για να αντικρούσει την κακία των ανθρώπων που όταν βλέπουν έναν «μπόσικο», του φέρονται σαν να είναι σάκος του μποξ. Η Πόπη δεν είναι καθρέφτης, δεν αντιδράει, αλλά εξοστρακίζει τη μιζέρια σαν να είναι κακός αγωγός της, με χαμόγελο. Η όλη διαδρομή της Πόπης είναι μια επιβεβαίωση. Σε αυτό το εξαιρετικά καταφατικό φιλμ του Λι, που μοιάζει παράταιρο όχι μόνο για τα στάνταρ του ίδιου αλλά και για τα δεδομένα της σύγχρονης θεματικής στο σινεμά, μια γυναίκα χρησιμεύει ως ιδεολογικό όχημα για την αυτοκριτική μας. Η επιτυχία του Βρετανού σκηνοθέτη είναι πως κάνει το όλο εγχείρημα να φαντάζει αυθόρμητο, ενώ γνωρίζουμε πόσο σημασία δίνει στην πρόβα και στη δουλειά στην παραμικρή λεπτομέρεια των διαλόγων. Αφήνει όμως ανάσες για να σκηνοθετήσει, διότι «αν είναι όλα γραμμένα στο σενάριο, για ποιο λόγο να μπούμε στον κόπο να γυρίσουμε την ταινία;» Προφανώς μέσω του αυτοσχεδιασμού και της δημιουργικής συνεργασίας με τους ηθοποιούς του, η ταινία του Λι δεν επιβάλλει στο κοινό μια συγγραφική πλοκή. Όπως η ζωή, απλώς κυλάει, άλλοτε αστεία, άλλοτε όχι, άλλοτε φεύγει από την πορεία της.
Ξεκινάμε με την Πόπη στην άσκηση του επαγγέλματός της που το μετατρέπει σε πραγματικό «λειτούργημα» και με τη ζωντάνια της και με τη φροντίδα ενός μαθητή της που καταλαβαίνει πως εκδηλώνει κακοποιητική συμπεριφορά προς συμμαθητή του. Το ουσιαστικό ενδιαφέρον της γι’ αυτόν τον κακοποιητικό μαθητή θα της βγει σε καλό, αφού θα ερωτευθεί τον κοινωνικό λειτουργό που θα κληθεί να τον βοηθήσει.Bλέπετε, όταν λειτουργούν οι θεσμοί... ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Α. Σκηνές με την Πόπη στο σχολείο.mp4
Σε μια ίσως παρατραβηγμένη, υπερρεαλιστική σκηνή της ταινίας, η Πόπη κατορθώνει να γίνει για λίγο φίλη με έναν ψυχικά διαταραγμένο άστεγο σε μια τρομακτική ερημιά. Η ενσυναίσθηση που δείχνει στον άγνωστό της και μάλιστα φαινομενικά επικίνδυνο και απειλητικό άστεγο διαλύει κάθε σκέψη μου πως ήταν χαζοχαρούμενη (τρομάρα μου!...) ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Β. Συνάντηση με έναν άστεγο.mp4
Επικεντρωνόμαστε τώρα σε κομβικά σημεία της υπόθεσης της ταινίας. Όταν η Πόπη κάνει μάθημα οδήγησης για πρώτη φορά, η θετική της βιοθεωρία έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον σκοτεινό, μισαλλόδοξο και κυνικό εκπαιδευτή της, τον «αντιδραστικό» Σκοτ. Ο Σκοτ είναι συναισθηματικά καταπιεσμένος, έχει προβλήματα διαχείρισης του θυμού του και ταράσσεται εξαιρετικά από τη χαλαρή στάση της Πόπης απέναντι στην οδήγηση και στη ζωή. Καθώς η Πόπη τον γνωρίζει, γίνεται φανερό ότι ο Σκοτ πιστεύει σε θεωρίες συνωμοσίας. Οι πεποιθήσεις του αποδίδονται εν μέρει στις ρατσιστικές και μισογυνιστικές του απόψεις, που καθιστούν δυσχερέστατο το να τα πάει καλά με τους άλλους. Ο Σκοτ φαίνεται να είναι θυμωμένος από την ηλιόλουστη προσωπικότητα της Πόπης και προφανώς γι’ αυτό της καταλογίζει έλλειψη ευθύνης και ανησυχίας για την ασφαλή οδήγηση. Ο Σκοτ είναι εξαιρετικά εκνευρισμένος από την επιλογή υποδημάτων της μαθήτριάς του (ενός ζευγαριού ψηλοτάκουνες μπότες), τα οποία θεωρεί ότι την εμποδίζουν να οδηγεί. Από την αρχή, νιώθει ότι η Πόπη δεν παίρνει στα σοβαρά τα μαθήματά της και είναι απρόσεκτη. Η Πόπη, ωστόσο, έχει την ικανότητα να είναι υπεύθυνη. Στο σχολείο, παρατηρεί έναν από τους μαθητές της να εκφοβίζει έναν από τους συμμαθητές του. Αντί να θυμώσει, όπως είδαμε, ανησυχεί για εκείνον και παίρνει τα κατάλληλα μέτρα. Αφού μίλησε με τον μαθητή της, καταλήγει στη βάσιμη υπόνοια πως κι ο ίδιος κακοποιείται στο σπίτι. Ένας κοινωνικός λειτουργός, ο Τιμ, καλείται να χειριστεί την υπόθεση του αγοριού. Μέσα από την αλληλεπίδραση του Τιμ και του μαθητή, ο τελευταίος αποκαλύπτει ότι ο φίλος της μητέρας του τον χτυπούσε. Ο Τιμ και η Πόπη αρχίζουν να βγαίνουν μαζί. Επιστρέφοντας σπίτι της μια μέρα, η Πόπη βλέπει τον Σκοτ να στέκεται απέναντι από την πολυκατοικία που μένει και, όταν εκείνη φωνάζει το όνομά του, εκείνος τρέχει μακριά. Όταν τον συναντά, εκείνος το αρνείται κι επιμένει ότι βρισκόταν στη μητέρα του τη στιγμή που η Πόπη ισχυρίζεται πως τον είδε. Ο Σκοτ αργότερα βλέπει την Πόπη με τον νέο της δεσμό, τον Τιμ, και θυμώνει. Κατά τη διάρκεια του επόμενου και τελευταίου μαθήματος οδήγησης της Πόπης, ο Σκοτ οδηγεί ακανόνιστα και βροντοφωνάζει για τους άλλους οδηγούς και την κοινωνία. Όταν δίνει στην Πόπη τα κλειδιά του αυτοκινήτου του, εκείνη του λέει ότι δεν είναι σε θέση εκείνη την ημέρα να παραδώσει μάθημα οδήγησης και ότι θα τον οδηγήσει στο σπίτι του. Ο Σκοτ προσπαθεί να πάρει τα κλειδιά του πίσω και επιτίθεται σωματικά στην Πόπη. Εκείνη καταφέρνει να ξεφύγει από αυτόν και στη συνέχεια, σε έναν μακρό, περιπετειώδη διάλογο, ο Σκοτ κατηγορεί την Πόπη ότι προσπάθησε να τον αποπλανήσει, αποκαλύπτοντας τα «ρομαντικά» συναισθήματά του για εκείνη. Χρησιμοποιώντας υπομονή και κατανόηση, η Πόπη περιμένει μέχρι να ηρεμήσει και μετά του δίνει τα κλειδιά πίσω, αφήνοντάς τον να καταλάβει ότι αυτό το μάθημα ήταν το τελευταίο τους. Η Πόπη αποδεικνύεται λοιπόν σοβαρή, όταν το απαιτεί η περίσταση. Δεν είναι τυφλή στο τι σκέφτονται κι αισθάνονται οι άλλοι άνθρωποι, τους δίνει αρκετές ευκαιρίες εξομάλυνσης των σχέσεών τους μαζί της, αλλά, όταν δεν πάει άλλο, «την κάνει». Έτσι χειρίζεται περίεργα άτρωτη την εκρηκτικά επιδεινούμενη κατάσταση με τον Σκοτ, με ατσάλινο θάρρος αλλά και θαυμαστή διακριτικότητα. Η ταινία τελειώνει με την Πόπη και τη Ζόι μαζί να κάνουν βαρκάδα στο Regent's Park. Η Ζόι συμβουλεύει την Πόπη ότι «δεν μπορεί να κάνει τους πάντες ευτυχισμένους». Η Πόπη απορρίπτει τη συμβουλή χαμογελώντας. Μετά δέχεται μια κλήση στο κινητό της από τον Τιμ και τον ρωτά: «Σου έλλειψα κιόλας;».
Προσέξτε τώρα τις παρακάτω τρεις επιλεγμένες σκηνές με τη Σάλι Χόκινς ως Πόπη και τον «τοξικό» Έντι Μάρσαν, ως τον διπολικό (περίπου μανιοκαταθλιπτικό) Σκοτ, τον δάσκαλο οδήγησης ο οποίος, παρεμπιπτόντως, μας χαρίζει μια από τις πιο επώδυνα "σπαρταριστές" ερμηνείες δευτερεύοντα ρόλου που έχω δει στον κινηματογράφο. Μετά παρακολουθήστε συνεχόμενη την τελική σκηνή της ταινίας. ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Γ. Το τρίτο μάθημα οδήγησης. Η άποψη του Σκοτ για το εκπαιδευτικό σύστημα.mp4 ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Δ. Η οργή του Σκοτ.mp4 ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Ε. Το τελευταίο μάθημα οδήγησης. Κατάληξη της ταινίας.mp4
Ατμόσφαιρα ψυχολογικής απόστασης, απομόνωσης και ερήμωσης. Αν και η ζωγραφική του δείχνει μερικά από τα χαρακτηριστικά του ιμπρεσιονισμού, και παρόλο που συμμετείχε σε επτά από τις οκτώ ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις στο Παρίσι (1874-86), ο Εντγκάρ Ντεγκά (1834-1917) δεν ήταν ποτέ αφοσιωμένο μέλος της ομάδας των ιμπρεσιονιστών. Δεν είχε κανένα ενδιαφέρον για τα υπαίθρια τοπία, προτιμώντας να επικεντρώνεται στη ζωγραφική κυρίως γυναικείων μορφών (π.χ. χορευτριών μπαλέτου) σε κλειστούς αστικούς χώρους αναψυχής. Παρά τον σεβασμό του στην ακαδημαϊκή τέχνη, ο Ντεγκά ήταν αποφασιστικά μοντερνιστής, τόσο στη σύνθεση όσο και στην επιλογή των θεμάτων του, και δημιούργησε μερικούς από τους σπουδαιότερους πίνακες του είδους στην εποχή του. Η άμεση και διεισδυτική παρατήρηση του κόσμου ήταν πάντα ο ακρογωνιαίος λίθος στη ζωγραφική του Ντεγκά, που αγαπούσε να ζωγραφίζει τα πιο δημοφιλή καφέ στο Παρίσι, όπου σύχναζαν τακτικά εργάτες, ιερόδουλες, μποέμ καλλιτέχνες και συγγραφείς. Το «Αψέντι» επιβαρύνει συναισθηματικά τον θεατή λόγω της θλιβερής, ληθαργικής απεικόνισης των κύριων θεμάτων του, της μοναξιάς και της κούρασης στο μοδάτο παρισινό « Καφέ των Νέων Αθηνών - La Nouvelle Athènes » στην πλατεία Πιγκάλ, στους πρόποδες της Μονμάρτης. Ο πίνακας στηλιτεύει την αυξανόμενη κοινωνική απομόνωση στο Παρίσι την περίοδο της ταχείας ανάπτυξής του κατά τη Βιομηχανική Επανάσταση. Ο Ντεγκά χρησιμοποίησε τα εικονιζόμενα άτομα ως σύμβολα για την απομόνωση και την καταπίεση από την οποία υπέφεραν πολλοί άνθρωποι, ιδιαίτερα οι μποέμ καλλιτέχνες και οι εργάτες, που δεν επωφελήθηκαν από την καλπάζουσα εκβιομηχάνιση. Οι ανθρώπινες φιγούρες του πίνακα δεν είναι στραμμένες προς τον θεατή, αλλά τοποθετούνται κατά μήκος μιας ανερχόμενης λοξής γραμμής. Με τη μέγιστη δυνατή κλασικιστική ακρίβεια αυτές χωρίζονται από τον θεατή με μια σειρά από τραπεζάκια από λευκό μάρμαρο που γεμίζουν ολόκληρο το προσκήνιο και αριστερά κόβουν το ένα το άλλο υπό ορθή γωνία. Πάνω τους έχουν τοποθετηθεί λίγα αντικείμενα, δύο εφημερίδες σε ρολό, η υπογραφή του καλλιτέχνη, ένα σπιρτόκουτο, μια καράφα με νερό. Σημειώστε πώς ο Ντεγκά έχει καδράρει την εικόνα - κόβοντας το χέρι και την πίπα του άνδρα - δίνοντας την εντύπωση ενός στιγμιότυπου “tranche de vie” που τραβήχτηκε από έναν θεατή σε κοντινό τραπέζι. Αλλά αυτή η ιδέα είναι παραπλανητική, επειδή ο πίνακας δημιουργήθηκε σχολαστικά στο στούντιο του ζωγράφου και όχι σε φυσικό χώρο. Ωστόσο, ο πίνακας αποπνέει έναν τόσο ρεαλιστικό αέρα κόντρα στα ήθη της εποχής -εξού και η αρνητική υποδοχή του από τους τότε κριτικούς- που υποχρέωσε τον Ντεγκά να δηλώσει δημόσια ότι τα δύο μοντέλα, άνθρωποι του περιβάλλοντός του, δεν ήταν αλκοολικοί. Εκφραστική και σημαντική είναι και η παρουσία της σκιάς των δύο βαριεστημένων, σχεδόν άψυχων μορφών που ζωγραφίζονται ως σιλουέτες που αντανακλώνται στον μακρύ θολό καθρέφτη πίσω τους, «στον άδειο χρόνο του στάσιμου χώρου». Ο πίνακας έχει μια ισχυρή ψυχολογική διάσταση. Το μάτι του θεατή εγκαταλείπει γρήγορα τα γυμνά τραπέζια στρεφόμενο προς το κέντρο του πίνακα κι εστιαζόμενο στα πρόσωπα και στα βλέμματα των δύο μορφών. Οι δύο πρωταγωνιστές είναι στην πόλη μαζί, αλλά κανένας από τους δύο δεν δίνει σημασία στον άλλο. Και οι δύο έχουν χαθεί στον ιδιωτικό τους κόσμο, σε σιωπηλή απομόνωση. Η γυναίκα – ηθοποιός και φίλη του Ντεγκά – κάθεται με στατική εσωτερικότητα σε μια στάση τόσο σκυθρωπή όσο και κουρασμένη, με ωχρό πρόσωπο και κοιτάζει, μάλλον θολωμένη απ’ το αλκοόλ, προς τα κάτω το κενό, απορροφημένη στον εαυτό της, πιθανώς αναπολώντας μελαγχολικά το παρελθόν της. Η έκφραση του προσώπου της δείχνει απογοήτευση και τα πεσμένα χέρια της σχεδόν αυτολύπηση. Ορισμένες λεπτομέρειες των ρούχων της φαίνονται θλιβερά αλλόκοτες: για παράδειγμα, η ψεύτικη πολυτέλεια των λευκών φιόγκων στα παπούτσια, το φυλλωτό κυματιστό ύφασμα στον κορμό της, το καπέλο που γέρνει στο κεφάλι. Ένα ποτήρι αψέντι (ιδιαίτερα δυνατό και βλαβερό, αργότερα απαγορευμένο ως παραισθησιογόνο, οινοπνευματώδες ποτό με κύρια συστατικά την άψινθο και το γλυκάνισο) βρίσκεται μπροστά της στο τραπέζι. Ο άντρας δίπλα της, κι αυτός υπαρκτό πρόσωπο, καλλιτέχνης χαράκτης, πιο ατημέλητα ντυμένος, με το κακοσχηματισμένο καπέλο του κατεβασμένο πάνω από τα ατίθασα μαλλιά του, καπνίζει μια πίπα και κοιτάζει προς άλλη κατεύθυνση κι αυτός με «άδειο» βλέμμα. Είναι καθισμένος υπό γωνία ως προς τη γυναίκα· στάση που υποδηλώνει ότι είναι είτε ξένος είτε αδιάφορος σύντροφός της, κάτι που ενισχύει ακόμη περισσότερο την απομόνωση της γυναίκας. Τα κρεμώδη και κίτρινα χρώματα, αντιπαρατιθέμενα με διάφορα μαύρα, δίνουν στη σκηνή, πέρα από έναν μελαγχολικό αέρα κλεισούρας, κι έναν ελαφρώς παραληρηματικό τόνο, υποδηλώνοντας ίσως τα ψυχικά αποτελέσματα που συνδέονταν με το ομώνυμο με τον πίνακα, ποτό. Αναμφίβολα πρόκειται για μια θλιβερή εικόνα διότι πολλοί από εμάς μπορεί να αισθανόμαστε λυπημένοι και μόνοι ανάμεσα σε άλλους.
