Όλοι οι άνθρωποι, θέλοντας και μη, χωριζόμαστε σε κατηγορίες, που συνήθως στηρίζονται είτε σε εμφανισιακά χαρακτηριστικά είτε σε γνωρίσματα του χαρακτήρα μας. Αυτές οι κατηγορίες έχουν θετικό και αρνητικό πρόσημο. Μακράν στην κορυφή της λίστας με τα «συν» ανήκουν οι «έξω καρδιά» άνθρωποι.

Βασικό χαρακτηριστικό των ανθρώπων αυτών είναι η συναισθηματική τους φύση. Έρευνες θέλουν οι «έξω καρδιά» χαρακτήρες να μπορούν να ευθυγραμμίσουν τις θέσεις τους σχετικά με αμφιλεγόμενα θέματα στη ζωή τους, με βασικό τους όργανο την «καρδιά».

Ακολουθούν 8 πράγματα για εκείνους που «ακολουθούν την καρδιά τους»:

Τους παίρνει λίγο χρόνο να πάρουν μια απόφαση.

Έχουν εξαιρετική κατανόηση.

Μιλoύν ανοικτά για τα συναισθήματά τους και δεν ντρέπονται γι' αυτά.

Τείνουν να είναι εξωστρεφείς.

Αγχώνονται πολύ εύκολα.

Έχουν ανεπτυγμένο ένστικτο.

Είναι άνθρωποι που προκαλούν ικανοποίηση στους γύρω τους.

Αισθάνονται πραγματικά όλα μα όλα τους τα συναισθήματα και λειτουργούν βάσει αυτών.

Εσείς σκέφτεστε με την καρδιά ή το μυαλό; Αν πιστεύετε πως δεν υπάρχουν άνθρωποι που σκέφτονται με την καρδιά, κάνετε μεγάλο λάθος. Γύρω μας υπάρχουν και εκείνοι που αποφασίζουν και δρουν με τα συναισθήματά τους και όχι πρωταρχικά με τη λογική. Καλοπροαίρετοι, χαμογελαστοί, οι «έξω καρδιά»  χαίρονται τη ζωή. Λειτουργούν, όπως είπαμε,  με το συναίσθημά τους κυρίως.

Είναι αυτοί που έχουν ένα ειλικρινές χαμόγελο να στολίζει το πρόσωπό τους. Όχι, δεν ζουν σε παράλληλο σύμπαν, ούτε όλα στη ζωή τους κυλάνε ρόδινα, είναι όμως φύσει αισιόδοξοι και θετικοί. Έχουν πάντα ένα καλό λόγο να πουν, ενώ τα αστεία τους είναι αυτά που συνήθως «σπάνε τον πάγο». Η καλή τους διάθεση είναι μάλιστα μεταδοτική, γι’ αυτό θα πετύχεις τον εαυτό σου να τους αναζητά όποτε αισθάνεσαι πεσμένος· η ενέργειά τους πολλές φορές είναι αρκετή για να καλυτερεύσει και η δική σου δύσκολη μέρα. Γιατί έχουν καταλάβει πόσο μάταιο είναι, αν μη τι άλλο, για ένα άτομο να είναι συνεχώς νευριασμένο ή να κυκλοφορεί με τα «μούτρα στο πάτωμα». Θα ακούσεις το γέλιο να βγαίνει από το στόμα τους εύκολα και αβίαστα, χωρίς να χρειάζεται να φτάσεις στο σημείο να τους γαργαλήσεις για να δεις ένα τους και μόνο μειδίαμα. Μα πάνω από όλα, οι άνθρωποι αυτοί ξέρουνε να διασκεδάζουν με την ψυχή τους. Θα βγουν έξω από το σπίτι χωρίς να το πολυσκεφτούν, δεν θα αναλωθούν σε ατελείωτες συζητήσεις για το αν το μαγαζί που θα πάνε, παίζει τα τραγούδια που ακούνε ή το πού θα συναντηθούν. Θα προτιμήσουν να ξοδέψουν τις δυνάμεις τους για να περάσουν καλά και έχουν εκείνο το μοναδικό χάρισμα που τους βοηθάει να το καταφέρνουν. Γι’ αυτόν τον λόγο μάλιστα, όλες οι παρέες έχουν στους κόλπους τους ένα ή και περισσότερα μέλη με αυτά τα χαρακτηριστικά, αφού η παρουσία τους και μόνο εγγυάται την επιτυχή έκβαση της βραδιάς. Θα τους δεις συνήθως να λικνίζονται πρώτοι στους ρυθμούς της μουσικής, ενώ τραβάνε και όλους τους υπόλοιπους να σηκωθούν από τις καρέκλες τους για να τους συνοδέψουν στο χορό. Θα ενώσουν τα χέρια με τους διπλανούς τους, όταν παίζει νησιώτικα στην πίστα, θα συστηθούν και θα σε κεράσουν ένα ποτήρι από το κρασί στο τραπέζι τους. Θα χαμογελάσουν καλοπροαίρετα στον πορτιέρη που θα τους ανοίξει, θα πουν ευχαριστώ σε αυτόν που θα τους φέρει τον κατάλογο. Είναι ακριβώς αυτού του είδους οι θαμώνες που όλα τα μαγαζιά επιθυμούν. Θα φύγουν λίγο πριν ή και μετά από το κλείσιμο του μαγαζιού, ενώ σε όλη την διαδρομή μέχρι το κατώφλι τους θα σιγοτραγουδάνε τους στίχους από το τελευταίο τραγούδι που έπαιξε η ορχήστρα για καληνύχτα. Και όλα αυτά τα καταφέρνουν, απλώς και μόνο γιατί οι «έξω καρδιά» άνθρωποι έχουν καταφέρει να αποκρυπτογραφήσουν έστω και στο ελάχιστο το κρυμμένο νόημα της ζωής. Δεν αναλώνονται σε μικροπρέπειες, ίντριγκες και πισώπλατα μαχαιρώματα, δεν νευριάζουν με το παραμικρό, ούτε ψάχνουν αφορμές για να τσακωθούν. Δεν γκρινιάζουν για το πρωινό ξύπνημα, ούτε κατσουφιάζουν όταν κάποιος άλλος προλάβει την αδειανή θέση στο λεωφορείο. Έχουν μάθει να βλέπουν τη φωτεινή πλευρά των πραγμάτων, χωρίς να φέρονται καχύποπτα και επιφυλακτικά σε οποιονδήποτε δεν γνωρίζουν από το μαιευτήριο· διότι, το κυριότερο όλων, έχουν καταφέρει αυτό που όλοι οι άνθρωποι μανιωδώς προσπαθούμε, να μην ενδιαφέρονται για τις κακεντρεχείς απόψεις των άλλων.

Η πρώτη εικόνα που σχηματίζεται γι’ αυτούς τους ανθρώπους είναι μία καρδιά έξω από το σώμα  που μοιράζει και μοιράζεται. Σαφώς εξωπραγματική εικόνα και εντελώς συμβολική. Αυτό βέβαια για πολλούς καταλήγει να θεωρείται θυματοποίηση και εκμετάλλευση. Στην εποχή του παρτακισμού που διανύουμε, όπου σχέσεις και συναισθήματα ρημάζονται από την τρομερή ευκολία της επιφάνειας και από την υποκρισία, οτιδήποτε ανθρώπινο, τείνει να ταμπελιάζεται ως «υπερευαισθησία». Οι «έξω καρδιά» άνθρωποι δεν βάζουν προκαταρκτικά τα όρια τους. Ποντάρουν στην αγάπη προς όλους γύρω τους. Στην αγάπη την υποτιμημένη, την τσαλαπατημένη, αυτή που έχει γίνει καραμέλα στη γλώσσα των πολλών κι έχει χάσει τη γεύση της. Οι «έξω καρδιά» άνθρωποι είναι ακριβώς αυτοί. Αυτοί που δεν πιπιλάνε την εν λόγω «καραμέλα». Που εμπιστεύονται τα ένστικτά τους και τους επιτρέπουν να έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο στη ζωή τους. Αυτοί που δεν ξέχασαν την αγάπη. Αν οι ανθρώπινες σχέσεις είναι ένα παιχνίδι στρατηγικής και τακτικισμών, αρνούνται να το παίξουν.

Οι «έξω καρδιά» άνθρωποι ξέρουν να δίνουν πολλές ευκαιρίες σε εκείνους τους σημαντικούς ανθρώπους του περιβάλλοντός τους με τους οποίους δημιουργούν στενούς δεσμούς, οικογενειακούς, φιλικούς, ερωτικούς. Θέλουν, όπως, σε κάποιο βαθμό με όλους τους ανθρώπους που συναναστρέφονται,  να περπατούν με τα παπούτσια τους, να νιώθουν τον πόνο τους, να κατανοούν τις ανάγκες τους και να ερμηνεύουν τις συμπεριφορές τους. Θα «γυρίσουν την πλάτη» στους ανθρώπους που ενδιαφέρονταν να κρατήσουν στη ζωή τους, μόνο αφού πρώτα εξαντλήσουν κάθε περιθώριο υπομονής κι ανεκτικότητας. Έτσι οι «έξω καρδιά» άνθρωποι δεν είναι δεδομένο ότι θα είναι πάντα εκεί για σένα. Δεν θα παραμείνουν ες αεί φάροι αναμμένοι, περιμένοντάς σε να αράξεις το καράβι σου. Θα σου δώσουν ένα μεγαλοπρεπέστατο Χ και θα αποχωρήσουν ακριβώς τη στιγμή που θα έχεις αρχίσει να θεωρείς ότι η προσφορά τους θα είναι ατέρμονη. Δεν θα το κάνουν για να σε εκδικηθούν, ούτε για να σε περιπαίξουν. Και, στα σίγουρα, δεν θα το κάνουν στρατηγικά, περιμένοντας από σένα να συγκινηθείς ή να ταρακουνηθείς. Θα το κάνουν απλώς γιατί μπούχτισαν. Και θα είναι και οριστικό. Αναρωτιέσαι ακόμη ποιος θα είναι ο χαμένος;

Στην βραβευμένη με την «Αργυρή Άρκτο Καλύτερης Ερμηνείας» στο Φεστιβάλ του Βερολίνου το 2008, γεμάτη φρεσκάδα κομεντί του Μάικ Λι (Mike Leigh)  «Happy-Go-Lucky  – Τυχερή κι ευτυχισμένη  ή, κατ’ εμέ πιο σωστά, Έξω Καρδιά» ρίχνουμε μια ματιά σε μερικά κεφάλαια από την πολύχρωμη ζωή της Πόπης, μιας αυθεντικά  χαρούμενης δασκάλας δημοτικού στο Βόρειο Λονδίνο, της οποίας η ζωή, γεμάτη χαρά κι αισιοδοξία, τείνει ενίοτε να εξοργίζει τους γύρω της μίζερους ανθρώπους, καθώς η Πόπη δεν «μπαίνει στα μέτρα τους».

Η Πόπη «επί το έργον» στην τάξη της - αχ και να ‘μουν μαθητής της!

Η Πόπη «μες στην τρελή χαρά» με τον μίζερο δάσκαλό της, Σκοτ.

Η ταινία εξιστορεί τη φαινομενικά βαρετή τωρινή ζωή της Πόπης, μιας πολυταξιδεμένης δασκάλας που περνάει καλά χωρίς απαιτήσεις, κάνοντας μαθήματα φλαμέγκο και οδήγησης, περνώντας τις μέρες της σε σπίτια φίλων και συγγενών, μένοντας με την καλύτερή της φίλη και συνάδελφο Ζόι σε ένα μικρό διαμέρισμα. Όλα κανονικά και ήσυχα. Είναι τίμια με τα συναισθήματά της, ειλικρινής, υποστηρικτική σαν μία φύσει κοινωνική λειτουργός, διακριτική και ελκυστική με τον τρόπο της. Φαινομενικά ανεύθυνη και παρδαλή αλλά υπερευαίσθητη κι αξιαγάπητη, η Πόπη είναι τριάντα χρονών και απλούστατα ξέρει να «ζει τη ζωή της» όσο και βαρετή κι αν δείχνει. Έχει μια χειριστική μικρότερη αδερφή, πρόσφατα έγκυο, η οποία αποδοκιμάζει αυτάρεσκα τη χαλαρή στάση της Πόπης απέναντι στη ζωή. Όμως το αυτί της Πόπης «δεν ιδρώνει». Ανάμεσα στις ατέλειωτες βόλτες με τους φίλους της, την απρόβλεπτη εξέλιξη των μαθημάτων οδήγησης με τον Σκοτ και τις σπαρταριστές σχέσεις με τους μικρούς μαθητές της, ο Μάικ Λι θα την παρατηρήσει να αναβλύζει ενέργεια, καθώς η ηρωίδα παίρνει ζωή από την καταπληκτική στον ρόλο, ηθοποιό Σάλι Χόκινς. Η ερωτική της ζωή στην αρχή της ταινίας έχει αγγίξει το μηδέν, ώσπου ο Σκοτ, ο μίζερος δάσκαλος οδήγησης, μοχθηρά εμμονικός με την Πόπη,  ένας μανιακός που, κατά την Πόπη,  μπορεί να είναι καλός άνθρωπος μπορεί και όχι, την καταδιώκει με έναν περίεργο τρόπο, ενώ εκείνη συναισθάνεται πως την φέρνει στα όριά της - ένας οποιοσδήποτε άλλος θα είχε καλέσει την αστυνομία ή θα τον είχε πλακώσει στο ξύλο. Όχι όμως η Πόπη. Ο Μάικ Λι ξέρει πως δεν περιγράφει την πρώτη καλλονή του Λονδίνου, αλλά μια χαριτωμένη κοπέλα που θα δώσει και μια δεύτερη ευκαιρία από καλοσύνη αλλά και από μια ανομολόγητη ανασφάλεια. Στα 30 της, η Πόπη ξαναβλέπει τη ζωή της και κρίνει το μέλλον της βάσει των νέων δεδομένων που έχει. Τόσα χρόνια ακούει και δεν κρίνει, ενθαρρύνει και κλείνει την πόρτα του σπιτιού της σαν να μην την ακουμπάει πραγματικά η ζωή. Διαβίωση εξ αντανακλάσεως είναι όμως μισή ζωή, χωρίς παράπονα ίσως, αλλά με το απωθημένο της πρωταγωνίστριας έστω και για μία μεγάλη στιγμή, την οποία τελικά βρίσκει στον έρωτα γνωρίζοντας τον κοινωνικό λειτουργό Τιμ, όταν τον καλούν στο σχολείο για έναν προβληματικά βίαιο μαθητή της Πόπης.

Η Πόπη γνωρίζει επιτέλους τον έρωτα, με τον Τιμ.

Η Πόπη είναι σαν ένα χαμογελαστό πρόσωπο που περπατάει και μιλάει η μάλλον «κελαηδάει»· είναι η προβολή της ευτυχίας, ένα «εκτόπλασμα», η εξορκιστής της μιζέριας και η αντίδραση στην αρνητική στάση ζωής. Σε αυτήν την τυχερή κι ευτυχισμένη έκπληξη που μοιάζει ως η πιο ανάλαφρη και ανεπιφύλακτα θετική ταινία του «ραψωδού της σκοτεινιάς» Μάικ Λι, οι μικρές τραγωδίες φυσικά και συνεχίζουν να ελλοχεύουν, αλλά με ένα απολαυστικό περιτύλιγμα που μοιάζει πιο χρωματιστό από ποτέ.  Όχι, δεν μαλάκωσε στα 65 του ο Μάικ Λι, ο σκηνοθέτης που τράβηξε στα άκρα το σκοινί στα «Μυστικά και Ψέματα», στον «Γυμνό» και στο «Μυστικό της Βέρα Ντρέικ». Απλώς, είδε την υπόθεση ανάποδα και αντέστρεψε τη συνηθισμένη ροή της πλοκής των ταινιών του. Όσο κι αν προσπάθησα, δεδομένου του ιστορικού του σκηνοθέτη, δεν κατάφερα να βρω την ειρωνεία πίσω από τον τόσο παρεξηγήσιμο τίτλο «Έξω καρδιά». Μ’ ένα σενάριο που ο ίδιος ο σκηνοθέτης έγραψε κι ανέπτυξε μαζί με τους ηθοποιούς του (είναι γνωστό το πόσους μήνες εργάζεται μαζί τους, αυτοσχεδιάζοντας, πριν ξεκινήσει τα γυρίσματα) με εξαιρετικούς, ζωντανούς διαλόγους, με μικρές, με φαντασία και ευρηματικότητα αναπτυγμένες σκηνές, ο Λι έφτιαξε το πορτρέτο μιας γυναίκας που βλέπει πάντα μπροστά της, προσπαθεί να βοηθήσει τους γύρω της, από τα παιδιά, μαζί και τα προβληματικά, στο σχολείο, μέχρι έναν τελείως άγνωστό της αλήτη του δρόμου και τις φίλες της, μια γυναίκα που «εξυμνεί και χαίρεται το χάος», όπως χαρακτηριστικά της καταλογίζει ο Σκοτ σε κάποιο από τα λιγοστά τους μαθήματα οδήγησης.

Μέσα από μια ματιά που ξεχωρίζει για την παρατηρητικότητα και την οξυδέρκειά της, ο Λι κατάφερε να πιάσει κάτι από τη συχνά άχαρη, ακόμη και σκληρή πραγματικότητα της σύγχρονης παράλογης ζωής της εργατικής τάξης μιας πολυεθνικής κοινωνίας, όπως αυτής της Αγγλίας. Χρησιμοποιώντας άλλοτε ένα παράλογο, ανατρεπτικό χιούμορ κι άλλοτε μια οξυδερκή, κριτική ματιά, όπως στις σκηνές με τον σχολαστικό, αγχωμένο εκπαιδευτή οδήγησης Σκοτ (τον υποδύεται έξοχα ο Έντι Μάρσαν) που ξεσπάει και βγάζει τον ρατσισμό του και γενικά το μίσος του για τη σύγχρονη αγγλική κοινωνία, ο Λι έφτιαξε μια έξοχη, ξεκαρδιστική σε πολλές σκηνές της, ταινία, μια εύστοχη μελέτη χαρακτήρων αλλά και μια κωμωδία-καθρέφτη της χαοτικής κοινωνίας μας· σίγουρα την πιο ρόδινη και πιο απολαυστική κωμωδία του, έστω με κάποιες σκηνές που «δαγκώνουν» υπόγεια. Είναι μια αστεία ταινία που ενίοτε «πονάει» από την αλήθεια της.

Ο Λι χρησιμοποιεί ένα τέλειο εργαλείο, τη Σάλι Χόκινς για να αντικρούσει την κακία των ανθρώπων που όταν βλέπουν έναν «μπόσικο», του φέρονται σαν να είναι σάκος του μποξ. Η Πόπη δεν είναι καθρέφτης, δεν αντιδράει, αλλά εξοστρακίζει τη μιζέρια σαν να είναι κακός αγωγός της, με χαμόγελο. Η όλη διαδρομή της Πόπης είναι μια επιβεβαίωση. Σε αυτό το εξαιρετικά καταφατικό φιλμ του Λι, που μοιάζει παράταιρο όχι μόνο για τα στάνταρ του ίδιου αλλά και για τα δεδομένα της σύγχρονης θεματικής στο σινεμά, μια γυναίκα χρησιμεύει ως ιδεολογικό όχημα για την αυτοκριτική μας. Η επιτυχία του Βρετανού σκηνοθέτη είναι πως κάνει το όλο εγχείρημα να φαντάζει αυθόρμητο, ενώ γνωρίζουμε πόσο σημασία δίνει στην πρόβα και στη δουλειά στην παραμικρή λεπτομέρεια των διαλόγων. Αφήνει όμως ανάσες για να σκηνοθετήσει, διότι «αν είναι όλα γραμμένα στο σενάριο, για ποιο λόγο να μπούμε στον κόπο να γυρίσουμε την ταινία;» Προφανώς μέσω του αυτοσχεδιασμού και της δημιουργικής συνεργασίας με τους ηθοποιούς του, η ταινία του Λι δεν επιβάλλει στο κοινό μια συγγραφική πλοκή. Όπως η ζωή, απλώς κυλάει, άλλοτε αστεία, άλλοτε όχι, άλλοτε φεύγει από την πορεία της.