H ταινία του Μάικ Λι «Another Year – Μια χρονιά ακόμα», μια δραμεντί του 2010, μας έχει ήδη απασχολήσει στη δημοφιλέστατη άσκησή μας της 12ης 10. 2023 με θέμα τα ατυχή φλερτ. Εδώ θα ασχοληθούμε με την φευγαλέα εμφάνιση της έξοχης ηθοποιού Ιμέλντας Στόντον ως Τζάνετ, για λίγα μόνο λεπτά στην αρχή της εν λόγω ταινίας. Η προκαταρκτική γενική ιατρική εξέταση της μεσήλικης Τζάνετ που παλεύει με την αϋπνία και η επακόλουθη συνέντευξή της με μια σύμβουλο ψυχικής υγείας μάς φέρνουν μπροστά στη ζοφερή εικόνα της ζωής της Τζάνετ. Τοποθετώντας την Τζάνετ στην αρχή της ταινίας δημιουργείται ακριβώς ο σωστός τόνος για την άσχετη με την Τζάνετ, κύρια ιστορία που θα ακολουθήσει, αποκαλύπτοντας τον κόσμο που θα παρουσιάσει ο σκηνοθέτης σε αυτήν την ταινία του· δεν πρόκειται να διστάσει να μας δείξει πόνο και αγωνία και δεν θα ξεπετάξει αυτά τα ζητήματα αβίαστα. Παρακολουθούμε το «πέρασμα» της Τζάνετ από την ταινία. ΜΙΑ ΧΡΟΝΙΑ ΑΚΟΜΑ Οι δύο σκηνές με την Τζάνετ (Ιμέλντα Στόντον).mp4
| Έναρξη: 5/9/24, 11:00 π.μ. | |||
Το να είσαι ρομαντικός σημαίνει απλώς να βρίσκεις συναρπαστικούς τρόπους για να μεταφέρεις αβίαστα τα συναισθήματά σου γύρω σου. Η φαντασία, το συναίσθημα και η ελευθερία είναι σίγουρα τα κεντρικά σημεία του ρομαντισμού. Πρόκειται για μια φιλοσοφία που γεννήθηκε στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, ακριβώς στην έναρξη της βιομηχανικής επανάστασης, και αναζητά την ομορφιά και το βάθος σε όλες τις εμπειρίες και μας ενθαρρύνει να αγκαλιάσουμε τη ζωή με πλήρη αυθορμητισμό, αχαλίνωτα. Ο ρομαντισμός έδωσε έμφαση στο ατομικό, το υποκειμενικό, το παράλογο, το ευφάνταστο, το προσωπικό, το αυθόρμητο, το συναισθηματικό, το οραματικό και το υπερβατικό. Στις τέχνες ο ρομαντισμός προσέφερε ελευθερία στον δημιουργό και στις επιλογές του και ανέδειξε την επιθυμία για εμβάθυνση στον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου, των λαθών και των παθών του, κάνοντας με αυτό τον τρόπο τα δημιουργήματά της απελευθερωμένα και με περισσότερη ζωντάνια. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με εκείνους που επιλέγουν τον ρομαντισμό στην προσωπική και κοινωνική τους ζωή, εκφράζουν ελεύθερα τα συναισθήματά τους, φέρονται περισσότερα αυθόρμητα και, στην αλληλεπίδρασή τους με τους άλλους ανθρώπους, επιλέγουν μία ατμόσφαιρα η οποία έχει επίκεντρο τον άνθρωπο. Στην Τέχνη ο ρομαντισμός έδινε προτεραιότητα στη μοναδική, ατομική φαντασία του καλλιτέχνη πάνω από τα στενά όρια της κλασικής φόρμας. Σε αντίθεση με τον κλασικισμό που είναι κυρίως νοολογικός και λογόκεντρος και στηρίζεται στην πραγματικότητα και τον ρεαλισμό, ο ρομαντισμός αποστρέφεται τη λογική, ή ορθότερα τη μονόπλευρη κυριαρχία της, και την εμπειρική ανάλυση των πραγμάτων και γι’ αυτόν όλα ξεκινούν από το συναίσθημα, τον λυρισμό, τη φαντασία, το άλογο μέρος της ανθρώπινης φύσης. Το κίνημα του ρομαντισμού έδωσε έμφαση στο έντονο συναίσθημα ως αυθεντική πηγή αισθητικής εμπειρίας. Σήμερα, σε μια κοινωνία που δεν γνωρίζει ακριβώς πού βρίσκεται, ο ρομαντισμός τείνει σιγά σιγά να εξαφανίζεται τόσο από την τέχνη όσο και από την καθημερινότητα γενικά των ανθρώπων. Αναφορικά με το πρώτο σκέλος, το βάρος πέφτει στην αλλαγή της νοοτροπίας των ανθρώπων· και αυτό σημαίνει ότι ο κυριότερος λόγος της «παρακμής» του ρομαντισμού είναι η κυριαρχία του κέρδους σε κάθε τομέα της ανθρώπινης ζωής. Πολλοί βλέπουν πια την τέχνη και τη μόδα σαν μια βιομηχανία παραγωγής κερδών παρά σαν έναν τρόπο έκφρασης και οι άνθρωποι φαίνεται να προτιμούν τον υπερρεαλισμό. Ο κόσμος περιορίζεται στην αναπαραγωγή ίδιων ιδεών και σκέψεων και σε απλές «λύσεις» που δίνει η τεχνολογία, χωρίς να υπάρχει πια χώρος για φαντασία και δημιουργικότητα. Αλλά ακόμα και τους λίγους που συνεχίζουν να έχουν καλλιτεχνικές τάσεις, οι συνθήκες δεν τους βοηθούν. Όλα εμπορευματοποιούνται, το προσωπικό συμφέρον τίθεται υπεράνω όλων και οι «καλλιτέχνες» έχουν πάψει να δημιουργούν και επαναπαύονται σε μικρές αλλαγές ήδη υπαρχόντων, «έτοιμων» δημιουργημάτων, που διευκολύνουν το εύκολο, γρήγορο και συνεχές κέρδος. Τα παραπάνω εξηγούν τη σταδιακή εξαφάνιση του ρομαντισμού στην Τέχνη. Ο ρομαντισμός ως στάση ζωής, που μπορεί να κάνει κάποιον ευτυχισμένο πραγματικά, έστω και για μια στιγμή, μπορεί να κρύβεται σε μικρές ενέργειες, σε κινήσεις ανάλογα με τον καθένα, διαφορετικές από αυτές που υπάρχουν στερεοτυπικά στο μυαλό των ανθρώπων, σε μικρές λεπτομέρειες που κάνουν, όμως, τη διαφορά, σε πράγματα που μπορεί να περνούσαν απαρατήρητα, αλλά τα προσέχει αυτός που είναι δεκτικός να τα προσέξει, να τα καταλάβει και να τα εκτιμήσει… Ίσως μια διαφορά ανάμεσα στους δύο παραπάνω «ρομαντισμούς», της τέχνης και της ζωής, είναι ότι το αντίθετο του πρώτου είναι ο «ρεαλισμός», ενώ του δεύτερου είναι η «ψυχρότητα», η «αναισθησία», ή ακόμη η «ρηχότητα»… Ρομαντικός δεν είναι αυτός που στέλνει λουλούδια και ζωγραφίζει καρδούλες στα μηνύματά του. Ρομαντικός είναι εκείνος που πιστεύει στη δύναμη του ανθρώπου, στην καλοσύνη και στη θέλησή του. Είναι εκείνος που πιστεύει - και το έχει κάνει στάση ζωής - στην αξιοκρατία, στο ότι ο άνθρωπος έχει τελικά σημασία, να μπορείς να ‘ρθεις στη θέση του πριν τον κρίνεις, είναι εκείνος που συνεχίζει να πιστεύει στο καλό των ανθρώπων, στο αίσθημα της δικαιοσύνης, στην καλοσύνη. Ρομαντικός είναι αυτός που δεν επωφελείται ο ίδιος εις βάρος άλλων ανθρώπων και όχι αυτός που σκαρώνει «μελούρες» για να φλερτάρει και να κάνει γκελ μπροστά σε κόσμο. «Αχ εμένα δεν μου αρέσουν αυτά τα ρομαντικά, συγγνώμη! Κατέβα από το ροζ συννεφάκι σου!» Αν είσαι μία ρομαντική ψυχή που τολμάς να το δείχνεις. τότε σίγουρα θα έχεις ακούσει κάτι σχετικό. Εκείνοι που ζητούν απ’ τους άλλους να γίνουν ορθολογιστές, έχουν επιχειρήσει άραγε να γίνουν οι ίδιοι λιγάκι πιο ρομαντικοί; Κι αν όχι, δεν χρειάζεται κανείς να γίνει κάτι άλλο απ’ αυτό που είναι και πιστεύει, δεν υπάρχει λόγος να κρίνεται και να κρύβεται καμία από τις δύο κατηγορίες ανθρώπων. Δεν είναι παρωχημένο να είσαι ρομαντικός στις σχέσεις που συνάπτεις με τους άλλους ανθρώπους, είναι όμως παρωχημένο να καταπιέζεις και να προσπαθείς να αλλάξεις εκείνους που στην ψυχή τους «ασπάστηκαν» τον ρομαντισμό. Ο ρομαντισμός, όπως έρχεται από τις τέχνες, ναι μεν προτείνει μία πιο συγκινησιακά φορτισμένη προσέγγιση ζωής, τολμά δε και να εναντιωθεί στους αυστηρούς και ορθολογικούς κανόνες που τη διέπουν.‘Οπως γίνεται αντιληπτό, είναι μία βαθιά έννοια που ξεκινά ως εξέγερση στους κανόνες και στις νόρμες, προσθέτοντας το γ ν ή σ ι ο σ υ ν α ί σ θ η μ α στη στείρα λογική. Στην πραγματικότητα του σήμερα μπερδεύεται η έννοια του ρομαντικού με το μελό. Είναι ξεκάθαρο πως για να γίνει κάποιος μελό χρησιμοποιεί κάτι τεχνητό σε ορισμένες περιστάσεις για να πετύχει το σκοπό του, που μπορεί να είναι από την επίκληση στο συναίσθημα μέχρι ένα επιτυχημένο φλερτ. Αντίθετα ο ρομαντισμός δεν είναι κάτι «φορέσιμο», ούτε σημαίνει απαραίτητα δράμα, happy end και υπέρμετρος ενθουσιασμός. Προκύπτει μέσα απ’ την έλξη δύο ανθρώπων, από την αγάπη και το ειλικρινές ενδιαφέρον προς τον άνθρωπο, ταυτίζεται με την εντιμότητα, την ελπίδα, την ελεύθερη έκφραση και τη δικαιοσύνη. Επίσης είναι καλό να ξεχωρίζουμε πως όταν κάποιος δεν είναι ρομαντικός, είτε γιατί δεν τον εκφράζει αυτή η ιδεολογία είτε γιατί δεν ικανοποιεί τους σκοπούς και τις επιθυμίες του, δεν σημαίνει ότι είναι ή πρέπει να γίνεται ψυχρός κι επιφανειακός, διότι τώρα ξέρουμε πως το να μην είσαι ρομαντικός δεν σημαίνει ότι είσαι ρεαλιστής. Μπορείς να διαλέξεις όποια πλευρά θέλεις, αρκεί να είναι αυτή που σε εκφράζει πραγματικά και δεν σε καταπιέζει· αυτό από μόνο του είναι αρκετά ρομαντικό!
Ας αφεθούμε τώρα να μας μυήσει στην Τέχνη του ρομαντισμού μια από τις απόλυτες ενσαρκώσεις-σύμβολά του στα Γράμματα και τις Τέχνες, ένα από τα πιο τραγικά παράνομα ζευγάρια της Ιστορίας που έζησε αληθινά τον 13ο αιώνα μ.Χ. και αποτυπώνεται σε δεκάδες έργα τέχνης. Ίσως, επειδή -όπως όλα τα καλά, αληθινά μεγάλα love stories- ήταν αδιέξοδο. Και τελείωσε με μια τραγωδία…
Ο Γουότς ήταν ένας δημοφιλής Άγγλος βικτωριανός ζωγράφος και γλύπτης που συνδέθηκε με το κίνημα των Συμβολιστών. Έλεγε «ζωγραφίζω ιδέες, όχι πράγματα». Η Φραντσέσκα από το Ρίμινι (Francesca da Rimini, 1259 - 1285), ήταν κόρη του επικεφαλής της οικογένειας των Ντα Πολέντα, αρχόντων της Ραβέννας. Παντρεύτηκε τον Τζιοβάνι ή Τζαντζότο Μαλατέστα, έναν ηγέτη που αν και ήταν χωλός, πολέμησε μαζί με τον νεότερο αδερφό του Πάολο για τους Ντα Πολέντα στον πόλεμο εναντίον της αντίπαλής τους οικογένειας για την κυριαρχία της πόλης. Ο Δάντης Αλιγκιέρι (1265-1321) δεν ήταν μονάχα ο «πατέρας» της ιταλικής γλώσσας, αλλά και εκείνος που συνέδεσε τον ελληνορωμαϊκό κόσμο με τον χριστιανισμό, προαναγγέλλοντας την Αναγέννηση (βλ. και τη σχετική με τον Δάντη ανάρτησή στο «Ιστολόγιό» μας την 1.6.2024). Σύμφωνα με την περίφημη ιστορία του Δάντη στη «Θεία Κωµωδία» του (Κόλαση 5.73-142), του μόνου σύγχρονου αφηγητή του συμβάντος, η Φραντσέσκα ερωτεύτηκε τον «ωραίο» Πάολο Μαλατέστα, τον κουνιάδο της, κατά τη διάρκεια του έγγαμου βίου της. Μεταξύ των δύο γεννήθηκε μια μυστική αγάπη, που, όταν ανακαλύφθηκε, τιμωρήθηκε με τη δολοφονία των δύο εραστών από τον απατημένο σύζυγο. Οι δύο εραστές τοποθετούνται από τον Δάντη στον δεύτερο κύκλο της Κολάσεως, όπου τιµωρούνται όσοι διέπραξαν το αµάρτηµα της φιληδονίας, όσοι, δηλαδή, υπέταξαν τη λογική τους στη σαρκική ηδονή. Οι αµαρτίες ταξινοµούνται από τον Δάντη σε εννέα συνολικά (αριστοτελικής αντίληψης) κύκλους, 6 ανάλογα µε τη βαρύτητά τους, από τις πράξεις ακράτειας προς τις πράξεις κακίας ή βίας, δηλαδή από τις λιγότερο προς τις περισσότερο βαριές, µε ποινές που καθρεφτίζουν τη φύση της αµαρτίας. Έτσι, οι φιλήδονοι είναι καταδικασµένοι να στροβιλίζονται αδιάκοπα µέσα σε µια ανεµοθύελλα, συµβολική απεικόνιση του βίαιου πάθους που εγκλωβίζει τον φιλήδονο άνθρωπο στη δίνη του, αποκλείοντας την επαφή του µε τους άλλους.
Στη συνάντησή της µε τον Δάντη (ο οποίος συνοδεύεται από τον Βιργίλιο) η Φραντσέσκα εξιστορεί (ενώ ο Πάολο θρηνεί σιωπηλός) την παράνοµη σχέση και τον βίαιο θάνατο των δύο εραστών, αποκαλύπτοντας ότι η ερωτική επιθυµία γεννήθηκε πρώτα στον Πάολο, κι έπειτα στην ίδια, ότι “πρώτη ρίζα” του έρωτά τους υπήρξε η ανάγνωση της οµόλογης παράνομης ιστορίας του Λάνσελοτ και της Γκουίνιβερ, της γυναίκας του βασιλιά Αρθούρου.
«Για αναψυχή αναγνώθαμε μια μέρα πώς άναψε του Λανσελότου ο πόθος μόνοι ήμαστε, χωρίς κακό στο νου μας. Πολλές βολές μάς έσμιξε τα μάτια το διάβασμα, και χλώμιασε η θωριά μας μα ένα μονάχα νίκησέ μας όντας διαβάσαμε το ποθητό της γέλιο τέτοιος το φίλησε αγαπός ετούτος που δεν θα χωριστεί ποτέ από μένα ολότρεμος, μου φίλησε το στόμα…» (Δάντης: «Θεία Κωμωδία», μτφ. Νίκος Καζαντζάκης)
Ένα φιλί. Μια αιωνιότητα - αυτό μόνο κατάφεραν να μοιραστούν οι δύο ερωτευμένοι στην επίγεια ζωή τους, πριν τη βίαια δολοφονία τους.
Όσο για τον Τζιοβάνι, δεν τιμωρήθηκε ποτέ για το διπλό έγκλημά του είτε διότι ήταν πολύ ισχυρός για να διωχθεί είτε διότι η ατίμωση που είχε υποστεί ήταν τόσο μεγάλη που, εθιμικά, «δικαιολογούσε» την αντίδρασή του. Στο έργο του Δάντη όμως η Φραντσέσκα προλέγει την τιµωρία του άντρα της στην Καΐνα του ένατου κύκλου της Κολάσεως, µαζί µε τους άλλους αδελφοκτόνους. Ως αποτέλεσµα αυτής της δραµατικής, αν και ελλειπτικής, εξιστόρησης, ο Δάντης λιποθυµά συγκλονισµένος – υποτάσσοντας, όµως, έτσι, και ο ίδιος τη λογική του στο συναίσθηµα και ενθαρρύνοντας πρώτος εκείνος τη ροµαντική ανάγνωση του επεισοδίου. Από όλους τους σχολιαστές της Θείας Κωµωδίας, εκείνος που αφήνει το ανεξίτηλο αποτύπωµά του στην ιστορία της Φραντσέσκας είναι ο Βοκάκιος, ο οποίος προσθέτει ένα καθοριστικής σηµασίας στοιχείο, δικής του µάλλον επινόησης: ότι η Φραντσέσκα οδηγήθηκε µε απάτη στον γάµο της µε τον χωλό Τζιοβάνι Μαλατέστα. Ο πατέρας της από φόβο ότι εκείνη δεν θα συναινούσε να παντρευτεί τον χωλό μεγάλο αδελφό, της παρουσίασε τον ωραίο αδελφό του, Πάολο, ως αντιπρόσωπό του στον γάµο. Και µόνον το επόµενο πρωί, όταν ήταν πλέον πολύ αργά, η Φραντσέσκα συνάντησε τον πραγματικό σύζυγό της. Η µετατροπή του δαντικού επεισοδίου σε ιστορία µιας ανθρώπινης µοίρας που ορίζεται από την πατριαρχία, τον γάµο και τα συµφέροντα των δυναστειών έχει ήδη συντελεστεί.
Τι σηµασία έχει η Κόλαση, αφού οι δύο εραστές θα είναι εκεί µαζί, ενωµένοι ως την αιωνιότητα; Αυτό που έχει σηµασία είναι ότι ξεκινούν µια νέα, κοινή ύπαρξη, που σηµατοδοτεί την ολοκλήρωση του ροµαντικού πάθους τους. Ο Δάντης, με ένα σχήμα αντινομικό, τιμωρεί τους δύο παράνομους εραστές βάζοντάς τους στην κόλαση, αλλά τους σώζει ταυτόχρονα. Δείχνει τους νόμους που κυβερνούν τον κόσμο, αλλά και τους άλλους που κυβερνούν την καρδιά των ανθρώπων, τους οποίους δεν είναι δυνατόν να τους παραβλέψουμε ή να κάνουμε πως δεν υπάρχουν.
ΕΡΩΤΑΣ, ΑΘΑΝΑΤΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ Στους αιώνες που ακολούθησαν, γράφτηκαν πολλές και διαφορετικές αφηγήσεις του ερωτικού αυτού δράματος, ενώ ο άτυχος έρωτας του Πάολο και της Φραντσέσκας ενέπνευσε αμέτρητους δημιουργούς.