Ξεκινάμε με την Πόπη στην άσκηση του επαγγέλματός της που το μετατρέπει σε πραγματικό «λειτούργημα» και με τη ζωντάνια της και με τη φροντίδα ενός μαθητή της που καταλαβαίνει πως εκδηλώνει κακοποιητική συμπεριφορά προς συμμαθητή του. Το ουσιαστικό ενδιαφέρον της γι’ αυτόν τον κακοποιητικό μαθητή θα της βγει σε καλό, αφού θα ερωτευθεί τον κοινωνικό λειτουργό που θα κληθεί να τον βοηθήσει.Bλέπετε, όταν λειτουργούν οι θεσμοί...

ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Α. Σκηνές με την Πόπη στο σχολείο.mp4

Σε μια ίσως παρατραβηγμένη, υπερρεαλιστική  σκηνή της ταινίας, η Πόπη κατορθώνει να γίνει για λίγο φίλη με έναν ψυχικά διαταραγμένο άστεγο σε μια τρομακτική ερημιά. Η ενσυναίσθηση που δείχνει στον άγνωστό της και μάλιστα φαινομενικά επικίνδυνο και απειλητικό άστεγο διαλύει κάθε σκέψη μου πως ήταν χαζοχαρούμενη (τρομάρα μου!...)

ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Β. Συνάντηση με έναν άστεγο.mp4

Επικεντρωνόμαστε τώρα σε κομβικά σημεία της υπόθεσης της ταινίας.

Όταν η Πόπη κάνει μάθημα οδήγησης για πρώτη φορά, η θετική της βιοθεωρία έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον σκοτεινό, μισαλλόδοξο και κυνικό εκπαιδευτή της, τον «αντιδραστικό» Σκοτ. Ο Σκοτ είναι συναισθηματικά καταπιεσμένος, έχει προβλήματα διαχείρισης του θυμού του και ταράσσεται εξαιρετικά από τη χαλαρή στάση της Πόπης απέναντι στην οδήγηση και στη ζωή. Καθώς η Πόπη τον γνωρίζει, γίνεται φανερό ότι ο Σκοτ πιστεύει σε θεωρίες συνωμοσίας. Οι πεποιθήσεις του αποδίδονται εν μέρει στις ρατσιστικές και μισογυνιστικές του απόψεις, που καθιστούν δυσχερέστατο το να τα πάει καλά με τους άλλους. Ο Σκοτ φαίνεται να είναι θυμωμένος από την ηλιόλουστη προσωπικότητα της Πόπης και προφανώς γι’ αυτό της καταλογίζει έλλειψη ευθύνης και ανησυχίας για την ασφαλή οδήγηση. Ο Σκοτ είναι εξαιρετικά εκνευρισμένος από την επιλογή υποδημάτων της μαθήτριάς του (ενός ζευγαριού ψηλοτάκουνες μπότες), τα οποία θεωρεί ότι την εμποδίζουν να οδηγεί. Από την αρχή, νιώθει ότι η Πόπη δεν παίρνει στα σοβαρά τα μαθήματά της και είναι απρόσεκτη.

Η Πόπη, ωστόσο, έχει την ικανότητα να είναι υπεύθυνη. Στο σχολείο, παρατηρεί έναν από τους μαθητές της να εκφοβίζει έναν από τους συμμαθητές του. Αντί να θυμώσει, όπως είδαμε, ανησυχεί για εκείνον και παίρνει τα κατάλληλα μέτρα. Αφού μίλησε με τον μαθητή της, καταλήγει στη βάσιμη υπόνοια πως κι ο ίδιος κακοποιείται στο σπίτι. Ένας κοινωνικός λειτουργός, ο Τιμ, καλείται να χειριστεί την υπόθεση του αγοριού. Μέσα από την αλληλεπίδραση του Τιμ και του μαθητή, ο τελευταίος αποκαλύπτει ότι ο φίλος της μητέρας του τον χτυπούσε. Ο Τιμ και η Πόπη αρχίζουν να βγαίνουν μαζί.

Επιστρέφοντας σπίτι της μια μέρα, η Πόπη βλέπει τον Σκοτ ​​να στέκεται απέναντι από την πολυκατοικία που μένει και, όταν εκείνη φωνάζει το όνομά του, εκείνος τρέχει μακριά. Όταν τον συναντά, εκείνος το αρνείται κι επιμένει ότι βρισκόταν στη μητέρα του τη στιγμή που η Πόπη ισχυρίζεται πως τον είδε. Ο Σκοτ ​​αργότερα βλέπει την Πόπη με τον νέο της δεσμό, τον Τιμ, και θυμώνει. Κατά τη διάρκεια του επόμενου και τελευταίου μαθήματος οδήγησης της Πόπης, ο Σκοτ ​​οδηγεί ακανόνιστα και  βροντοφωνάζει για τους άλλους οδηγούς και την κοινωνία. Όταν δίνει στην Πόπη τα κλειδιά του αυτοκινήτου του, εκείνη του λέει ότι δεν είναι σε θέση εκείνη την ημέρα να παραδώσει μάθημα οδήγησης και ότι θα τον οδηγήσει στο σπίτι του. Ο Σκοτ ​​προσπαθεί να πάρει τα κλειδιά του πίσω και επιτίθεται σωματικά στην Πόπη. Εκείνη καταφέρνει να ξεφύγει από αυτόν και στη συνέχεια, σε έναν μακρό, περιπετειώδη διάλογο, ο Σκοτ κατηγορεί την Πόπη ότι προσπάθησε να τον αποπλανήσει, αποκαλύπτοντας τα «ρομαντικά» συναισθήματά του για εκείνη. Χρησιμοποιώντας υπομονή και κατανόηση, η Πόπη περιμένει μέχρι να ηρεμήσει και μετά του δίνει τα κλειδιά πίσω, αφήνοντάς τον να καταλάβει ότι αυτό το μάθημα ήταν το τελευταίο τους. Η Πόπη αποδεικνύεται λοιπόν σοβαρή, όταν το απαιτεί η περίσταση. Δεν είναι τυφλή στο τι σκέφτονται κι αισθάνονται οι άλλοι άνθρωποι, τους δίνει αρκετές ευκαιρίες εξομάλυνσης των σχέσεών τους μαζί της, αλλά, όταν δεν πάει άλλο, «την κάνει». Έτσι χειρίζεται περίεργα άτρωτη την εκρηκτικά επιδεινούμενη κατάσταση με τον Σκοτ, με ατσάλινο θάρρος αλλά και θαυμαστή διακριτικότητα.

Η ταινία τελειώνει με την Πόπη και τη Ζόι μαζί να κάνουν βαρκάδα στο Regent's Park. Η Ζόι συμβουλεύει την Πόπη ότι «δεν μπορεί να κάνει τους πάντες ευτυχισμένους». Η Πόπη απορρίπτει τη συμβουλή χαμογελώντας. Μετά δέχεται μια κλήση στο κινητό της από τον Τιμ και τον ρωτά: «Σου έλλειψα κιόλας;».

Προσέξτε τώρα τις παρακάτω τρεις επιλεγμένες σκηνές με τη Σάλι Χόκινς ως Πόπη και τον «τοξικό» Έντι Μάρσαν, ως τον διπολικό (περίπου μανιοκαταθλιπτικό) Σκοτ, τον δάσκαλο οδήγησης ο οποίος, παρεμπιπτόντως, μας χαρίζει μια από τις πιο επώδυνα "σπαρταριστές" ερμηνείες δευτερεύοντα ρόλου που έχω δει στον κινηματογράφο. Μετά παρακολουθήστε συνεχόμενη την τελική σκηνή της ταινίας.

ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Γ. Το τρίτο μάθημα οδήγησης. Η άποψη του Σκοτ για το εκπαιδευτικό σύστημα.mp4

ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Δ. Η οργή του Σκοτ.mp4

ΕΞΩ ΚΑΡΔΙΑ Ε. Το τελευταίο μάθημα οδήγησης. Κατάληξη της ταινίας.mp4

Η Πόπη με τη συγκάτοικο και καλύτερη φίλη της Ζόι, στην τελευταία σκηνή της ταινίας.

Σούζι Φέιντελ Νάσιφ: Happy Go Lucky - Έξω καρδιά (2021).

Εντγκάρ Ντεγκά: Το αψέντι [Σε ένα μπαρ (καφέ)] (1876).

Ατμόσφαιρα ψυχολογικής απόστασης, απομόνωσης και ερήμωσης.

Αν και η ζωγραφική του δείχνει μερικά από τα χαρακτηριστικά του ιμπρεσιονισμού, και παρόλο που συμμετείχε σε επτά από τις οκτώ ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις στο Παρίσι (1874-86), ο Εντγκάρ Ντεγκά (1834-1917) δεν ήταν ποτέ αφοσιωμένο μέλος της ομάδας των ιμπρεσιονιστών. Δεν είχε κανένα ενδιαφέρον για τα υπαίθρια τοπία, προτιμώντας να επικεντρώνεται στη ζωγραφική κυρίως γυναικείων μορφών (π.χ. χορευτριών μπαλέτου) σε κλειστούς αστικούς χώρους αναψυχής. Παρά τον σεβασμό του στην ακαδημαϊκή τέχνη, ο Ντεγκά ήταν αποφασιστικά μοντερνιστής, τόσο στη σύνθεση όσο και στην επιλογή των θεμάτων του, και δημιούργησε μερικούς από τους σπουδαιότερους πίνακες του είδους στην εποχή του.  Η άμεση και διεισδυτική παρατήρηση του κόσμου ήταν πάντα ο ακρογωνιαίος λίθος στη ζωγραφική του Ντεγκά, που αγαπούσε να ζωγραφίζει τα πιο δημοφιλή καφέ στο Παρίσι, όπου σύχναζαν τακτικά εργάτες, ιερόδουλες, μποέμ καλλιτέχνες και συγγραφείς.

Το  «Αψέντι»  επιβαρύνει συναισθηματικά τον θεατή λόγω της θλιβερής, ληθαργικής απεικόνισης των κύριων θεμάτων του, της μοναξιάς και της κούρασης στο μοδάτο παρισινό « Καφέ των Νέων Αθηνών - La Nouvelle Athènes » στην πλατεία Πιγκάλ, στους πρόποδες της Μονμάρτης. Ο πίνακας στηλιτεύει την αυξανόμενη κοινωνική απομόνωση στο Παρίσι την περίοδο της ταχείας ανάπτυξής του κατά τη Βιομηχανική Επανάσταση. Ο Ντεγκά χρησιμοποίησε τα εικονιζόμενα άτομα ως σύμβολα για την απομόνωση και την καταπίεση από την οποία υπέφεραν πολλοί άνθρωποι, ιδιαίτερα οι μποέμ καλλιτέχνες και οι εργάτες, που δεν επωφελήθηκαν από την καλπάζουσα εκβιομηχάνιση.