Γύρω στο 1880, ο Ροντέν, αυτός ο διάσημος γλύπτης του τέλους του 19ου αιώνα που άφησε ένα διαρκές σημάδι στην ιστορία της τέχνης και τόλμησε να απελευθερωθεί από τις συμβάσεις της εποχής του, άρχισε να εργάζεται πάνω στο μνημειώδες έργο του «Οι Πύλες της Κόλασης», το οποίο απεικόνιζε χαρακτήρες από τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη. Ο ίδιος ο γλύπτης αργότερα αφαίρεσε αυτό το γλυπτό από το πλήρες έργο, καθώς το συγκεκριμένο γλυπτό εξέφραζε μια θετική κατάσταση που ερχόταν σε αντίθεση με τον συνολικό τόνο των «Πυλών της Κόλασης». Ως εκ τούτου, δημιουργήθηκε ένα γλυπτό έργο πλήρους μεγέθους που έτυχε ευμενούς υποδοχής και ακολουθήθηκε από πολλές παραγγελίες, με το πρώτο να κατασκευάστηκε για την Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι το 1889. Στην πραγματικότητα, ο Ροντέν είχε παραγάγει μόνο τις εκδοχές του «Φιλιού» από τερακότα και γύψο, οι οποίες στη συνέχεια μετατέθηκαν στην πέτρα, χρησιμοποιώντας σημάδια από μολύβι και κιμωλία. Ο Ροντέν δεν σκάλισε ο ίδιος το μάρμαρο, αλλά εμπιστεύτηκε αυτό το μέρος της διαδικασίας της γλυπτικής σε ειδικούς βοηθούς, γεγονός που προκάλεσε την οργή αρκετών κριτικών τέχνης. Το ρευστό, ομαλό πλάσιμο, η πολύ δυναμική σύνθεση και το γοητευτικό θέμα έκαναν το έργο μια άμεση επιτυχία, σύμβολο πάθους και αγάπης. Την εποχή εκείνη ο καλλιτέχνης είχε ξεκινήσει μια μυστική ερωτική σχέση με την τρελά ερωτευμένη με αυτόν, Καμίλ Κλοντέλ, μούσα του και ασύγκριτη πηγή έμπνευσης, η οποία δούλεψε μαζί του στο γλυπτό, μια εξέλιξη που αναμφίβολα επηρέασε την τελική απεικόνιση, δίνοντάς της πρόσθετο αισθησιασμό και πάθος. Ο ίδιος ο Ροντέν περιέγραψε το έργο ως: «... ένα θέμα που αντιμετωπίζεται συχνά στην ακαδημαϊκή παράδοση, ένα θέμα ολοκληρωμένο από μόνο του και τεχνητά απομονωμένο από τον κόσμο που το περιβάλλει· είναι ένα μεγάλο στολίδι σμιλεμένο σύμφωνα με τη συνήθη φόρμουλα που εστιάζει την προσοχή στα δύο εικονιζόμενα πρόσωπα, αντί να ανοίγει μεγάλους ορίζοντες στις ονειροπολήσεις…. Η γυμνή μορφή του ανθρώπου δεν ανήκει σε καμία ιδιαίτερη στιγμή της Ιστορίας· είναι αιώνια και μπορούν να τη δουν με χαρά οι άνθρωποι όλων των ηλικιών». Ο Ροντέν επέλεξε να κατασκευάσει τους εραστές γυμνούς, καθώς πίστευε ότι προσθέτοντας λεπτομέρειες, όπως τα ρούχα, αυτές θα αποσπούσαν την προσοχή του θεατή από το ακατέργαστο συναίσθημα που θα έπρεπε να νιώθει, όταν κοιτάζει ένα γλυπτό. Ο τρόπος με τον οποίο ο Ροντέν έχει μπλέξει τους εραστές δίνει στο έργο κίνηση και ενέργεια. Οι γυμνοί εραστές είναι τόσο μπλεγμένοι μεταξύ τους που δύσκολα φαίνονται τα πρόσωπά τους από οποιαδήποτε γωνία. Παρόλο που ο Ροντέν έβαλε τις φιγούρες σε μια εξαιρετικά παθιασμένη αγκαλιά, ο καλλιτέχνης εξασφάλισε ότι το κομμάτι δεν είναι φανερά σεξουαλικό, αποδίδοντας τα σώματα με κλασικό τρόπο. Οι αθλητικές φιγούρες και οι ρευστές πόζες τους προκαλούν συνειρμούς κλασικών ελληνικών γλυπτών. Σας θυμίζει ο μυώδης άντρας τον Δαβίδ της Αναγέννησης και η γεμάτη θηλυκότητα γυναίκα την Αφροδίτη; Όπως συμβαίνει με πολλά από τα γλυπτά του Ροντέν, το «Φιλί» έχει σχεδιαστεί για να το βλέπει κανείς από κάθε οπτική γωνία, καθώς ο καλλιτέχνης ήθελε το κομμάτι να είναι πιστευτό και αληθινό και το πετυχαίνει αυτό με αφοσίωση και δεξιοτεχνία, φτιάχνοντας ένα γλυπτό που διεγείρει οπτικά από 360 μοίρες. Χέρια και πόδια βρίσκονται εκτός αναλογίας. Με την πρώτη ματιά, αυτή η λεπτομέρεια μπορεί να μην ξεχωρίζει αμέσως. Αλλά αν κοιτάξετε λίγο πιο προσεκτικά, τα χέρια των φιγούρων είναι δυσανάλογα, όπως και τα άκρα πόδια. Τα τελευταία είναι πολύ μακριά και σχεδόν ίδια σε μέγεθος με τις κνήμες, κάτι που είναι ανατομικά αδύνατο. Τα χέρια είναι επίσης πολύ μεγάλα. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο δεξί χέρι του Πάολο, το οποίο είναι τοποθετημένο στο ισχίο της αγαπημένης του. Αυτό είναι κάτι μοναδικό στα έργα του Ροντέν, ο οποίος εργαζόταν σε αυτά τα μέρη του σώματος χωριστά. Η έλλειψη αναλογίας φέρνει στους χαρακτήρες δύναμη και ένταση. Είναι επίσης το δεξί χέρι που εξηγεί τι συμβαίνει στη σκηνή. Σε αυτό το σημείο ο Πάολο δεν έχει τελείως αγγίξει ακόμα τη Φραντσέσκα, απλώς επιχειρεί να την ξαφνιάσει με ένα φιλί. Ο Ροντέν απεικόνισε τη στιγμή του πρώτου μοιραίου φιλιού του ζευγαριού, που προκλήθηκε από την κοινή τους ανάγνωση της ρομαντικής ιστορίας του Λάνσελοτ και της Γκουίνιβερ (το βιβλίο είναι μόλις ορατό στο χέρι του Πάολο, μόνο ελαφρώς λαξευμένο στην πέτρα). Σε αντίθεση με άλλους, ο Ροντέν επικεντρώθηκε στην απόδοση του ίδιου του φιλιού: η γύμνια και η σαρκική λαγνεία των διαπλεκόμενων μορφών μάς κάνουν να ξεχνάμε την άθλια μοίρα τους και τη βλέπουμε ως μια εμβληματική εικόνα αγάπης. Όταν κοιτάζετε το φιλί, είναι δύσκολο να διακρίνετε καθαρά τα πρόσωπα των ερωτευμένων. Το πάθος και ο ρομαντισμός του έργου είναι αναμφισβήτητα, οι φιγούρες είναι τόσο μπλεγμένες μεταξύ τους που μετά βίας φαίνονται τα πρόσωπά τους. H ολοκληρωτική αγκαλιά με την οποία κρατάει ο ένας τον άλλον κάνουν την τραγωδία του έρωτά τους ακόμη μεγαλύτερη. Ο Ροντέν αντλεί από θέματα που μπορεί να εκτιμήσει όλο το κοινό με έναν τρόπο που είναι ταυτόχρονα ρομαντικός και αισθησιακός. Η αντίθεση ανάμεσα στο λείο δέρμα των ερωτευμένων και το τραχύ μάρμαρο του βράχου στον οποίο κάθονται προσθέτει περαιτέρω αισθησιακά στοιχεία σε αυτό το κομμάτι. Οι εραστές φαίνονται να αποφεύγουν, να συμπλέκονται και να απομονώνονται από τον έξω κόσμο. Το μάρμαρο καθίσταται ασαφές και τα χαρακτηριστικά και τα πρόσωπά τους, κάθε άλλο παρά εξατομικευμένα, παραμένουν απλά. Ο άνδρας και η γυναίκα στο γλυπτό θα μπορούσαν να είναι οποιοσδήποτε. Κατά τη δημιουργία αυτού του κομματιού, ο Ροντέν βασίστηκε στην πείρα του για να συλλάβει τη διάθεση μιας συγκεκριμένης στιγμής και κατάφερε να συνδυάσει, όπως προείπαμε, τον αισθησιασμό με τον ρομαντισμό. Στις πολλαπλές επιδράσεις που είχε το έργο σε νεότερους καλλιτέχνες φαίνεται να συγκαταλέγεται και η επίδραση της θεματολογίας του «Φιλιού» στον Κονσταντίν Μπρανκούζι ο οποίος, ενώ αρνιόταν ότι επηρεάστηκε από τον Ροντέν (στο στούντιο του οποίου είχε περάσει μερικούς μήνες μετά την άφιξή του στο Παρίσι), χρησιμοποίησε το θέμα των εραστών που φιλιούνται, επανειλημμένα από το 1907 έως το 1945 (βλ. άσκησή μας 17ης 9. 2023).
Η φαντασία ωσεί σονάτα «Μετά από μια ανάγνωση του Δάντη», εμπνευσμένη από την ανάγνωση του ποιήματος του Βίκτωρα Ουγκώ «Après une lecture de Dante» (1836) και επίσης γνωστή ως «Η Σονάτα του Δάντη» είναι μια ενιαία σονάτα για σόλο πιάνο, γραμμένη από τον ρομαντικό Ούγγρο συνθέτη Φραντς Λιστ το 1849. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1856 ως το τελευταίο μέρος του δεύτερου τόμου («Ιταλία») του έργου «Années de pèlerinage - Χρόνια Προσκυνήματος». Η ατμοσφαιρική αυτή σονάτα περιγράφει την άγρια βόλτα της ψυχής στην κόλαση με αποτελεσματικό τρόπο, κλείνοντας τελικά με αρκετές συγχωρητικές συγχορδίες σε ένα είδος μεταμόρφωσης – ένα από τα καλύτερα παραδείγματα της τεχνικής ευρηματικότητας και της ηχητικής καλλιτεχνίας του Λιστ. Στη «Σονάτα του Δάντη», οι γιγαντιαίες αντιθέσεις της δυναμικής, του τόνου και του ρυθμού είναι αδιάκοπες και δραματοποιούνται μοναδικά μέσα από τολμηρή αντιπαράθεση. Είναι μια σειρά από έντονες ατμοσφαιρικές εντυπώσεις που, αντιπαρατιθέμενες, δημιουργούν μια συναρπαστική μουσική διαδικασία ή ταξίδι.
Το έργο χωρίζεται σε δύο βασικά θέματα. Το πρώτο, ένα χρωματικό θέμα σε ρε ελάσσονα, χαρακτηρίζει τον θρήνο των ψυχών στην Κόλαση. Το πρώτο μουσικό θέμα χρησιμοποιεί επίσης σε μεγάλο βαθμό το «διάστημα του Διαβόλου» και ενισχύει έτσι περαιτέρω την ατμόσφαιρα της κόλασης. Το δεύτερο θέμα είναι σε Φα-δίεση μείζονα, μαγευτικό, και αντιστοιχεί στη χαρά εκείνων στον Παράδεισο. Το κομμάτι τελειώνει με ένα γρήγορο χρωματικό τμήμα οκτάβας που, όταν παίζεται με σωστή ταχύτητα, φαίνεται να χωρίζεται σε τρία ξεχωριστά θέματα, αντανακλώντας τα τρία πρόσωπα του Σατανά στην «Κόλαση» του Δάντη. Ο ανερχόμενος Νοτιοκορεάτης δεξιοτέχνης πιανίστας Γιόντσαν Λιμ ερμηνεύει την «Σονάτα του Δάντη» του Φραντς Λιστ με νεανική ορμητικότητα, ισχυρή θέληση και μοναδική προσωπικότητα, με εκπληκτικά ζωντανές εικόνες τόσο των δαιμονικών δυνάμεων όσο και των αγγελικών πνευμάτων (στο υπέροχο μεσαίο τμήμα της σονάτας) με έντονη δραματικότητα, βασισμένες σε απεριόριστη μουσική φαντασία και πετυχημένες ιδέες. Φ. ΛΙΣΤ Σονάτα του Δάντη, Γιόντσαν Λιμ, 2023.mp4
Αναμφίβολα ο διασημότερος από όλους τους ρώσους μουσικοσυνθέτες, ο παράξενος, μοναχικός και εύθραυστος Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840-1893) υπήρξε ο κορυφαίος ίσως εκφραστής του πάθους στη μουσική. Η δυτική παιδεία του επηρέασε καθοριστικά τη μουσική έκφρασή του, στην οποία, όμως, το ρωσικό στοιχείο πάντα κυριαρχούσε. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του έργου του είναι ασφαλώς το εκφραστικό εύρος του. Ο Τσαϊκόφσκι ασχολήθηκε συχνά με ιστορίες τραγικών γυναικών στα έργα του, καταδικασμένων για αγάπη. Έγραψε τη συμφωνική φαντασία του «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι» το 1876, η οποία εκτελέστηκε για πρώτη φορά το 1877. Το υπέροχο αυτό συμφωνικό ποίημα είναι ένα κομμάτι ορχηστρικής μουσικής που προορίζεται να αναπαραστήσει το περιεχόμενο ενός άλλου έργου τέχνης, εν προκειμένω, του Δάντη και ξετυλίγεται σαν όπερα χωρίς λόγια. Ήταν ένα από τα τελευταία κομμάτια που γνώρισε δημόσια επιτυχία πριν από τη μεγάλη κρίση που ακολούθησε τον γάμο του συνθέτη με την παράλογα ερωτευμένη με αυτόν Αντανίνα Μιλιγιούκοβα, μαθήτρια σε ένα μουσικό σχολείο. Ο Τσαϊκόφσκι, ένας ομοφυλόφιλος άνδρας, είχε μεγάλο άγχος για τις σχέσεις του με άντρες που γίνονταν αντικείμενο κουτσομπολιών και το 1877 αποφάσισε ότι τελικά έπρεπε να κάνει έναν λευκό γάμο για να αποτρέψει τις φήμες. Μετά από μόλις έξι εβδομάδες, το παντρεμένο «ζευγάρι» θα χώριζε οριστικά. Με αυτήν τη συμφωνική φαντασία του ο Τσαϊκόφσκι έδωσε καλλιτεχνική υπόσταση στα δικά του πάθη, στα δικά του ψυχικά «δαιμόνια». Το παρακάτω ηχητικό απόσπασμα, ξεκινά σε μια ειδυλλιακή ατμόσφαιρα όπου ακούγεται, για τελευταία φορά στο έργο, το πανέμορφο, θρηνητικά ερωτικό θέμα του, ως επίπονη ανάμνηση μιας χαρούμενης εποχής, σύμφωνα και με τη φράση του Δάντη από την Πέμπτη Ωδή του, ανεβαίνοντας σε κορυφαία ύψη, αλλά λίγες στιγμές αργότερα το θέμα αποκόπτεται σκληρά. Μπαίνουν τα τρομπόνια, με τους υπερφυσικούς τους ήχους. Η μοίρα κερδίζει, οι δύο εραστές θανατώνονται με την κρούση των κυμβάλων και τα σκοτεινά κόρνα αποδίδουν ένα θέμα σαν ρέκβιεμ. Ακολουθεί, με μια αναταραχή από νότες εμπρός και πίσω, η αιώνια τιμωρία των δύο εραστών στην ταραχώδη κόλαση, σαν σε τυφώνα, αφήνοντας στο κοινό, όπως και στον Δάντη μετά την αφήγηση της Φραντσέσκας, μια εκπληκτικά «σπλαχνική» αίσθηση ιλίγγου, μια κατάσταση σοκ από ολόκληρη την ορχήστρα, στροβιλιζόμενη σαν μαινόμενος ανεμοστρόβιλος.
Ο Δάντης κι ο Βιργίλιος στην Κόλαση (1897). Ο Γεβγκένι Σβετλάνοφ διευθύνει επάξια την Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα της Ρωσίας το 1993.