Οι ανθρώπινες φιγούρες του πίνακα δεν είναι στραμμένες προς τον θεατή, αλλά τοποθετούνται κατά μήκος μιας ανερχόμενης λοξής γραμμής. Με τη μέγιστη δυνατή κλασικιστική ακρίβεια αυτές χωρίζονται από τον θεατή με μια σειρά από τραπεζάκια από λευκό μάρμαρο που γεμίζουν ολόκληρο το προσκήνιο και  αριστερά κόβουν το ένα το άλλο υπό ορθή γωνία. Πάνω τους έχουν τοποθετηθεί λίγα αντικείμενα, δύο εφημερίδες σε ρολό, η υπογραφή του καλλιτέχνη,  ένα σπιρτόκουτο, μια καράφα με νερό. Σημειώστε πώς ο Ντεγκά έχει καδράρει την εικόνα - κόβοντας το χέρι και την πίπα του άνδρα - δίνοντας την εντύπωση ενός στιγμιότυπου “tranche de vie” που τραβήχτηκε από έναν θεατή σε κοντινό τραπέζι. Αλλά αυτή η ιδέα είναι παραπλανητική, επειδή ο πίνακας δημιουργήθηκε σχολαστικά στο στούντιο του ζωγράφου και όχι σε φυσικό χώρο. Ωστόσο, ο πίνακας αποπνέει έναν τόσο ρεαλιστικό αέρα κόντρα στα ήθη της εποχής -εξού και η αρνητική υποδοχή του από τους τότε κριτικούς-  που υποχρέωσε τον Ντεγκά να δηλώσει δημόσια ότι τα δύο μοντέλα, άνθρωποι του περιβάλλοντός του, δεν ήταν αλκοολικοί. Εκφραστική και σημαντική είναι και η παρουσία της σκιάς των δύο βαριεστημένων, σχεδόν άψυχων μορφών που ζωγραφίζονται ως σιλουέτες που αντανακλώνται στον μακρύ θολό καθρέφτη πίσω τους, «στον άδειο χρόνο του στάσιμου χώρου».

Ο πίνακας έχει μια ισχυρή ψυχολογική διάσταση. Το μάτι του θεατή εγκαταλείπει γρήγορα τα γυμνά τραπέζια στρεφόμενο προς το κέντρο του πίνακα κι εστιαζόμενο στα πρόσωπα και στα βλέμματα των δύο μορφών. Οι δύο πρωταγωνιστές είναι στην πόλη μαζί, αλλά κανένας από τους δύο δεν δίνει σημασία στον άλλο. Και οι δύο έχουν χαθεί στον ιδιωτικό τους κόσμο, σε σιωπηλή απομόνωση.

Η γυναίκα – ηθοποιός και φίλη του Ντεγκά – κάθεται με στατική εσωτερικότητα σε μια στάση τόσο σκυθρωπή όσο και κουρασμένη, με ωχρό πρόσωπο και κοιτάζει, μάλλον θολωμένη απ’ το αλκοόλ, προς τα κάτω το κενό, απορροφημένη στον εαυτό της, πιθανώς αναπολώντας μελαγχολικά το παρελθόν της. Η έκφραση του προσώπου της δείχνει απογοήτευση και τα πεσμένα χέρια της σχεδόν αυτολύπηση. Ορισμένες λεπτομέρειες των ρούχων της φαίνονται θλιβερά αλλόκοτες: για παράδειγμα, η ψεύτικη πολυτέλεια των λευκών φιόγκων στα παπούτσια, το φυλλωτό κυματιστό ύφασμα στον κορμό της, το καπέλο που γέρνει στο κεφάλι. Ένα ποτήρι αψέντι (ιδιαίτερα δυνατό και βλαβερό, αργότερα απαγορευμένο ως παραισθησιογόνο, οινοπνευματώδες ποτό με κύρια συστατικά την άψινθο και το γλυκάνισο)  βρίσκεται μπροστά της στο τραπέζι.

Ο άντρας δίπλα της, κι αυτός υπαρκτό πρόσωπο, καλλιτέχνης χαράκτης, πιο ατημέλητα ντυμένος, με το κακοσχηματισμένο καπέλο του κατεβασμένο πάνω από τα ατίθασα μαλλιά του, καπνίζει μια πίπα και κοιτάζει προς άλλη κατεύθυνση κι αυτός με «άδειο» βλέμμα. Είναι καθισμένος υπό γωνία ως προς τη γυναίκα· στάση που υποδηλώνει ότι είναι είτε ξένος είτε αδιάφορος σύντροφός της, κάτι που ενισχύει ακόμη περισσότερο την απομόνωση της γυναίκας.

Τα κρεμώδη και κίτρινα χρώματα, αντιπαρατιθέμενα με διάφορα μαύρα, δίνουν στη σκηνή, πέρα από έναν μελαγχολικό αέρα κλεισούρας, κι έναν ελαφρώς παραληρηματικό τόνο, υποδηλώνοντας ίσως τα ψυχικά αποτελέσματα που συνδέονταν με το ομώνυμο με τον πίνακα, ποτό. Αναμφίβολα πρόκειται για μια θλιβερή εικόνα διότι πολλοί από εμάς μπορεί να αισθανόμαστε λυπημένοι και μόνοι ανάμεσα σε άλλους.

H ταινία του Μάικ Λι «Another Year – Μια χρονιά ακόμα», μια δραμεντί του 2010, μας έχει ήδη απασχολήσει στη δημοφιλέστατη άσκησή μας της 12^ης 10. 2023 με θέμα τα ατυχή φλερτ. Εδώ θα ασχοληθούμε με την φευγαλέα εμφάνιση της έξοχης ηθοποιού Ιμέλντας Στόντον ως Τζάνετ, για λίγα μόνο λεπτά στην αρχή της εν λόγω ταινίας.

Η προκαταρκτική γενική ιατρική εξέταση της μεσήλικης Τζάνετ που παλεύει με την αϋπνία και η επακόλουθη συνέντευξή της με μια σύμβουλο ψυχικής υγείας μάς φέρνουν μπροστά στη ζοφερή εικόνα της ζωής της Τζάνετ. Τοποθετώντας την Τζάνετ στην αρχή της ταινίας δημιουργείται ακριβώς ο σωστός τόνος για την άσχετη με την Τζάνετ, κύρια ιστορία που θα ακολουθήσει, αποκαλύπτοντας τον κόσμο που θα παρουσιάσει ο σκηνοθέτης σε αυτήν την ταινία του· δεν πρόκειται να διστάσει να μας δείξει πόνο και αγωνία και δεν θα ξεπετάξει αυτά τα ζητήματα αβίαστα.

Παρακολουθούμε το «πέρασμα» της Τζάνετ από την ταινία.

ΜΙΑ ΧΡΟΝΙΑ ΑΚΟΜΑ Οι δύο σκηνές με την Τζάνετ (Ιμέλντα Στόντον).mp4

Το να είσαι ρομαντικός σημαίνει απλώς να βρίσκεις συναρπαστικούς τρόπους για να μεταφέρεις αβίαστα τα συναισθήματά σου γύρω σου. Η φαντασία, το συναίσθημα και η ελευθερία είναι σίγουρα τα κεντρικά σημεία του ρομαντισμού. Πρόκειται για μια φιλοσοφία που γεννήθηκε στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, ακριβώς στην έναρξη της βιομηχανικής επανάστασης, και αναζητά την ομορφιά και το βάθος σε όλες τις εμπειρίες και μας ενθαρρύνει να αγκαλιάσουμε τη ζωή με πλήρη αυθορμητισμό, αχαλίνωτα. Ο ρομαντισμός έδωσε έμφαση στο ατομικό, το υποκειμενικό, το παράλογο, το ευφάνταστο, το προσωπικό, το αυθόρμητο, το συναισθηματικό, το οραματικό και το υπερβατικό.

Στις τέχνες ο ρομαντισμός προσέφερε ελευθερία στον δημιουργό και στις επιλογές του και ανέδειξε την επιθυμία για εμβάθυνση στον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου, των λαθών και των παθών του, κάνοντας με αυτό τον τρόπο τα δημιουργήματά της απελευθερωμένα και με περισσότερη ζωντάνια. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με εκείνους που επιλέγουν τον ρομαντισμό στην προσωπική και κοινωνική τους ζωή, εκφράζουν ελεύθερα τα συναισθήματά τους, φέρονται περισσότερα αυθόρμητα και, στην αλληλεπίδρασή τους με τους άλλους ανθρώπους, επιλέγουν μία ατμόσφαιρα η οποία έχει επίκεντρο τον άνθρωπο.

Στην Τέχνη ο ρομαντισμός έδινε προτεραιότητα στη μοναδική, ατομική φαντασία του καλλιτέχνη πάνω από τα στενά όρια της κλασικής φόρμας. Σε αντίθεση με τον κλασικισμό που είναι κυρίως νοολογικός και λογόκεντρος και στηρίζεται στην πραγματικότητα και τον ρεαλισμό, ο ρομαντισμός αποστρέφεται τη λογική, ή ορθότερα τη μονόπλευρη κυριαρχία της, και την εμπειρική ανάλυση των πραγμάτων και γι’ αυτόν όλα ξεκινούν από το συναίσθημα, τον λυρισμό, τη φαντασία, το άλογο μέρος της ανθρώπινης φύσης. Το κίνημα του ρομαντισμού έδωσε έμφαση στο έντονο συναίσθημα ως αυθεντική πηγή αισθητικής εμπειρίας.

Σήμερα, σε μια κοινωνία που δεν γνωρίζει ακριβώς πού βρίσκεται, ο ρομαντισμός τείνει σιγά σιγά να εξαφανίζεται τόσο από την τέχνη όσο και από την καθημερινότητα γενικά των ανθρώπων. Αναφορικά με το πρώτο σκέλος, το βάρος πέφτει στην αλλαγή της νοοτροπίας των ανθρώπων· και αυτό σημαίνει ότι ο κυριότερος λόγος της «παρακμής» του ρομαντισμού είναι η κυριαρχία του κέρδους σε κάθε τομέα της ανθρώπινης ζωής. Πολλοί βλέπουν πια την τέχνη και τη μόδα σαν μια βιομηχανία παραγωγής κερδών παρά σαν έναν τρόπο έκφρασης και οι άνθρωποι φαίνεται να προτιμούν τον υπερρεαλισμό. Ο κόσμος περιορίζεται στην αναπαραγωγή ίδιων ιδεών και σκέψεων και σε απλές «λύσεις» που δίνει η τεχνολογία, χωρίς να υπάρχει πια χώρος για φαντασία και δημιουργικότητα. Αλλά ακόμα και τους λίγους που συνεχίζουν να έχουν καλλιτεχνικές τάσεις, οι συνθήκες δεν τους βοηθούν. Όλα εμπορευματοποιούνται, το προσωπικό συμφέρον τίθεται υπεράνω όλων και οι «καλλιτέχνες» έχουν πάψει να δημιουργούν και επαναπαύονται σε μικρές αλλαγές ήδη υπαρχόντων, «έτοιμων» δημιουργημάτων, που διευκολύνουν το εύκολο, γρήγορο και συνεχές κέρδος. Τα παραπάνω εξηγούν τη σταδιακή εξαφάνιση του ρομαντισμού στην Τέχνη.

Ο ρομαντισμός ως στάση ζωής, που μπορεί να κάνει κάποιον ευτυχισμένο πραγματικά, έστω και για μια στιγμή, μπορεί να κρύβεται σε μικρές ενέργειες, σε κινήσεις ανάλογα με τον καθένα, διαφορετικές από αυτές που υπάρχουν στερεοτυπικά στο μυαλό των ανθρώπων, σε μικρές λεπτομέρειες που κάνουν, όμως, τη διαφορά, σε πράγματα που μπορεί να περνούσαν απαρατήρητα, αλλά τα προσέχει αυτός που είναι δεκτικός να τα προσέξει, να τα καταλάβει και να τα εκτιμήσει…

Ίσως μια διαφορά ανάμεσα στους δύο παραπάνω «ρομαντισμούς», της τέχνης και της ζωής,  είναι ότι το αντίθετο του πρώτου είναι ο «ρεαλισμός», ενώ του δεύτερου είναι η «ψυχρότητα», η «αναισθησία», ή ακόμη η «ρηχότητα»…

Ρομαντικός δεν είναι αυτός που στέλνει λουλούδια και ζωγραφίζει καρδούλες στα μηνύματά του. Ρομαντικός είναι εκείνος που πιστεύει στη δύναμη του ανθρώπου, στην καλοσύνη και στη θέλησή του. Είναι εκείνος που πιστεύει - και το έχει κάνει στάση ζωής - στην αξιοκρατία, στο ότι ο άνθρωπος έχει τελικά σημασία, να μπορείς να ‘ρθεις στη θέση του πριν τον κρίνεις, είναι εκείνος που συνεχίζει να πιστεύει στο καλό των ανθρώπων, στο αίσθημα της δικαιοσύνης, στην καλοσύνη. Ρομαντικός είναι αυτός που δεν επωφελείται ο ίδιος εις βάρος άλλων ανθρώπων και όχι αυτός που σκαρώνει «μελούρες» για να φλερτάρει και να κάνει γκελ μπροστά σε κόσμο.

«Αχ εμένα δεν μου αρέσουν αυτά τα ρομαντικά, συγγνώμη! Κατέβα από το ροζ συννεφάκι σου!» Αν είσαι μία ρομαντική ψυχή που τολμάς να το δείχνεις. τότε σίγουρα θα έχεις ακούσει κάτι σχετικό. Εκείνοι που ζητούν απ’ τους άλλους να γίνουν ορθολογιστές, έχουν επιχειρήσει άραγε να γίνουν οι ίδιοι λιγάκι πιο ρομαντικοί; Κι αν όχι, δεν χρειάζεται κανείς να γίνει κάτι άλλο απ’ αυτό που είναι και πιστεύει, δεν υπάρχει λόγος να κρίνεται και να κρύβεται καμία από τις δύο κατηγορίες ανθρώπων. Δεν είναι παρωχημένο να είσαι ρομαντικός στις σχέσεις που συνάπτεις με τους άλλους ανθρώπους, είναι όμως παρωχημένο να καταπιέζεις και να προσπαθείς να αλλάξεις εκείνους που στην ψυχή τους «ασπάστηκαν» τον ρομαντισμό.

Ο ρομαντισμός, όπως έρχεται από τις τέχνες, ναι μεν προτείνει μία πιο συγκινησιακά φορτισμένη προσέγγιση ζωής, τολμά δε και να εναντιωθεί στους αυστηρούς και ορθολογικούς κανόνες που τη διέπουν.‘Οπως γίνεται αντιληπτό, είναι μία βαθιά έννοια που ξεκινά ως εξέγερση στους κανόνες και στις νόρμες, προσθέτοντας το  γ ν ή σ ι ο  σ υ ν α ί σ θ η μ α  στη  στείρα λογική.

Στην πραγματικότητα του σήμερα μπερδεύεται η έννοια του ρομαντικού με το μελό. Είναι ξεκάθαρο πως για να γίνει κάποιος μελό χρησιμοποιεί κάτι τεχνητό σε ορισμένες περιστάσεις για να πετύχει το σκοπό του, που μπορεί να είναι από την επίκληση στο συναίσθημα μέχρι ένα επιτυχημένο φλερτ. Αντίθετα ο ρομαντισμός δεν είναι κάτι «φορέσιμο», ούτε σημαίνει απαραίτητα δράμα, happy end και υπέρμετρος ενθουσιασμός. Προκύπτει μέσα απ’ την έλξη δύο ανθρώπων, από την αγάπη και το ειλικρινές ενδιαφέρον προς τον άνθρωπο, ταυτίζεται με την εντιμότητα, την ελπίδα, την ελεύθερη έκφραση και τη δικαιοσύνη.

Επίσης είναι καλό να ξεχωρίζουμε πως όταν κάποιος δεν είναι ρομαντικός, είτε γιατί δεν τον εκφράζει αυτή η ιδεολογία είτε γιατί δεν ικανοποιεί τους σκοπούς και τις επιθυμίες του, δεν σημαίνει ότι είναι ή πρέπει να γίνεται ψυχρός κι επιφανειακός, διότι τώρα ξέρουμε πως το να μην είσαι ρομαντικός δεν σημαίνει ότι είσαι ρεαλιστής. Μπορείς να διαλέξεις όποια πλευρά θέλεις, αρκεί να είναι αυτή που σε εκφράζει πραγματικά και δεν σε καταπιέζει· αυτό από μόνο του είναι αρκετά ρομαντικό!

Ας αφεθούμε τώρα να μας μυήσει στην Τέχνη του ρομαντισμού μια από τις απόλυτες ενσαρκώσεις-σύμβολά του στα Γράμματα και τις Τέχνες, ένα από τα πιο τραγικά παράνομα ζευγάρια της Ιστορίας που έζησε αληθινά τον 13^ο αιώνα μ.Χ. και αποτυπώνεται σε δεκάδες έργα τέχνης. Ίσως, επειδή -όπως όλα τα καλά, αληθινά μεγάλα love stories- ήταν αδιέξοδο. Και τελείωσε με μια τραγωδία…

Τζορτζ Φρέντερικ Γουότς: Ο Πάολο και η Φραντσέσκα (1872). 

Ο Γουότς ήταν ένας δημοφιλής Άγγλος βικτωριανός ζωγράφος και γλύπτης που συνδέθηκε με το κίνημα των Συμβολιστών. Έλεγε «ζωγραφίζω ιδέες, όχι πράγματα».

 Η Φραντσέσκα από το Ρίμινι (Francesca da Rimini, 1259 - 1285), ήταν κόρη του επικεφαλής της οικογένειας των Ντα Πολέντα, αρχόντων της Ραβέννας. Παντρεύτηκε τον Τζιοβάνι ή Τζαντζότο Μαλατέστα, έναν ηγέτη που αν και ήταν χωλός, πολέμησε μαζί με τον νεότερο αδερφό του Πάολο για τους Ντα Πολέντα στον πόλεμο εναντίον της αντίπαλής τους οικογένειας για την κυριαρχία της πόλης.

Ο Δάντης Αλιγκιέρι (1265-1321) δεν ήταν μονάχα ο «πατέρας» της ιταλικής γλώσσας, αλλά και εκείνος που συνέδεσε τον ελληνορωμαϊκό κόσμο με τον χριστιανισμό, προαναγγέλλοντας την Αναγέννηση (βλ. και τη σχετική με τον Δάντη ανάρτησή στο «Ιστολόγιό» μας την 1.6.2024). Σύμφωνα με την περίφημη ιστορία του Δάντη στη «Θεία Κωµωδία» του (Κόλαση 5.73-142), του μόνου σύγχρονου αφηγητή του συμβάντος, η Φραντσέσκα ερωτεύτηκε τον «ωραίο» Πάολο Μαλατέστα, τον κουνιάδο της, κατά τη διάρκεια του έγγαμου βίου της. Μεταξύ των δύο γεννήθηκε μια μυστική αγάπη, που, όταν ανακαλύφθηκε, τιμωρήθηκε με τη δολοφονία των δύο εραστών από τον απατημένο σύζυγο. Οι δύο εραστές τοποθετούνται από τον Δάντη στον δεύτερο κύκλο της Κολάσεως, όπου τιµωρούνται όσοι διέπραξαν το αµάρτηµα της φιληδονίας, όσοι, δηλαδή, υπέταξαν τη λογική τους στη σαρκική ηδονή. Οι αµαρτίες ταξινοµούνται από τον Δάντη σε εννέα συνολικά (αριστοτελικής αντίληψης) κύκλους, 6 ανάλογα µε τη βαρύτητά τους, από τις πράξεις ακράτειας προς τις πράξεις κακίας ή βίας, δηλαδή από τις λιγότερο προς τις περισσότερο βαριές, µε ποινές που καθρεφτίζουν τη φύση της αµαρτίας. Έτσι, οι φιλήδονοι είναι καταδικασµένοι να στροβιλίζονται αδιάκοπα µέσα σε µια ανεµοθύελλα, συµβολική απεικόνιση του βίαιου πάθους που εγκλωβίζει τον φιλήδονο άνθρωπο στη δίνη του, αποκλείοντας την επαφή του µε τους άλλους.