Τον 19ο και στις αρχές του 20ου αιώνα, ολόκληρες στρατιές καλλιτεχνών εμπνεύστηκαν από το ζευγάρι Φραντσέσκας-Πάολο· ανάμεσά τους και ο Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο, του οποίου το "Ποίημα του Αίματος και της Φιληδονίας - Poem of Blood and Voluptuousness" έκανε πρεμιέρα το 1901 και σύντομα απαγορεύτηκε ως σκανδαλώδες. Το θεατρικό αυτό έργο κέντρισε το ενδιαφέρον του τότε νεαρού συνθέτη Ρικάρντο Ζαντονάι (1883-1944). Η λυρική τετράπρακτη όπερα «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι», έργο του 1914 του Ρικάρντο Ζαντονάι, σε λιμπρέτο του Τίτο Ρικόρντι, είναι το πιο γνωστό έργο του Ζαντονάι και έχει χαρακτηριστεί ως μια κάπως υπερβολική ρομαντική τραγωδία. Στο “New Grove Dictionary of Opera”, ο Ρενάτο Κιέζα το αποκαλεί «ένα από τα πιο πρωτότυπα και εκλεπτυσμένα ιταλικά μελοδράματα του 20ου αιώνα, (το οποίο) συνδυάζει ένα ισχυρό χάρισμα ιταλικής μελωδίας με μια εξαιρετική γνώση ενορχήστρωσης». Το στυλ του Ζαντονάι είναι έντονα ρομαντικό, κάπου ανάμεσα στον βερισμό (ο Μασκάνι ήταν ένας από τους δασκάλους του), στον Μασνέ (μεγάλη η επιρροή του Μασνέ στους συνθέτες της γενιάς του Πουτσίνι) και με ένα αναπόφευκτο νεύμα στον «Τριστάνο και Ιζόλδη» του Βάγκνερ. Αλλά, σε αντίθεση με τον Βάγκνερ, ο Ζαντονάι δεν κρατά τα πάθη του υπό έλεγχο. Αν η βαγκνερική όπερα «Τριστάνος και η Ιζόλδη» αντιπροσωπεύει έναν πολύ καθυστερημένο οργασμό, τότε η «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι» είναι μια σειρά από μουσικές κορυφώσεις. Ο Zαντονάι έγραψε ένα συναρπαστικό μουσικό δράμα μεταξύ της εξιδανικευμένης ερωτικής λαχτάρας ενός Tριστάνου και βάναυσων φαντασιώσεων βίας. Ο συνθέτης, που θεωρήθηκε ο διάδοχος του Πουτσίνι, συνδυάζει τον λυρισμό της ιταλικής παράδοσης μπελ κάντο με τη σκληρότητα του σύγχρονου βερισμού, ενσωματώνει τον ιμπρεσιονιστικό πλούτο των τονικών χρωματισμών και ταυτόχρονα κάνει να ακούγονται στη μουσική του ο Βάγκνερ και ο Ρ. Στράους. Η όπερα επικεντρώνεται σε τρία αδέρφια από την οικογένεια Μαλατέστα που ερωτεύονται την ίδια γυναίκα, τη Φραντσέσκα. Η Φραντσέσκα εμφανίζεται ως η σαγηνεύτριά τους και ταυτόχρονα θύμα οικογενειακών πολιτικών ίντριγκων. Από πρόσφατη παράσταση της Γερμανικής Όπερας του Βερολίνου σε σκηνοθεσία του Κρίστοφ Λόι, με μουσική διεύθυνση του Κάρλο Ρίτσι, θα παρακολουθήσουμε την υψίφωνη Σαρά Γιακούμπιακ ως Φραντσέσκα και τον τενόρο Τζόναθαν Τέτελμαν ως τον «ωραίο» Πάολο (Paolo il Bello) στην ερωτική σκηνή της 3ης Πράξης με την ανάγνωση της ιστορίας του Λανσελότου και της Γκουίνιβερ και στην τραγική κατάληξη της 4ης και τελευταίας πράξης της όπερας.
Ρ. ΖΑΝΤΟΝΑΪ Φραντσέσκα ντα Ρίμινι. Ερωτικό ντουέτο 3ης Πράξης.mp4 Ρ. ΖΑΝΤΟΝΑΪ Φραντσέσκα ντα Ρίμινι. Τελική σκηνή.mp4
«Αγάπη, που γλυκές καρδιές φουντώνει, τούτον για τ' όμορφο άναψε κορμί μου που εχάθη, και το πώς ντροπιάει με ακόμα. Αγάπη, που τον αγαπό τον βιάζει ν' ανταγαπάει, γι' αυτόν με πήρε τόσο σφοδρή, που ακόμα, ως βλέπεις, δε μ' αφήνει. Αγάπη στο ίδιο οδήγησέ μας μνήμα: γραφτό στον που μας σκότωσε η Καΐνα». (Δάντης: «Θεία Κωμωδία» Κόλαση, 5, στιχ., 100-109, μτφ. Νίκος Καζαντζάκης) | Έναρξη: 24/8/24, 7:19 π.μ. | |||
Το 1893 ο βαρόνος Νικόλαος Δούμπας, ενθουσιώδης τραγουδιστής ο ίδιος και αντιπρόεδρος του Μουσικού Συλλόγου της Βιέννης-Wiener Musikverein, ανέθεσε στον Γκούσταβ Κλιμτ (1862-1918) να δημιουργήσει δύο πίνακες ζωγραφικής, τον «Σούμπερτ στο πιάνο» και τη «Μουσική I», για την αίθουσα μουσικής στο παλάτι του. Ο Κλιμτ παρουσίασε την παραπάνω ζωγραφική μελέτη το 1896. Η τελική έκδοση του πίνακα που ολοκληρώθηκε το 1899 και που καταστράφηκε μαζί με τους Πίνακες της Σχολής του Klimt σε μια πυρκαγιά στο Schloss Immendorf το 1945, παρουσίαζε μια ελαφρώς διαφορετική σύνθεση. Αυτή η ελαιογραφία αποτελεί ένα βασικό έργο του Κλιμτ, επειδή αντιπροσωπεύει έναν σύνδεσμο μεταξύ της ρεαλιστικής φάσης του και της περιόδου που άρχισε να υιοθετεί ένα πιο ιμπρεσιονιστικό ύφος ζωγραφικής.
Η «Μουσική I», μια ελαιογραφία σε καμβά που δημιουργήθηκε το 1895, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του κινήματος Art Nouveau. Με διαστάσεις 37 επί 44,5 εκατοστά, αυτός ο αλληγορικός πίνακας ανήκει στις κρατικές συλλογές ζωγραφικής της Βαυαρίας στο Μόναχο της Γερμανίας. Ως έργο τέχνης, αντιπροσωπεύει μια περίοδο που οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να διαλύσουν τα όρια μεταξύ καλών και διακοσμητικών τεχνών. Ο πίνακας απεικονίζει μια κεντρική φιγούρα που αλληλεπιδρά με ένα μεγάλο, περίτεχνο όργανο που μοιάζει με άρπα που κυριαρχεί στη σύνθεση. Η εφήμερη διάσταση του πίνακα ενισχύεται περαιτέρω από την απαλή ανάμειξη των χρωμάτων και την ονειρική ατμόσφαιρα. Η ανθρώπινη μορφή εμφανίζεται σε κατάσταση βαθιάς συγκέντρωσης, ίσως στη μέση της δημιουργίας μουσικής, όπως υποδηλώνει και ο τίτλος του έργου. Το σκηνικό του πίνακα περιλαμβάνει ένα διακοσμητικό μωσαϊκό από μοτίβα και στυλιζαρισμένες φόρμες, που είναι χαρακτηριστικά των έργων του Κλιμτ της εν λόγω περιόδου. Λεπτά λουλουδάτα σχέδια και άνθη γύρω από το όργανο προκαλούν μια αίσθηση ρυθμού και αρμονίας. Στη δεξιά πλευρά του πίνακα, η παρουσία μιας κλασικής προτομής προσθέτει μια αίσθηση διαχρονικού σεβασμού για τις τέχνες, γεφυρώνοντας τον κλασικό και τον σύγχρονο κόσμο στον οποίο δούλευε ο Κλιμτ. Το παιχνίδι του φωτός και των σχεδίων δίνει στο έργο μια αίσθηση κίνησης και η συνολική σύνθεση παραπέμπει στη δημιουργικότητα και ένωση των διαφορετικών μορφών τέχνης. Με τον πλούσιο συμβολισμό και τον υποβλητικό σχεδιασμό του, η «Μουσική Ι» είναι μια μαγευτική αναπαράσταση των πρώιμων εξερευνήσεων του Κλιμτ πάνω στη συνέργεια όλης της άλλης τέχνης και της μουσικής.
ΑΝ DIE MUSIK - ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Ευλογημένη τέχνη, σε πόσες γκρίζες ώρες, Εκεί που με σφίγγει ο άγριος κύκλος της ζωής,
Hast du mein Herz zu warmer Lieb' entzunden, Μου στάλαξες ζεστή αγάπη στην καρδιά, Μου φανέρωσες έναν καλύτερο κόσμο, Με μετέφερες σε έναν καλύτερο κόσμο!
Oft hat ein Seufzer, deiner Harf' entfloßen, Συχνά ένας αναστεναγμός κυλάει από την άρπα σου, Μια δική σου, γλυκιά, ιερή συγχορδία,
Den Himmel beßrer Zeiten mir erschloßen, Ο παράδεισος των καλύτερων καιρών μού άνοιξε, Ευλογημένη τέχνη, σε ευχαριστώ γι' αυτό, Ευλογημένη τέχνη, σε ευχαριστώ!
Ο Φραντς Σούμπερτ (1797-1826) συνέθεσε το τραγούδι-lied "An die Musik" («Για τη μουσική») τον Μάρτιο του 1817 για σόλο φωνή και πιάνο, πάνω σε ένα ποίημα του φίλου του, Φραντς φον Σόμπερ. Στον κατάλογο Deutsch των έργων του Σούμπερτ είναι ο αριθμός D547. Ο Σούμπερτ αφιέρωσε το τραγούδι στον Βιεννέζο βιρτουόζο του πιάνου Άλμπερτ Ζόβινσκι Alber, μια δεκαετία μετά. Πρόκειται για έναν ύμνο στην τέχνη της μουσικής και είναι ένα από τα πιο γνωστά τραγούδια-lieder του Σούμπερτ. Το μεγαλείο και η δημοτικότητά του αποδίδονται γενικά στην αρμονική του απλότητα, τη συναρπαστική μελωδία και την ισχυρή γραμμή του μπάσου που στηρίζει αποτελεσματικά τη φωνητική γραμμή.
Αναλόγως της μουσικής έκτασης που κινούνται, οι φωνές παραδοσιακά χωρίζονται ως εξής:
Γυναικείες φωνές Σοπράνο (υψίφωνος), η ψηλότερη γυναικεία (ή παιδική) φωνή. Άλτο, η χαμηλότερη γυναικεία (ή παιδική) φωνή (ο όρος «Άλτο» που σημαίνει ψηλός στην ιταλική γλώσσα έχει τις ρίζες της στη διανομή της παλιάς μουσικής ως η αντρική φωνή του κόντρα-τενόρου που τραγουδούσε ψηλότερα από τον τενόρο). Σήμερα τον ρόλο αυτό έχει η μέτζο-σοπράνο (μεσόφωνος) για τις ενδιάμεσες περιοχές έκτασης της φωνής και η κοντράλτο (βαρύφωνη) η οποία καλύπτει τις χαμηλότερες νότες.
Αντρικές φωνές Κόντρα-τενόρος (countertenor) - καλύπτει τις υψηλότερες νότες που μπορεί να φτάσει ανδρική φωνή. Επειδή υπάρχουν μόνο λίγοι κοντρα- τενόροι παγκοσμίως, συχνά οι ρόλοι τους ερμηνεύονται από γυναίκες άλτο. Tενόρος (οξύφωνος), η ψηλή αντρική φωνή. Παίρνει το όνομά του από το ρήμα tenere (κρατώ), καθώς ήταν η φωνή που στην παλιά μουσική κρατούσε το "cantus firmus". Μπάσος (βαθύφωνος), η χαμηλότερη αντρική φωνή. Μεταξύ του εύρους μπάσου – τενόρου υπάρχει μία ενδιάμεση φωνή, ο βαρύτονος. Στους παραπάνω τύπους μπορούν να υπάρχουν και φωνές που ανήκουν σε ενδιάμεσες κατηγορίες.
Απολαμβάνουμε στο τραγούδι «Για τη μουσική» του Φραντς Σούμπερτ, με τυχαία σειρά , τους παρακάτω μονωδούς: τον τενόρο Φριτς Βούντερλιχ, τον βαρύτονο Ντίτριχ Φίσερ-Ντίσκαου, τον μπάσο Χανς Χότερ, τη σοπράνο Έλλη Άμελινγκ, τη μεσόφωνη Κρίστα Λούντβιχ και την κοντράλτο Κάθλην Φέριε. ΦΡΑΝΤΣ ΣΟΥΜΠΕΡΤ Για τη μουσική - 6 ερμηνείες
Όττο Νόβακ: Συναυλία σε σπίτι με τον Φραντς Σούμπερτ να παίζει κιθάρα. Αυστρία, 1901-3. | Έναρξη: 22/8/24, 8:36 π.μ. | |||
Η «Μικρή μας πόλη» (πρωτότυπος τίτλος: Our Town) είναι θεατρικό έργο του 1938 του Βορειοαμερικανού συγγραφέα Θόρντον Γουάιλντερ (Thornton Wilder, 1897-1975). Θεωρείται αριστούργημα δομής, ποιητικής σύλληψης και πρωτοπορίας, ένας ύμνος για τη ζωή που με τα χίλια της βάσανα πάλι γλυκιά είναι. Πρόκειται για έναν ύμνο στον απλό λαϊκό άνθρωπο, στον τίμιο βιοποριστικό αγώνα του, στις ηθικές και ανθρωπιστικές αξίες του, στη συλλογικότητα και την αλληλεγγύη μεταξύ των κατοίκων μιας ταξικά ισότιμης, μικρής επαρχιακής κοινότητας, έναν ύμνο στα «χρόνια της αθωότητας» της νεαρής ακόμα, στα τέλη του 19ου και των αρχών του 20ού, πολυεθνικής αμερικανικής κοινωνίας, λίγο πριν τη θύελλα του Μεγάλου Πολέμου. Με αφορμή την εξιστόρηση ενός εφηβικού έρωτα, το πολυβραβευμένο έργο του Γουάιλντερ καταγράφει την καθημερινότητα μιας μικρής πόλης και όλων των μικρών πραγμάτων που την απαρτίζουν. Το έργο τοποθετημένο στη φανταστική αμερικανική μικρή κωμόπολη Γκρόβερς Κόρνερς - που ο συγγραφέας μάλλον εμπνεύστηκε από την πόλη Petersborough, του Νιου Χάμσαϊερ , εκεί όπου είχε περάσει με την οικογένειά του πολλά καλοκαίρια - μιλάει για την ιστορία των κατοίκων μιας συνηθισμένης κωμόπολης. Παρουσιάζονται σκηνές από την καθημερινή ιστορία της πόλης μεταξύ των ετών 1901 και 1913. Για όποιον αναζητεί την περιπέτεια, τα έντονα συναισθήματα και τους μεγάλους έρωτες, σίγουρα «Η μικρή μας πόλη» δεν ενδείκνυται. Σε όλο το έργο ο Γουάιλντερ χρησιμοποιεί μεταθεατρικές τεχνικές, όπως η αφήγηση από έναν διευθυντή σκηνής, που χαρακτηρίζουν το έργο και το απογειώνουν· το έργο αποτελεί ένα ωραίο μεταθεατρικό σχόλιο, καθώς έχει γραφτεί με τη σαφή οδηγία να παιχτεί πάνω σε μια άδεια σκηνή, χωρίς ιδιαίτερα σκηνικά και κοστούμια, ως πρόβα ενός θιάσου και όχι σαν μία τελειωμένη παράσταση. O συνδυασμός ρεαλισμού και εξπρεσιονισμού, η γυμνή σκηνή (τo έργο παίζεται σχεδόν χωρίς σκηνικά, σε στυλ γιαπωνέζικου θεάτρου Noh), η λοξή ματιά του συγγραφέα προς τoυς θεατές της πλατείας μέσω του κυρίαρχου στο έργο προσώπου του διευθυντή σκηνής-αφηγητή, σε συνδυασμό με τα οικουμενικά μηνύματα και την τρυφερότητα των συναισθημάτων, θα αποδειχτούν ένα άκρως ανθεκτικό στον χρόνο, θεατρικό μείγμα. Πρώτη παράσταση στο θέατρο Μακάρτερ στο Πρίνστον του Νιου Τζέρσεϊ, το 1938. Την ίδια χρονιά ο Γουάλιντερ κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ για το θέατρο. Το έργο παραμένει και σήμερα δημοφιλές. Όπως λένε χαρακτηριστικά, χαριτολογώντας, οι Αμερικανοί κριτικοί, κάθε μέρα κάποιοι παρακολουθούν, σε κάποια πόλη της Αμερικής, τη «Μικρή μας πόλη». Στην Ελλάδα το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά το 1945 από τον θίασο της Κατερίνας Ανδρεάδη, σε σκηνοθεσία Ντίνου Γιαννόπουλου και το 1954 από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν. Την περίοδο 1961-2 παρουσιάστηκε στο θέατρο Διονύσια σε σκηνοθεσία Μάριου Πλωρίτη με την Έλλη Λαμπέτη στον ρόλο της Έμιλυ Γουέμπ και τον Γιάννη Φέρτη στο ρόλο του Τζωρτζ Γκιμπς. Στο ίδιο θέατρο, μετονομασμένο πια σε «Δημήτρης Χορν», ο Σταμάτης Φασουλής σκηνοθέτησε τη «Μικρή μας πόλη» την περίοδο 2003-4. Μεταξύ άλλων παραστάσεων, η Θεατρική Ομάδα της Σχολής μας, προ 5ετίας, παρουσίασε τη «Μικρή μας Πόλη», στο θέατρο Altera Pars .
Με τον διακριτικό τρόπο του, ο Θόρντον Γουάιλντερ υπήρξε ένας ριζοσπαστικός συγγραφέας που πειραματίστηκε τολμηρά με λογοτεχνικές φόρμες και θέματα, από την αρχή ως το τέλος της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του. Έχοντας εντρυφήσει σε βάθος στην κλασική όσο και στη σύγχρονή του λογοτεχνία, συχνά αναμείγνυε το παραδοσιακό και το μοντέρνο στα μυθιστορήματα και τα θεατρικά του έργα, εξερευνώντας αδιάκοπα το κοσμογονικό μέσα σε τόπους κοινούς. Χαρακτηρίζεται για το μοναδικό «διαπλανητικό» μυαλό του – την ικανότητά του να γράφει από μια οπτική γωνία που είναι ταυτόχρονα αμερικανική και παγκόσμια. O Γουάιλντερ έγραψε θέατρο σε μια εποχή κατά την οποία οι καινοτόμοι του εγχώριου μοντερνισμού, όπως ο Ευγένιος Ο Νιλ, είχαν ήδη προλειάνει το έδαφος για την είσοδο (ευρωπαϊκών κυρίως) προτάσεων πέρα από τα όρια του γνώριμου ρεαλισμού. Το 1935 ο Γουάλιντερ γνώρισε τη σημαντικότερη εκπρόσωπο του αμερικανικού μοντερνισμού, την Γκέρντρουντ Στάιν, της οποίας το μυθιστόρημα “The Making of Americans” τον επηρέασε βαθύτατα και τον οδήγησε να γράψει τη «Μικρή μας πόλη». Ο Γουάιλντερ έγραψε θέατρο ώστε να υμνήσει την αθωότητα λίγο πριν την ενταφιάσει οριστικά η βία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Xωρίς να συγκλίνει ιδεολογικά με τον Μπρεχτ, ο Γουάλιντερ χειρίστηκε τα υλικά του με «μπρεχτικό» τρόπο, ώστε να συγκινήσει το κοινό μιας “αταξικής κοινωνίας”, το “κοινό, το ταπεινό και το συγκεκριμένο” όπως γράφει και ο ποιητής Γουίτμαν αλλά και ο Χ. Μέλβιλ στον «Μόμπι Ντικ». Tο “υψηλό” στα έργα και στο μυαλό του Γουάιλντερ δεν φορά κοθόρνους. Σε μια μικρο- και μεσο-αστική κοινωνία, μας λέει, δεν υπάρχουν ειδικές είσοδοι για τους πλούσιους ούτε ειδική γλώσσα. Όλοι μπαίνουν από την κύρια είσοδο. Eκείνο που δεν έλαβε καθόλου υπόψη είναι ότι μια κοινωνία με λίγους πλούσιους και πάρα πολλούς φτωχούς, όπως ήταν η Aμερική τότε, κάθε άλλο παρά αταξική θα μπορούσε να είναι. Σε κάθε περίπτωση, και πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις, τόσο «Η μικρή μας πόλη» όσο και τα υπόλοιπα έργα του, είναι μια συγκινητική ελεγεία αγάπης για τη ζωή στον πλανήτη Γη, δοσμένη με ατόφια θεατρικά υλικά. Εξ ου και η ανθεκτικότητά του στις διαβρωτικές παρενέργειες του χρόνου.
Η "Μικρή μας Πόλη" είναι ο διαχρονικός ύμνος της καθημερινότητας. Χωρισμένο σε τρεις πράξεις, το κείμενο αναφέρεται σε μία φανταστική, τυπική, αμερικανική κωμόπολη και στις ζωές των κατοίκων της με γλώσσα απλή και άμεση, που επιτρέπει τη συσχέτιση και την ταύτιση του θεατή, πέρα από τόπο και χρόνο. Ξημερώματα και νύχτες, έρωτες και γάμοι, γειτονιές και παρέες και βόλτες στο φεγγαρόφωτο αποτελούν κάποιες από τις μικρές ή μεγάλες στιγμές των «ηρώων» αυτής της πόλης, που θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε πόλη σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου. Οι σχέσεις των ανθρώπων, η φιλία, ο έρωτας, ο γάμος, η συμβίωση, ο θάνατος, τα ατομικά και συλλογικά όνειρα μια κλειστής κοινωνίας, αλλά και όλος ο κύκλος της ζωής των ανθρώπων είναι τα θέματα που διαπραγματεύεται με γλαφυρό και τρυφερό τρόπο το κείμενο αυτό.“Η μικρή μας πόλη” είναι ένας ύμνος στην ζωή, στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια και στην πολύτιμη αξία της κάθε στιγμής που ζούμε, όσο μικρή και ασήμαντη και αν φαίνεται. Μέσα από τη σχέση δύο νέων, της Έμιλι Γουέμπ και του τυπικού γυμνασιόπαιδα της εποχής, Τζορτζ Γκιμπς, ο Γουάιλντερ καταγράφει την καθημερινή ζωή στη μικρή τους πόλη. Τρεις πράξεις σε τρεις διαφορετικές χρονικές στιγμές. Η εισαγωγή και η παρουσίαση του μέρους και των κατοίκων του στο ξεκίνημα του έργου με την έμφαση να δίνεται στις στερεοτυπικές αμερικανικές οικογένειες των Γκιμπς (ο Δρ Φρανκ, η σύζυγός του Τζούλια και τα παιδιά τους Τζορτζ και Ρεμπέκα) και Γουέμπ (ο εκδότης Τσαρλς, η σύζυγός του Μιρτλ και τα παιδιά τους Έμιλι και Γουάλι), που γειτονεύουν, ακολουθείται από την ιστορία αγάπης και τον γάμο ανάμεσα στα παιδιά των δύο οικογενειών τρία χρόνια αργότερα, για να έρθει η τρίτη και τελευταία πράξη μετά από περίπου μια δεκαετία (1913) να αναφερθεί στον θάνατο, νοηματοδοτώντας την "ασήμαντη" καθημερινότητα που έχει προηγηθεί. Το ερώτημα που πλανάται είναι αν υπάρχει κάποιος που να ζει τη ζωή του. Το τέλος καθορίζει και την πορεία ή η πορεία το τέλος ή και τα δυο; Η πρωτοτυπία του κειμένου δεν βρίσκεται τόσο στην ιστορία που μας μεταφέρει όσο στον τρόπο απόδοσής της με τη χρήση των προαναφερθέντων μεταθεατρικών τεχνικών, ορίζοντας ότι όσα βλέπουμε, διαδραματίζονται στο πλαίσιο θεατρικής παράστασης θιάσου την οποία συντονίζει ο διευθυντής σκηνής ευρισκόμενος μεταξύ ηθοποιών και κοινού, σπάζοντας τον τέταρτο τοίχο ανάμεσά τους. Κατ' αυτόν τον τρόπο, οι θεατές έρχονται πιο κοντά στα όσα συμβαίνουν, μέσω της ρεαλιστικής θεατρικής ψευδαίσθησης, σε μία πλασματική πραγματικότητα που την νιώθουν και δικιά τους (δικαιολογώντας και το "μας" / "our" του τίτλου του έργου που αναφέρεται και στις δύο "πλευρές" του τοίχου).