Αρί Σέφερ: Tα φαντάσματα του Πάολο και της Φραντσέσκας εμφανίζονται στον Δάντη και στον Βιργίλιο (1855). Δυο σκιές αγκαλιασμένες, παγιδευμένες, καταδικασμένες να δέρνονται αιώνια στους στροβίλους της Κόλασης. Ο ποιητής ζητά να του μιλήσουν και η Φραντσέσκα ιστορεί τα δεινά τους …

Στη συνάντησή της µε τον Δάντη (ο οποίος συνοδεύεται από τον Βιργίλιο) η Φραντσέσκα εξιστορεί (ενώ ο Πάολο θρηνεί σιωπηλός) την παράνοµη σχέση και τον βίαιο θάνατο των δύο εραστών, αποκαλύπτοντας ότι η ερωτική επιθυµία γεννήθηκε πρώτα στον Πάολο, κι έπειτα στην ίδια, ότι “πρώτη ρίζα” του έρωτά τους υπήρξε η ανάγνωση της οµόλογης παράνομης ιστορίας του Λάνσελοτ και της Γκουίνιβερ, της γυναίκας του βασιλιά Αρθούρου.

Άνσελμ Φόιερπμαχ: Πάολο και Φραντσέσκα (1864).

«Για αναψυχή αναγνώθαμε μια μέρα

πώς άναψε του Λανσελότου ο πόθος

μόνοι ήμαστε, χωρίς κακό στο νου μας.

Πολλές βολές μάς έσμιξε τα μάτια

το διάβασμα, και χλώμιασε η θωριά μας

μα ένα μονάχα νίκησέ μας

όντας διαβάσαμε το ποθητό της γέλιο

τέτοιος το φίλησε αγαπός

ετούτος που δεν θα χωριστεί ποτέ από μένα

ολότρεμος, μου φίλησε το στόμα…»

(Δάντης: «Θεία Κωμωδία», μτφ. Νίκος Καζαντζάκης)

Φρ Ντίκσι: Πάολο και Φραντσέσκα (1892).

Ένα φιλί. Μια αιωνιότητα - αυτό μόνο κατάφεραν να μοιραστούν οι δύο ερωτευμένοι στην επίγεια ζωή τους, πριν τη βίαια δολοφονία τους.

Aλ. Καμπανέλ:  O θάνατος της Φραντσέσκας ντα Ρίμινι και του Πάολο Μαλατέστα (1870).

Όσο για τον Τζιοβάνι, δεν τιμωρήθηκε ποτέ για το διπλό έγκλημά του είτε διότι ήταν πολύ ισχυρός για να διωχθεί είτε διότι η ατίμωση που είχε υποστεί ήταν τόσο μεγάλη που, εθιμικά, «δικαιολογούσε» την αντίδρασή του. Στο έργο του Δάντη όμως η Φραντσέσκα προλέγει την τιµωρία του άντρα της στην Καΐνα του ένατου κύκλου της Κολάσεως, µαζί µε τους άλλους αδελφοκτόνους.

Ως αποτέλεσµα αυτής της δραµατικής, αν και ελλειπτικής, εξιστόρησης, ο Δάντης λιποθυµά συγκλονισµένος – υποτάσσοντας, όµως, έτσι, και ο ίδιος τη λογική του στο συναίσθηµα και ενθαρρύνοντας πρώτος εκείνος τη ροµαντική ανάγνωση του επεισοδίου.

Από όλους τους σχολιαστές της Θείας Κωµωδίας, εκείνος που αφήνει το ανεξίτηλο αποτύπωµά του στην ιστορία της Φραντσέσκας είναι ο Βοκάκιος, ο οποίος προσθέτει ένα καθοριστικής σηµασίας στοιχείο, δικής του µάλλον επινόησης: ότι η Φραντσέσκα οδηγήθηκε µε απάτη στον γάµο της µε τον χωλό Τζιοβάνι Μαλατέστα. Ο πατέρας της από φόβο ότι εκείνη δεν θα συναινούσε να παντρευτεί τον χωλό μεγάλο αδελφό, της παρουσίασε τον ωραίο αδελφό του, Πάολο, ως αντιπρόσωπό του στον γάµο. Και µόνον το επόµενο πρωί, όταν ήταν πλέον πολύ αργά, η Φραντσέσκα συνάντησε τον πραγματικό σύζυγό της. Η µετατροπή του δαντικού επεισοδίου σε ιστορία µιας ανθρώπινης µοίρας που ορίζεται από την πατριαρχία, τον γάµο και τα συµφέροντα των δυναστειών έχει ήδη συντελεστεί.

Γκ. Ντορέ: Ο Πάολο και η Φραντσέσκα ντα Ρίμινι (1863).

Τι σηµασία έχει η Κόλαση, αφού οι δύο εραστές θα είναι εκεί µαζί, ενωµένοι ως την αιωνιότητα; Αυτό που έχει σηµασία είναι ότι ξεκινούν µια νέα, κοινή ύπαρξη, που σηµατοδοτεί την ολοκλήρωση του ροµαντικού πάθους τους. Ο Δάντης, με ένα σχήμα αντινομικό, τιμωρεί τους δύο παράνομους εραστές βάζοντάς τους στην κόλαση, αλλά τους σώζει ταυτόχρονα. Δείχνει τους νόμους που κυβερνούν τον κόσμο, αλλά και τους άλλους που κυβερνούν την καρδιά των ανθρώπων, τους οποίους δεν είναι δυνατόν να τους παραβλέψουμε ή να κάνουμε πως δεν υπάρχουν.

ΕΡΩΤΑΣ, ΑΘΑΝΑΤΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

Στους αιώνες που ακολούθησαν, γράφτηκαν πολλές και διαφορετικές αφηγήσεις του ερωτικού αυτού δράματος, ενώ ο άτυχος έρωτας του Πάολο και της Φραντσέσκας ενέπνευσε αμέτρητους δημιουργούς.

«Το Φιλί» το ερωτικό σύμπλεγμα του Ογκίστ Ροντέν (1840-1917) εδώ στη μαρμάρινη εκδοχή του -ένα από τα διασημότερα γλυπτά του κόσμου και μια από τις πιο ρομαντικές και αισθησιακές απεικονίσεις του θέματος του φιλιού- ονομαζόταν, αρχικά, «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι». Δεδομένου όμως ότι καμία λεπτομέρεια δεν φαινόταν να προσδιορίζει τους συγκεκριμένους εραστές, ορισμένοι κριτικοί και το κοινό το ονόμασαν «Το Φιλί», δηλ. μ’ έναν αφηρημένο τίτλο που εξέφραζε πολύ καλά τον παγκόσμιο χαρακτήρα του με τον οποίο μπορεί να ταυτιστεί ο καθένας. Αυτό το έργο τέχνης έγινε έτσι σύμβολο αγάπης, παρά μια ιστορία μοιχείας. Το ζευγάρι εικονίζεται τη στιγμή που δίνει το μοναδικό του φιλί. Ή ίσως ούτε κι αυτό; Στην πραγματικότητα, αν κοιτάξει κανείς προσεκτικά το γλυπτό σε κάποια τουλάχιστον από τις αρκετές παραλλαγές του σε φυσική μορφή,  θα δει πως παρά την τόλμη των γλυπτών κορμιών, που συστρέφονται και αγκαλιάζονται όλο λαχτάρα, τα μαρμάρινα χείλη των δύο εραστών δεν είναι σίγουρο πως συναντιούνται. Καταδικασμένα κι αυτά, σε μια ασάλευτη, αιώνια επιθυμία…

Γύρω στο 1880, ο Ροντέν, αυτός ο διάσημος γλύπτης του τέλους του 19ου αιώνα που άφησε ένα διαρκές σημάδι στην ιστορία της τέχνης και τόλμησε να απελευθερωθεί από τις συμβάσεις της εποχής του,  άρχισε να εργάζεται πάνω στο μνημειώδες έργο του «Οι Πύλες της Κόλασης», το οποίο απεικόνιζε χαρακτήρες από τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη. Ο ίδιος ο γλύπτης αργότερα αφαίρεσε αυτό το γλυπτό από το πλήρες έργο, καθώς το συγκεκριμένο γλυπτό εξέφραζε μια θετική κατάσταση που ερχόταν σε αντίθεση με τον συνολικό τόνο των «Πυλών της Κόλασης». Ως εκ τούτου, δημιουργήθηκε ένα γλυπτό έργο πλήρους μεγέθους που έτυχε ευμενούς υποδοχής και ακολουθήθηκε από πολλές παραγγελίες, με το πρώτο να κατασκευάστηκε για την Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι το 1889. Στην πραγματικότητα, ο Ροντέν είχε παραγάγει μόνο τις εκδοχές του «Φιλιού» από τερακότα και γύψο, οι οποίες στη συνέχεια μετατέθηκαν στην πέτρα, χρησιμοποιώντας σημάδια από μολύβι και κιμωλία. Ο Ροντέν δεν σκάλισε ο ίδιος το μάρμαρο, αλλά εμπιστεύτηκε αυτό το μέρος της διαδικασίας της γλυπτικής σε ειδικούς βοηθούς, γεγονός που προκάλεσε την οργή αρκετών κριτικών τέχνης.

Το ρευστό, ομαλό πλάσιμο, η πολύ δυναμική σύνθεση και το γοητευτικό θέμα έκαναν το έργο μια άμεση επιτυχία, σύμβολο πάθους και αγάπης. Την εποχή εκείνη ο καλλιτέχνης είχε ξεκινήσει μια μυστική ερωτική σχέση με την τρελά ερωτευμένη με αυτόν, Καμίλ Κλοντέλ, μούσα του και ασύγκριτη πηγή έμπνευσης, η οποία δούλεψε μαζί του στο γλυπτό, μια εξέλιξη που αναμφίβολα επηρέασε την τελική απεικόνιση, δίνοντάς της πρόσθετο αισθησιασμό και πάθος. Ο ίδιος ο Ροντέν περιέγραψε το έργο ως: «... ένα θέμα που αντιμετωπίζεται συχνά στην ακαδημαϊκή παράδοση, ένα θέμα ολοκληρωμένο από μόνο του και τεχνητά απομονωμένο από τον κόσμο που το περιβάλλει· είναι ένα μεγάλο στολίδι σμιλεμένο σύμφωνα με τη συνήθη φόρμουλα που εστιάζει την προσοχή στα δύο εικονιζόμενα πρόσωπα, αντί να ανοίγει μεγάλους ορίζοντες στις ονειροπολήσεις…. Η γυμνή μορφή του ανθρώπου δεν ανήκει σε καμία ιδιαίτερη στιγμή της Ιστορίας· είναι αιώνια και μπορούν να τη δουν με χαρά οι άνθρωποι όλων των ηλικιών». Ο Ροντέν επέλεξε να κατασκευάσει τους εραστές γυμνούς, καθώς πίστευε ότι προσθέτοντας λεπτομέρειες, όπως τα ρούχα, αυτές θα αποσπούσαν την προσοχή του θεατή από το ακατέργαστο συναίσθημα που θα έπρεπε να νιώθει, όταν κοιτάζει ένα γλυπτό. Ο τρόπος με τον οποίο ο Ροντέν έχει μπλέξει τους εραστές δίνει στο έργο κίνηση και ενέργεια. Οι γυμνοί εραστές είναι τόσο μπλεγμένοι μεταξύ τους που δύσκολα φαίνονται τα πρόσωπά τους από οποιαδήποτε γωνία. Παρόλο που ο Ροντέν έβαλε τις φιγούρες σε μια εξαιρετικά παθιασμένη αγκαλιά, ο καλλιτέχνης εξασφάλισε ότι το κομμάτι δεν είναι φανερά σεξουαλικό, αποδίδοντας τα σώματα με κλασικό τρόπο. Οι αθλητικές φιγούρες και οι ρευστές πόζες τους προκαλούν συνειρμούς κλασικών ελληνικών γλυπτών. Σας θυμίζει ο μυώδης άντρας τον Δαβίδ της Αναγέννησης  και η γεμάτη θηλυκότητα γυναίκα την Αφροδίτη;

Όπως συμβαίνει με πολλά από τα γλυπτά του Ροντέν, το «Φιλί» έχει σχεδιαστεί για να το βλέπει κανείς από κάθε οπτική γωνία, καθώς ο καλλιτέχνης ήθελε το κομμάτι να είναι πιστευτό και αληθινό και το πετυχαίνει αυτό με αφοσίωση και δεξιοτεχνία,  φτιάχνοντας ένα γλυπτό που διεγείρει οπτικά από 360 μοίρες.

Χέρια και πόδια βρίσκονται εκτός αναλογίας. Με την πρώτη ματιά, αυτή η λεπτομέρεια μπορεί να μην ξεχωρίζει αμέσως. Αλλά αν κοιτάξετε λίγο πιο προσεκτικά, τα χέρια των φιγούρων είναι δυσανάλογα, όπως και τα άκρα πόδια. Τα τελευταία είναι πολύ μακριά και σχεδόν ίδια σε μέγεθος με τις κνήμες, κάτι που είναι ανατομικά αδύνατο. Τα χέρια είναι επίσης πολύ μεγάλα. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο δεξί χέρι του Πάολο, το οποίο είναι τοποθετημένο στο ισχίο της αγαπημένης του. Αυτό είναι κάτι μοναδικό στα έργα του Ροντέν, ο οποίος εργαζόταν σε αυτά τα μέρη του σώματος χωριστά. Η έλλειψη αναλογίας φέρνει στους χαρακτήρες δύναμη και ένταση. Είναι επίσης το δεξί χέρι που εξηγεί τι συμβαίνει στη σκηνή. Σε αυτό το σημείο ο Πάολο δεν έχει τελείως αγγίξει ακόμα τη Φραντσέσκα, απλώς επιχειρεί να την ξαφνιάσει με ένα φιλί.

Ο Ροντέν απεικόνισε τη στιγμή του πρώτου μοιραίου φιλιού του ζευγαριού, που προκλήθηκε από την κοινή τους ανάγνωση της ρομαντικής ιστορίας του Λάνσελοτ και της Γκουίνιβερ (το βιβλίο είναι μόλις ορατό στο χέρι του Πάολο, μόνο ελαφρώς λαξευμένο στην πέτρα). Σε αντίθεση με άλλους, ο Ροντέν επικεντρώθηκε στην απόδοση του ίδιου του φιλιού: η γύμνια και η σαρκική λαγνεία των διαπλεκόμενων μορφών μάς κάνουν να ξεχνάμε την άθλια μοίρα τους και τη βλέπουμε ως μια εμβληματική εικόνα αγάπης.  Όταν κοιτάζετε το φιλί, είναι δύσκολο να διακρίνετε καθαρά τα πρόσωπα των ερωτευμένων. Το πάθος και ο ρομαντισμός του έργου είναι αναμφισβήτητα, οι φιγούρες είναι τόσο μπλεγμένες μεταξύ τους που μετά βίας φαίνονται τα πρόσωπά τους. H ολοκληρωτική αγκαλιά με την οποία κρατάει ο ένας τον άλλον κάνουν την τραγωδία του έρωτά τους ακόμη μεγαλύτερη. Ο Ροντέν αντλεί από θέματα που μπορεί να εκτιμήσει όλο το κοινό με έναν τρόπο που είναι ταυτόχρονα ρομαντικός και αισθησιακός.  Η αντίθεση ανάμεσα στο λείο δέρμα των ερωτευμένων και το τραχύ μάρμαρο του βράχου στον οποίο κάθονται προσθέτει περαιτέρω αισθησιακά στοιχεία σε αυτό το κομμάτι. Οι εραστές φαίνονται να αποφεύγουν, να συμπλέκονται και να απομονώνονται από τον έξω κόσμο. Το μάρμαρο καθίσταται ασαφές και τα χαρακτηριστικά και τα πρόσωπά τους, κάθε άλλο παρά εξατομικευμένα, παραμένουν απλά. Ο άνδρας και η γυναίκα στο γλυπτό θα μπορούσαν να είναι οποιοσδήποτε.

Κατά τη δημιουργία αυτού του κομματιού, ο Ροντέν βασίστηκε στην πείρα του για να συλλάβει τη διάθεση μιας συγκεκριμένης στιγμής και κατάφερε να συνδυάσει, όπως προείπαμε, τον αισθησιασμό με τον ρομαντισμό. Στις πολλαπλές επιδράσεις που είχε το έργο σε νεότερους καλλιτέχνες φαίνεται να συγκαταλέγεται και η επίδραση της θεματολογίας του «Φιλιού» στον Κονσταντίν Μπρανκούζι ο οποίος, ενώ αρνιόταν ότι επηρεάστηκε από τον Ροντέν (στο στούντιο του οποίου είχε περάσει μερικούς μήνες μετά την άφιξή του στο Παρίσι), χρησιμοποίησε το θέμα των εραστών που φιλιούνται, επανειλημμένα από το 1907 έως το 1945 (βλ. άσκησή μας 17^ης 9. 2023).

Σαρλ Λοράν Μαρεσάλ: Πορτρέτο του Λιστ στα 29 του χρόνια (1840).

Η φαντασία ωσεί σονάτα «Μετά από μια ανάγνωση του Δάντη», εμπνευσμένη από την ανάγνωση του ποιήματος του Βίκτωρα Ουγκώ «Après une lecture de Dante» (1836) και επίσης γνωστή ως «Η Σονάτα του Δάντη» είναι μια ενιαία σονάτα για σόλο πιάνο, γραμμένη από τον ρομαντικό Ούγγρο συνθέτη Φραντς Λιστ το 1849. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1856 ως το τελευταίο μέρος του δεύτερου τόμου («Ιταλία») του έργου «Années de pèlerinage - Χρόνια Προσκυνήματος». Η ατμοσφαιρική αυτή σονάτα περιγράφει την άγρια ​​βόλτα της ψυχής στην κόλαση με αποτελεσματικό τρόπο, κλείνοντας τελικά με αρκετές συγχωρητικές συγχορδίες σε ένα είδος μεταμόρφωσης – ένα από τα καλύτερα παραδείγματα της τεχνικής ευρηματικότητας και της ηχητικής καλλιτεχνίας του Λιστ. Στη «Σονάτα του Δάντη», οι γιγαντιαίες αντιθέσεις της δυναμικής, του τόνου και του ρυθμού είναι αδιάκοπες και δραματοποιούνται μοναδικά μέσα από τολμηρή αντιπαράθεση. Είναι μια σειρά από έντονες ατμοσφαιρικές εντυπώσεις που, αντιπαρατιθέμενες, δημιουργούν μια συναρπαστική μουσική διαδικασία ή ταξίδι.

Γκουστάβ Ντορέ (1832-1883):Κόλαση, Ωδή 29 (βαθυτυπία).

Το έργο χωρίζεται σε δύο βασικά θέματα. Το πρώτο, ένα χρωματικό θέμα σε ρε ελάσσονα, χαρακτηρίζει τον θρήνο των ψυχών στην Κόλαση. Το πρώτο μουσικό θέμα χρησιμοποιεί επίσης σε μεγάλο βαθμό το «διάστημα του Διαβόλου» και ενισχύει έτσι περαιτέρω την ατμόσφαιρα της κόλασης. Το δεύτερο θέμα είναι σε Φα-δίεση μείζονα, μαγευτικό,  και αντιστοιχεί στη χαρά εκείνων στον Παράδεισο. Το κομμάτι τελειώνει με ένα γρήγορο χρωματικό τμήμα οκτάβας που, όταν παίζεται με σωστή ταχύτητα, φαίνεται να χωρίζεται σε τρία ξεχωριστά θέματα, αντανακλώντας τα τρία πρόσωπα του Σατανά στην «Κόλαση» του Δάντη.

Ο ανερχόμενος Νοτιοκορεάτης δεξιοτέχνης πιανίστας Γιόντσαν Λιμ  ερμηνεύει την «Σονάτα του Δάντη» του Φραντς Λιστ με νεανική ορμητικότητα, ισχυρή θέληση και μοναδική προσωπικότητα, με εκπληκτικά ζωντανές εικόνες τόσο των δαιμονικών δυνάμεων όσο και των αγγελικών πνευμάτων (στο υπέροχο μεσαίο τμήμα της σονάτας) με έντονη δραματικότητα, βασισμένες σε απεριόριστη μουσική φαντασία και πετυχημένες ιδέες.