Το έργο έχει γραφεί από τον δημιουργό του έχοντας στο επίκεντρο τον άνθρωπο, με τα ελάχιστα δυνατά σκηνικά και με την παντομίμα, όπως βλέπουμε στην παραπάνω φωτογραφία, να αντικαθιστά τα αντικείμενα και τη χρήση τους, αφήνοντας "χώρο" στη φαντασία, τη δύναμη της οποίας το έργο εγκωμιάζει. Η προτεινόμενη από τον ίδιο τον Γουάλιντερ μινιμαλιστική προσέγγιση αναδεικνύει τους πρωταγωνιστές και τις μεταξύ τους σχέσεις με την "αφαίρεση" (ως προς τα χρησιμοποιούμενα μέσα και την ύλη) να απεγκλωβίζει το έργο από τα "στεγανά" του χρόνου και του τόπου, βοηθώντας να αναδειχθούν οι ιδέες και το συναίσθημα. Ο Γουάλιντερ σπάει την παραδοσιακή έννοια της δραματικής ψευδαίσθησης. Στη συνηθισμένη θεατρική παράσταση, ο δραματουργός ελπίζει ότι το κοινό θα εμπλακεί συναισθηματικά σε φανταστικά γεγονότα και θα ξεχάσει το γύρω θέατρο. Αντίθετα, ο Γουάλιντερ δεν κάνει καμία προσπάθεια να πείσει το κοινό ότι τα γεγονότα του έργου είναι αληθινά. Μάλιστα, υπενθυμίζει συνεχώς στο κοινό ότι βρίσκονται σε ένα θέατρο και παρακολουθούν ηθοποιούς να παίζουν σε έναν κατασκευασμένο κόσμο. Ο σκοπός του είναι να παρουσιάσει, όσο το δυνατόν περισσότερο, μια παράσταση μιας τυπικής ημέρας σε μια μικρή πόλη. Κυρίαρχη φιγούρα στο έργο είναι ο διευθυντής σκηνής, ο οποίος, ανάλογα με τον Χορό στο αρχαίο ελληνικό δράμα, κινείται κάπου ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή· βάζει τον κόσμο να καθίσει, κουβεντιάζει μαζί του, δίνει πληροφορίες γύρω από το έργο, τα δραματικά πρόσωπα, την πόλη, το σύμπαν ολόκληρο, ενώ σε ορισμένες στιγμές συμμετέχει στα δρώμενα και ως χαρακτήρας. Πρώτη Πράξη: Kαθημερινή ΖωήΟ διευθυντής σκηνής εισάγει τους θεατές στη μικρή πόλη του Γκρόβερς Κόρνερς του Νιου Χάμσαϊερ και τους κατοίκους του, καθώς ξημερώνει ένα πρωί του 1901. Ο Τζο Κρόουελ φέρνει τις εφημερίδες, ο Χάουι Νιούσαμ μοιράζει το γάλα και οι γειτονικές οικογένειες Γουέμπ και Γκιμπς στέλνουν τα παιδιά τους στο σχολείο. Ο διευθυντής σκηνής οδηγεί το κοινό μέσα από μια σειρά από κομβικές στιγμές καθημερινότητας το απόγευμα και το βράδυ, αποκαλύπτοντας τις σχέσεις και τις προκλήσεις των χαρακτήρων. Κάτω από μια λαμπερή πανσέληνο, η Α’ Πράξη τελειώνει με τα αδέλφια Τζορτζ και Ρεβέκκα Γκιμπς και την Έμιλι Γουέμπ να κοιτάζουν έξω από τα παράθυρα των υπνοδωματίων τους, απολαμβάνοντας τη μυρωδιά του ηλιοτρόπιου στο «υπέροχο (ή τρομερό) φως του φεγγαριού», με την προηγηθείσα αυτοανακάλυψη της Έμιλι και του Τζορτζ πως συμπαθούν ο ένας τον άλλον και τη συνειδητοποίηση ότι και οι δύο προσπαθούν να μεγαλώσουν με τον δικό τους τρόπο. Από ραδιοφωνική μεταφορά του έργου σε προσαρμογή και σκηνοθεσία Κώστα Μπάκα, θα ακούσουμε, μεταξύ άλλων αποσπασμάτων, το τέλος της Α’ Πράξης και την αφήγηση του διευθυντή σκηνής στην αρχή της Β΄ Πράξης. Στα ραδιοφωνικά αυτά αποσπάσματα, χωρίς το οπτικό στοιχείο να προσγειώνει τη φαντασία μας, θα αφεθούμε στις "ιδανικές φωνές κι αγαπημένες" παλιών ηθοποιών μας: του Κώστα Ρηγόπουλου (ως διευθυντή σκηνής), του Γρηγόρη Βαφειά (κ. Τσαρλς Γουέμπ), της Λουίζας Ποδηματά (Κα Μιρτλ Γουέμπ), της Άννας Βενέτη (Έμιλι Γουέμπ), του Μίμη Χρυσομάλλη (Τζορτζ Γκιμπς), του Λυκούργου Καλλέργη (Δρ. Φρανκ Γκιμπς) και της Μαρίας Μαρτίκα (Κα Τζούλια Γκιμπς). https://drive.google.com/file/d/11x1M_fGUalNUocPo9wgpQytlWrQsGjUL/view?usp=sharing
Δεύτερη Πράξη: Έρωτας και ΓάμοςΈχουν περάσει τρία χρόνια και ο Τζορτζ Γκιμπς και η Έμιλι Γουέμπ ετοιμάζονται να παντρευτούν. Ο Χάουι Νιούσαμ φέρνει το γάλα, ενώ βρέχει, και ο αδερφός του Τζο Κρόουελ, ο Σι Κρόουελ στεναχωριέται που θα σπαταληθεί το ταλέντο του ινδάλματός του στο μπέιζμπολ, του Τζορτζ. Το ζεύγος Γκιμπς, μάλλον κυρίως η Κα Τζούλια Γκιμπς, στο παρακάτω απόσπασμα, μάς μεταφέρει τα ανάμικτα συναισθήματά της για το επικείμενο κορυφαίο γεγονός στην οικογενειακή ζωή τους. https://drive.google.com/file/d/1TSQO67F70Cuf-6swyr8jU4IHk39GA-dM/view?usp=sharing Ο Τζορτζ Γκιμπς αργότερα κάνει μια αμήχανη επίσκεψη στον μέλλοντα πεθερό του, Τσαρλς Γουέμπ. Μετά, ο διευθυντής σκηνής διακόπτει τη δράση και φέρνει τους θεατές έναν χρόνο πίσω. Η Έμιλι κατηγορεί τον Τζορτζ για την υπεροψία του και, τρώγοντας παγωτό, συζητούν για το μέλλον και τον έρωτά τους. Η σκηνή ισορροπεί απαλά μεταξύ της τρυφερότητας και της σχεδόν κωμικής ιδιότητας που βρίσκεται στην αφέλεια των νέων. Ο Τζορτζ αποφασίζει να μην πάει στη Γεωπονική Σχολή όπως σχεδίαζε, αλλά να εργασθεί και τελικά να αναλάβει τη φάρμα του θείου του. Ακολουθεί ο γάμος, παρότι πριν, ο Τζορτζ και η Έμιλι, σε μια κρίση άγχους μπροστά στην είσοδό τους στην ωριμότητα, έχουν αποκαλύψει στη μητέρα και τον πατέρα τους αντίστοιχα, ότι δεν νιώθουν έτοιμοι να παντρευτούν. Σε ό,τι αφορά το σύνολο του έργου, πρόκειται για μια ειλικρινή αγάπη που αναπτύσσεται από την καθημερινή ζωή και οδηγεί σε μια λογική, προσγειωμένη ένωση δύο ανθρώπων από το ίδιο υπόβαθρο. Για τον Τζορτζ και την Έμιλυ, ο γάμος είναι το αποκορύφωμα της ζωής τους. Για τον θεατή, όμως, είναι απλώς ένας ακόμη μικρο-/μεσο-αστικός γάμος που δεν τον ξεχωρίζει από άλλες παρόμοιες τελετές. Η επιμονή του Γουάλιντερ στην ορθότητα του γάμου ως μια κανονική, κοινότοπη προσδοκία ζωής αναμειγνύεται με την επόμενη πράξη, στην οποία αναδεικνύεται η σημασία των ασήμαντων πραγμάτων με φόντο τον θάνατο, τη φυσική κατάληξη της ζωής.
https://drive.google.com/file/d/1IDbkFZ2xIdHTEwz7-CG7agoSrSv8ScMY/view?usp=sharing
Τρίτη Πράξη: Θάνατος και ΑιωνιότηταΟ διευθυντής σκηνής αρχίζει την πράξη με έναν εκτενή μονόλογο με έμφαση στην αιωνιότητα και μας μεταφέρει στο νεκροταφείο έξω από την πόλη και στα πρόσωπα που έχουν πεθάνει στα εννέα χρόνια από εκεί που τελείωσε η Δεύτερη Πράξη: την κυρία Τζούλια Γκιμπς (από πνευμονία, ενώ ταξίδευε στην κόρη της Ρεμπέκα), τον μικρό Γουάλι Γουέμπ (διάτρηση σκωληκοειδίτιδας, ενώ ήταν σε κατασκήνωση), την κυρία Σομς και τον αυτόχειρα αλκοολικό οργανίστα της εκκλησίας, Σάιμον Στίμσον (με απαγχονισμό).
https://drive.google.com/file/d/1Cn80s-ma9bVEOvu03homRvUUqIlOF36k/view?usp=sharing
Συναντάμε τον νεκροθάφτη Τζο Στόνταρντ και τον νεαρό Σαμ Κρεγκ, που έχει γυρίσει στο σπίτι του από την κηδεία της 26χρονης ξαδέρφης του. Μαθαίνουμε ότι ξαδέρφη του ήταν η Έμιλι Γουέμπ-Γκιμπς, που πέθανε πάνω στη γέννα του δεύτερου παιδιού της με τον Τζορτζ. Η κηδεία τελειώνει και η Έμιλι εμφανίζεται να συναντά τους νεκρούς. Παρόλο που οι νεκροί κάθονται ήσυχοι χωρίς να κινούνται, αποπνέουν μια αίσθηση ελευθερίας μέσα από τις φωνές και τη γαλήνη τους. Σε αντίθεση με την ειρήνη τους, οι ζωντανοί μάχονται συνεχώς με προβλήματα. Ο Γουάλιντερ υποδεικνύει ότι οι περισσότεροι άνθρωποι είναι τόσο επιβαρυμένοι με τα προβλήματα της ζωής που δεν μπορούν να εκτιμήσουν το απλό γεγονός ότι είναι ζωντανοί. Η πεθερά της Έμιλι, η Τζούλια Γκιμπς λέει στη νύφη της ότι οι νεκροί πρέπει να υπομένουν και να ξεχάσουν τη ζωή που προηγήθηκε, αλλά η Έμιλι αρνείται να την ακούσει. Παρά τις προειδοποιήσεις του Σάιμον, της κυρίας Σομς και της κυρίας Γκιμπς, η Έμιλι αποφασίζει να επιστρέψει στη Γη για να ξαναζήσει μια μόνο μέρα, εκείνη των δωδέκατων γενεθλίων της με τη ρουτίνα που έχουμε ήδη συναντήσει από την Α’ Πράξη του έργου. Τελικά το βρίσκει πολύ επώδυνο και συνειδητοποιεί πόσο θα έπρεπε να εκτιμούμε τη ζωή "κάθε, μα κάθε στιγμή". Καυστικά ρωτάει τον διευθυντή σκηνής αν υπάρχει κανένας που συνειδητοποιεί τη ζωή ενόσω ζει και παίρνει την απάντηση «Όχι. Ίσως λίγο οι άγιοι και οι ποιητές». Επιστρέφει τότε στον τάφο της, δίπλα στην πεθερά της, παρακολουθώντας με σχετική απάθεια τον Τζορτζ να γονατίζει και να κλαίει στο μνήμα της. Ο διευθυντής σκηνής ολοκληρώνει το έργο τώρα που ο κύκλος της ζωής έκλεισε, πιθανολογεί την απουσία ζωής πέρα από τη Γη και καληνυχτίζει τους θεατές. Η απλότητα της αποχώρησής του συνάδει με τον γενικό του σκοπό - να καθοδηγήσει το κοινό μέσα από μια ανεπιτήδευτη αλλά βαθιά συγκινητική σκέψη του τι σημαίνει να είσαι ζωντανός.
https://drive.google.com/file/d/1mBQofiEkKL4KKa6kjMaywTBK4m8Bs494/view?usp=sharing
Τρία φωτογραφικά στιγμιότυπα από την Τρίτη Πράξη
Στα κύρια πρόσωπα της «Μικρής μας πόλης» συγκαταλέγεται η Έμιλυ, την οποία πολλοί σκηνοθέτες αντιμετωπίζουν ως την πρωταγωνιστική φιγούρα, δεδομένης της κυρίαρχης θέσης της στην τρίτη πράξη, εκεί όπου αντικαθιστά τον διευθυντή σκηνής και γίνεται ο εκφραστής των βασικών ιδεών του έργου. Η Έμιλυ στην πρώτη πράξη ερωτεύεται τον συμμαθητή της Τζωρτζ, στη δεύτερη πράξη τον παντρεύεται και ζουν μαζί για εννέα χρόνια, μέχρι τον θάνατό της κατά τη διάρκεια του τοκετού του δεύτερου παιδιού της. Στην τρίτη πράξη τη συναντούμε στα Ηλύσια Πεδία, στον τελικό προορισμό των ενάρετων, σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, που ο Γουάιλντερ χρησιμοποιεί εδώ για να διαπλατύνει τους διαχρονικούς ορίζοντες των δρωμένων του. Μέχρι στιγμής, υπήρξαν τέσσερις αναβιώσεις του έργου στο Μπρόντγουεϊ, με πιο γνωστή εκείνη του 2002, σε σκηνοθεσία Τζέιμς Νόκτον, όπου στον ρόλο του διευθυντή σκηνής ήταν ο Πολ Νιούμαν. Στα δύο αποσπάσματα της εν λόγω παράστασης που θα παρακολουθήσουμε, περιλαμβάνεται η σκηνή του γάμου με την οποία τελειώνει η Β’ Πράξη και η κατάληξη όλου του έργου στο παραδεισένιο περιβάλλον της τρίτης Πράξης όπου όταν εισέρχεται η νεκρή Έμιλυ, ζητά μια χάρη: να της δοθεί η ευκαιρία να επισκεφτεί ξανά τη Γη για μια μόνο μέρα, μια χαρούμενη μέρα (τα γενέθλιά της), ώστε να μπορέσει να ξαναδεί τα αγαπημένα της πρόσωπα. Η επιθυμία της ικανοποιείται, όμως γυρίζει εσπευσμένα πίσω απογοητευμένη, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι οι άνθρωποι δεν έχουν μάθει να εκτιμούν αυτά που τους δίνονται, ενόσω βρίσκονται εν ζωή. https://drive.google.com/file/d/1HvcDuLfYUUx0ReJ5CQ0Tu3YyGWhDNVNw/view?usp=sharing https://drive.google.com/file/d/1YoEhmh_h9ThMgBibGd9RBrdaeYjH3Ysy/view?usp=sharing
Το πολυβραβευμένο έργο του Γουάιλντερ, δεν είναι μόνο «μια προσπάθεια να αποτιμηθεί το ανεκτίμητο και των πιο μικρών συμβάντων της καθημερινής μας ζωής», όπως είχε δηλώσει ο ίδιος ο συγγραφέας, αλλά αγγίζει με ευαισθησία και τρυφερότητα την πεμπτουσία της ζωής. Καθημερινές και ασήμαντες στιγμές που ο χρόνος σβήνει από τη μνήμη με το πέρασμά του, φωτίζονται αριστουργηματικά για να αναδείξουν τη μαγεία που κρύβεται πίσω από όλα όσα καθόρισαν και καθορίζουν, σε μικρό ή μεγάλο βαθμό, την πορεία και το μέλλον της ανθρώπινης ύπαρξης. Το έργο δεν ασχολείται με σπουδαία γεγονότα ή ιδιαίτερους χαρακτήρες. Επίκεντρό του είναι οι απολύτως καθημερινοί κάτοικοι αυτής της ήσυχης πόλης και ιδιαίτερα δύο οικογένειες, αυτές του γιατρού Γκιμπς και του εκδότη Γουέμπ. Όπως είδαμε, ενδιάμεσος μεταξύ σκηνής και πλατείας είναι ένας αφηγητής, ο διευθυντής σκηνής, που δίνει στους θεατές διάφορες πληροφορίες και ενίοτε αναλαμβάνει βοηθητικούς ρόλους στη δράση. Γενικά, η καλοσύνη των ηρώων του έργου, η αλληλοκατανόησή τους και η ανυστερόβουλη αλληλεγγύη είναι τόσο έντονα χρωματισμένα, που τους κάνει να φαίνονται εξωπραγματικοί. Πρόκειται για πλάσματα που ούτε καυγαδίζουν ούτε ποθούν έντονα. Δεν τρέφουν κάποιες ιδιαίτερες σκέψεις για το παρελθόν τους, μα ούτε και για το μέλλον. Oι φιλοδοξίες τους, όπως και οι πράξεις τους, εξαντλούνται στα όρια του ασφαλούς μικρόκοσμού τους. Βέβαια, το έργο μπορεί να επενδύει πολλά στην καλοσύνη των ανθρώπων, δεν σημαίνει όμως ότι τα βλέπει όλα ρόδινα. Στη μικρή πόλη υπάρχει και η μελαγχολική όψη της καθημερινότητας. Στη γεωγραφία των δρωμένων, η φυλακή, για παράδειγμα, είναι και αυτή παρούσα ως σύμβολο μιας άλλης, διόλου ειδυλλιακής ζωής. Όπως διόλου ρόδινο είναι και το γεγονός ότι ο περισσότερος κόσμος είναι αμόρφωτος. Όπως και το ότι σε αυτόν τον μικρόκοσμο δεν χωράει πουθενά ο καλλιτέχνης με ευαισθησίες, ενώ περισσεύει η ανία, η οποία οδηγεί ορισμένους, όπως ο Σάιμον Στίμσον, στον αλκοολισμό και στην αυτοκτονία. Ο Γουάιλντερ δεν παραλείπει να αναφερθεί εμμέσως στα κοινωνικά προβλήματα της χώρας, καθώς θέτει την αναπάντητη ερώτηση αν αυτά τα μέγιστα κοινωνικά θέματα απασχολούν τους κατοίκους της περιοχής. Οι άνθρωποι στο Γκρόβερς Κόρνερς όμως ασχολούνται κυρίως με τη δική τους ζωή. Ισχύει βέβαια ότι κάθε προσπάθεια του ανθρώπου καταλήγει στον θάνατο. Γι’ αυτό, το έργο αυτό του Γουάιλντερ, ενώ μοιάζει με μια απλή ιστορία, είναι πολλά περισσότερα, κυρίως για όσα ακούγονται χαλαρά μέσα στο έργο, όπως το θέμα της κοινωνικής ανισότητας και της «άσκοπης» θυσίας ανθρώπων της περιοχής για να συνεχίζει να ονομάζεται η χώρα «Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής» και να αποφευχθεί η διάσπαση και η αυτονομία κρατιδίων. Θυσιάστηκαν άδικα άνθρωποι που δεν είχαν ξεμακρύνει διόλου από την περιοχή τους μόνο και μόνο για την ενότητα ενός πολυμορφικού κράτους. Απλώς, όλα αυτά, τα πιο σκοτεινά χρώματα της ζωής, ο συγγραφέας επιλέγει να τα κρατά στις υποσημειώσεις της δράσης, δίνοντας έτσι χώρο να προβληθούν πιο δυναμικά τα αισιόδοξα μηνύματα. Και τούτο γιατί στόχος του είναι να υπογραμμίσει αξίες που να μπορούν να στηρίξουν τον άνθρωπο στον αγώνα της επιβίωσης και της συμβίωσης με άλλους. Και τις βρίσκει, όπως είπαμε, στα πιο μικρά πράγματα, εκείνα που είναι κάθε μέρα δίπλα μας και στην ουσία δεν τα βλέπουμε. O Γουάιλντερ από τη μια κρατά το μικροσκόπιο και από την άλλη το τηλεσκόπιο, από τη μια εστιάζει στο συγκεκριμένο και από την άλλη στο παγκόσμιο. Μας υπενθυμίζει ότι, όπως οι κάτοικοι της μικρής πόλης κάθονται να δειπνήσουν μετά τη δουλειά, το ίδιο έκαναν και οι κάτοικοι της αρχαίας Αθήνας πριν από εκατοντάδες χρόνια, με τον δικό τους τρόπο. Και το ίδιο θα κάνουν κι αυτοί που θα έρθουν. Όπως ξυπνούν να πάνε στις δουλειές τους οι κάτοικοι του Γκρόβερς Κόρνερς, έτσι και τ’ αστέρια συνεχίζουν τον δικό τους αιώνιο κύκλο ζωής. Πρόκειται για μια ιδιοφυή απόπειρα να εγγραφεί το καθημερινό, το οικείο, το σύνηθες μέσα στον αιώνιο χρόνο και για μια ποιητική προσπάθεια να συλληφθεί το άπειρο του χώρου και του χρόνου ως συνόλου μικρών πανομοιότυπων ατομικών κοινών περιπτώσεων. Το αξιοσημείωτο είναι ότι, ενώ η μεγάλη λογοτεχνία καταπιάνεται κατά κανόνα με οριακές καταστάσεις, με μεγάλα πάθη και μεγάλες περιπέτειες, εδώ έχουμε ένα σπάνιο παράδειγμα μεγάλου έργου που καταπιάνεται με ασήμαντες ιστορίες, λεπτομέρειες μιας ασήμαντης καθημερινότητας. Το μήνυμα του συγγραφέα είναι σαφές: ευτυχισμένος είναι ο άνθρωπος εκείνος που μπορεί και κινείται στους ρυθμούς της ζωής, που ξέρει να απολαμβάνει ό,τι αυτή του προσφέρει. H βασική διαφορά ανάμεσα στο έργο αυτό και τα περισσότερα αμερικανικά που εμπνέονται από την εγχώρια επαρχία, έγκειται στο γεγονός ότι ο Γουάιλντερ δεν επιχειρεί να πείσει τους δέκτες του ότι αυτό που παρουσιάζει είναι η πραγματικότητα. Eάν επιχειρούσε κάτι τέτοιο με αυτές τις προδιαγραφές και αυτούς τους χαρακτήρες, σίγουρα θα έπεφτε στην παγίδα του γλυκανάλατου συναισθηματισμού και ενοχλητικού επαρχιωτισμού. Το γεγονός ότι παρακολουθεί τα δρώμενα από μια θέση παντογνώστη-ελεγκτή, τον βοηθά να τονίσει τη θεατρικότητα του εγχειρήματός του, να εκμεταλλευτεί τις εγγενείς δυνατότητες των θεατρικών σημείων και, κυρίως, να παίξει με τις ποικίλες εκδοχές του χρόνου: του ιστορικού, του θεατρικού (η ώρα της παράστασης), του δραματικού (το χρονοδιάγραμμα της ιστορίας του έργου) και φυσικά του αιώνιου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που το έργο αρχίζει με την ανατολή του ήλιου και τελειώνει με τη δύση. Με το χάραμα, που αρχίζει η ζωή στην πόλη, έχουμε και τη (συμβολική) γέννηση δύο δίδυμων, και με τη δύση έχουμε την εικόνα της πόλης που πηγαίνει για ύπνο. Και όπως λέει κι ο διευθυντής σκηνής τους θεατές, «ώρα να πάτε κι εσείς για ύπνο». Άλλωστε είμαστε, κατά κάποιον τρόπο, κι εμείς, οι θεατές, κάτοικοι της μικρής πόλης και μας αφορούν αυτά που γίνονται εκεί. Ο χρόνος μας τέμνεται με τον χρόνο των σκηνικών δεδομένων, ώστε να δημιουργηθεί ένα συμβολικό και πανανθρώπινο όλον που, ξεχειλίζοντας από μεταφυσική αισιοδοξία, μας στέλνει συγκινητικά μηνύματα υπέρ της ανθρώπινης επικοινωνίας και μας καλεί εσπευσμένα να αδράξουμε την κάθε μας μέρα. Η ουσία του έργου βρίσκεται στο ότι, μέσα από την απλούστατη υπόθεσή του, μιλάει για την ίδια τη ζωή και τον κύκλο της: καθημερινότητα-έρωτας-θάνατος. Στον τελευταίο, δε, αφιερώνει μια συγκινητικότατη, όπως είδαμε, τρίτη πράξη που επισημαίνει την τάση να μην εκτιμούμε τις μικρές, ασήμαντες στιγμές της ζωής, παρά μόνο όταν είναι πια αργά, οπότε καταλαβαίνουμε πια την αξία τους. Η γλυκιά έλξη της μονοτονίας της ροής ημερών που συνεχίζονται, δεν ενοχλεί τους κατοίκους του Γκρόβερς Κόρνερς. Η ασφαλής ρουτίνα της μικρής τους πόλης θεωρείται δεδομένη. Αυτό το θέμα της προβλεψιμότητας της κάθε μέρας εμφανίζεται στην τελευταία πράξη, όταν η νεκρή Έμιλι επιστρέφει στο παρελθόν της για να εκτιμήσει την απλοϊκή ρουτίνα μιας μέρας, εκείνης των δωδέκατων γενεθλίων της. Συνειδητοποιεί τότε - μόνο μετά θάνατον - ότι η ζωή είναι μια ανεκτίμητη ευκαιρία. Σε κάθε προηγούμενη σκηνή, οι δραστηριότητες αντιπροσώπευαν απλώς την κανονική, καθημερινή ζωή των μέσων ανθρώπων. Αυτά είναι τα γεγονότα που συνθέτουν την ανθρώπινη ζωή. Είναι οι πτυχές της ζωής που οι άνθρωποι θεωρούν δεδομένες και τις εκτελούν μηχανικά. Όσο μεγαλώνουμε, τόσο περισσότερο συνειδητοποιούμε την αξία αυτών των στιγμών — και πόσο λίγο τις εκτιμούσαμε τότε. Μετά τον θάνατο, οι στιγμές θα έχουν φύγει για πάντα. Ο Γουάιλντερ τονίζει αυτές τις φαινομενικά ασήμαντες λεπτομέρειες για να αντιστρέψει τη συνηθισμένη αντίληψη για το τι είναι σημαντικό. Έτσι, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι δεν είναι τα βαρυσήμαντα γεγονότα αλλά η καθημερινή ρουτίνα είναι εκείνη με την οποία η ζωή αποκτά νόημα. Αφού ξανάζησε τα δωδέκατα γενέθλιά της, η Έμιλι βλέπει ότι οι δικοί της ως ανθρώπινα όντα αδυνατούν να αναγνωρίσουν την παροδικότητα της ζωής και να εκτιμήσουν τη ζωή τους όσο αυτή διαρκεί. Και όταν η Έμιλι εκφράζει την αγωνιώδη επιθυμία της να αφήσει τα γενέθλιά της και να επιστρέψει στο νεκροταφείο, συμπυκνώνεται το πιο σημαντικό θέμα του έργου: η παροδικότητα των ατομικών ανθρώπινων ζωών μπροστά στη γενική ανθρώπινη και φυσική σταθερότητα και τάξη. Τόσο ο τραγικός θάνατος της Έμιλι όσο και ο προηγηθείς χαρούμενος γάμος της εντάσσονται σε αυτήν την φυσική τάξη. «Η μικρή μας πόλη» έρχεται και ταράζει την καθημερινότητά μας και μας προκαλεί για μια διαφορετική «ανάγνωση», για μια διαφορετική προσέγγιση και ανάλυση των καθημερινών, ατομικών στιγμών των κατοίκων της αμερικάνικης επαρχίας και των δικών μας. Των συμπεριφορών, των σχέσεων, των συνεπειών της ακινησίας, σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο, του μικρού Γκροβερς Κόρνερς. Η ζωή και ο θάνατος, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, σε μία ταυτόχρονη αλυσιδωτή αντίδραση-εξίσωση με τίτλο «Καθημερινότητα – Αγάπη και Γάμος – Θάνατος», επιτρέπει την συναισθηματική κορύφωση του έργου και σε μας τους θεατές να προσεγγίσουμε, εκτός από το «ευ ζειν», και το αναπόφευκτο θνήσκειν, στολίζοντάς το τελευταίο με το ξόρκι “ευ”. Η ποίηση του Γουάιλντερ, σε πλήρη αναντιστοιχία με το σύνηθες και βαρετό, απογειώνει στο άπειρο την ανεπανάληπτη εμπειρία του να είσαι ζωντανός. Και το δοξαστικό φινάλε μέσα από τα λόγια της Έμιλι, όταν, έχοντας πια περάσει στην «άλλη πλευρά», αναφωνεί «Όλα αυτά τα ζούσαμε, μα ποτέ δεν τα προσέχαμε.» θεμελιώνει την άποψη πως στην ζωή τίποτα δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένο αλλά όλα είναι διεκδικητέα. Η παράσταση, μέρος της οποίας παρακολουθήσαμε, θέτει ερωτήματα για το αν τελικά κρύβεται ποίηση και μαγεία στη «μικρή» καθημερινότητα όλων μας, και για το κατά πόσο «μικρές» κι ασήμαντες, αλλά συνάμα και μέγιστες, είναι οι μέρες, οι νύχτες, τα φεγγαρόφωτα, οι έρωτες, οι γάμοι, οι θάνατοι στη «μικρή μας πόλη» - την όποια «μικρή πόλη» - όπου στον κόσμο και τον χρόνο. Όμως, όπως ακούσαμε τον αφηγητή να μας μεταφέρει τα λόγια του ποιητή Έντγκαρ Λι Μάστερς ως το απάνθισμα του έργου, «πρέπει ν’ αγαπάς τη ζωή, για να’ χεις ζωή. Και πρέπει να’ χεις μέσα σου ζωή για να μπορείς ν’ αγαπάς τη ζωή… Είναι αυτό που λέμε «φαύλος κύκλος» της ζωής».
| Έναρξη: 12/7/24, 8:55 π.μ. |