Φ. ΛΙΣΤ Σονάτα του Δάντη, Γιόντσαν Λιμ, 2023.mp4

Αναμφίβολα ο διασημότερος από όλους τους ρώσους μουσικοσυνθέτες, ο παράξενος, μοναχικός και εύθραυστος Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840-1893) υπήρξε ο κορυφαίος ίσως εκφραστής του πάθους στη μουσική. Η δυτική παιδεία του επηρέασε καθοριστικά τη μουσική έκφρασή του, στην οποία, όμως, το ρωσικό στοιχείο πάντα κυριαρχούσε. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του έργου του είναι ασφαλώς το εκφραστικό εύρος του.

 Ο Τσαϊκόφσκι ασχολήθηκε συχνά με ιστορίες τραγικών γυναικών στα έργα του, καταδικασμένων για αγάπη.  Έγραψε τη συμφωνική φαντασία του «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι» το 1876, η οποία εκτελέστηκε για πρώτη φορά το 1877. Το υπέροχο αυτό συμφωνικό ποίημα είναι ένα κομμάτι ορχηστρικής μουσικής που προορίζεται να αναπαραστήσει το περιεχόμενο ενός άλλου έργου τέχνης, εν προκειμένω, του Δάντη και ξετυλίγεται σαν όπερα χωρίς λόγια. Ήταν ένα από τα τελευταία κομμάτια που γνώρισε δημόσια επιτυχία πριν από τη μεγάλη κρίση που ακολούθησε τον γάμο του συνθέτη με την παράλογα ερωτευμένη με αυτόν Αντανίνα  Μιλιγιούκοβα, μαθήτρια σε ένα μουσικό σχολείο. Ο Τσαϊκόφσκι, ένας ομοφυλόφιλος άνδρας, είχε μεγάλο άγχος για τις σχέσεις του με άντρες που γίνονταν αντικείμενο κουτσομπολιών και το 1877 αποφάσισε ότι τελικά έπρεπε να κάνει έναν λευκό γάμο για να αποτρέψει τις φήμες. Μετά από μόλις έξι εβδομάδες, το παντρεμένο «ζευγάρι» θα χώριζε οριστικά. Με αυτήν τη συμφωνική φαντασία του ο Τσαϊκόφσκι  έδωσε καλλιτεχνική υπόσταση στα δικά του πάθη, στα δικά του ψυχικά «δαιμόνια».

Το παρακάτω ηχητικό απόσπασμα, ξεκινά σε μια ειδυλλιακή ατμόσφαιρα όπου ακούγεται, για τελευταία φορά στο έργο, το πανέμορφο, θρηνητικά ερωτικό θέμα του, ως επίπονη ανάμνηση μιας χαρούμενης εποχής, σύμφωνα και με τη φράση του Δάντη από την Πέμπτη Ωδή του, ανεβαίνοντας σε κορυφαία ύψη, αλλά λίγες στιγμές αργότερα το θέμα αποκόπτεται σκληρά. Μπαίνουν τα τρομπόνια, με τους υπερφυσικούς τους ήχους.  Η μοίρα κερδίζει, οι δύο εραστές θανατώνονται με την κρούση των κυμβάλων και τα σκοτεινά κόρνα αποδίδουν ένα θέμα σαν ρέκβιεμ. Ακολουθεί, με μια αναταραχή από νότες εμπρός και πίσω, η αιώνια τιμωρία των δύο εραστών στην ταραχώδη κόλαση, σαν σε τυφώνα, αφήνοντας στο κοινό, όπως και στον Δάντη μετά την αφήγηση της Φραντσέσκας,  μια εκπληκτικά «σπλαχνική» αίσθηση ιλίγγου, μια  κατάσταση σοκ από ολόκληρη την ορχήστρα, στροβιλιζόμενη σαν μαινόμενος ανεμοστρόβιλος.

Οζέν Ογκίστ Φρανσουά Ντουλί (Eugène Auguste François Deully, 1860-1933):

Ο Δάντης κι ο Βιργίλιος στην Κόλαση (1897).

Ο Γεβγκένι Σβετλάνοφ διευθύνει επάξια την Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα της Ρωσίας το 1993.

Π.Ι. ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΙ Απόσπασμα από τη Φραντσέσκα ντα Ρίμινι - Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα της Ρωσίας, Γ. Σβετλάνοφ, 1993.mp3

Ερνέστο Τζουλιάνο Αρμάνι: Πορτρέτο του Ρικάρντο Ζαντονάι.

Τον 19ο και στις αρχές του 20ου αιώνα, ολόκληρες στρατιές καλλιτεχνών εμπνεύστηκαν από το ζευγάρι Φραντσέσκας-Πάολο· ανάμεσά τους και ο Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο, του οποίου το "Ποίημα του Αίματος και της Φιληδονίας - Poem of Blood and Voluptuousness" έκανε πρεμιέρα το 1901 και σύντομα απαγορεύτηκε ως σκανδαλώδες. Το θεατρικό αυτό έργο κέντρισε το ενδιαφέρον του τότε νεαρού συνθέτη Ρικάρντο Ζαντονάι (1883-1944).

Η λυρική τετράπρακτη όπερα «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι», έργο του 1914 του Ρικάρντο Ζαντονάι, σε λιμπρέτο του Τίτο Ρικόρντι,  είναι το πιο γνωστό έργο του Ζαντονάι και έχει χαρακτηριστεί ως μια κάπως υπερβολική ρομαντική τραγωδία. Στο “New Grove Dictionary of Opera”, ο Ρενάτο Κιέζα το αποκαλεί «ένα από τα πιο πρωτότυπα και εκλεπτυσμένα ιταλικά μελοδράματα του 20ου αιώνα, (το οποίο) συνδυάζει ένα ισχυρό χάρισμα ιταλικής μελωδίας με μια εξαιρετική γνώση ενορχήστρωσης». Το στυλ του Ζαντονάι είναι έντονα ρομαντικό, κάπου ανάμεσα στον βερισμό (ο Μασκάνι ήταν ένας από τους δασκάλους του), στον Μασνέ (μεγάλη η επιρροή του Μασνέ στους συνθέτες της γενιάς του Πουτσίνι) και με ένα αναπόφευκτο νεύμα στον «Τριστάνο και Ιζόλδη» του Βάγκνερ. Αλλά, σε αντίθεση με τον Βάγκνερ, ο Ζαντονάι δεν κρατά τα πάθη του υπό έλεγχο. Αν η βαγκνερική όπερα  «Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη» αντιπροσωπεύει έναν πολύ καθυστερημένο οργασμό, τότε η «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι» είναι μια σειρά από μουσικές κορυφώσεις. Ο Zαντονάι έγραψε ένα συναρπαστικό μουσικό δράμα μεταξύ της εξιδανικευμένης ερωτικής λαχτάρας ενός Tριστάνου και βάναυσων φαντασιώσεων βίας. Ο συνθέτης, που θεωρήθηκε ο διάδοχος του Πουτσίνι, συνδυάζει τον λυρισμό της ιταλικής παράδοσης μπελ κάντο με τη σκληρότητα του σύγχρονου βερισμού,  ενσωματώνει τον ιμπρεσιονιστικό πλούτο των τονικών χρωματισμών και ταυτόχρονα κάνει να ακούγονται στη μουσική του ο Βάγκνερ και ο Ρ. Στράους.

Η όπερα επικεντρώνεται σε τρία αδέρφια από την οικογένεια Μαλατέστα που ερωτεύονται την ίδια γυναίκα, τη Φραντσέσκα. Η Φραντσέσκα εμφανίζεται ως η σαγηνεύτριά τους και ταυτόχρονα θύμα οικογενειακών πολιτικών ίντριγκων. Από πρόσφατη παράσταση της Γερμανικής Όπερας του Βερολίνου σε σκηνοθεσία του Κρίστοφ Λόι, με μουσική διεύθυνση του Κάρλο Ρίτσι, θα παρακολουθήσουμε την υψίφωνη Σαρά Γιακούμπιακ ως Φραντσέσκα και τον τενόρο Τζόναθαν Τέτελμαν ως τον «ωραίο» Πάολο  (Paolo il Bello)  στην ερωτική σκηνή της 3^ης  Πράξης με την ανάγνωση της ιστορίας του Λανσελότου και της Γκουίνιβερ και στην τραγική κατάληξη της 4^ης και τελευταίας πράξης  της όπερας.

Ντ. Γκ. Ροσέττι, Πάολο και Φραντσέσκα ντα Ρίμινι (1855).

Ρ. ΖΑΝΤΟΝΑΪ Φραντσέσκα ντα Ρίμινι. Ερωτικό ντουέτο 3ης Πράξης.mp4

Ρ. ΖΑΝΤΟΝΑΪ Φραντσέσκα ντα Ρίμινι. Τελική σκηνή.mp4

Ανρί-Ζαν Γκυγιάμ Μαρτέν: Η Φραντσέσκα ντα Ρίμινι και ο Πάολο στην Κόλαση με τον Δάντη και τον Βιργίλιο (1883).

«Αγάπη, που γλυκές καρδιές φουντώνει,

τούτον για τ' όμορφο άναψε κορμί μου

που εχάθη, και το πώς ντροπιάει με ακόμα.

Αγάπη, που τον αγαπό τον βιάζει

ν' ανταγαπάει, γι' αυτόν με πήρε τόσο

σφοδρή, που ακόμα, ως βλέπεις, δε μ' αφήνει.

Αγάπη στο ίδιο οδήγησέ μας μνήμα:

γραφτό στον που μας σκότωσε η Καΐνα».

(Δάντης: «Θεία Κωμωδία» Κόλαση, 5, στιχ., 100-109,

μτφ. Νίκος Καζαντζάκης)

Το 1893 ο βαρόνος Νικόλαος Δούμπας, ενθουσιώδης τραγουδιστής ο ίδιος και αντιπρόεδρος του Μουσικού Συλλόγου της Βιέννης-Wiener Musikverein, ανέθεσε στον Γκούσταβ Κλιμτ (1862-1918) να δημιουργήσει δύο πίνακες ζωγραφικής, τον «Σούμπερτ στο πιάνο» και τη «Μουσική I», για την αίθουσα μουσικής στο παλάτι του.

Ο Κλιμτ παρουσίασε την παραπάνω ζωγραφική μελέτη το 1896. Η τελική έκδοση του πίνακα που ολοκληρώθηκε το 1899 και που καταστράφηκε μαζί με τους Πίνακες της Σχολής του Klimt σε μια πυρκαγιά στο Schloss Immendorf το 1945, παρουσίαζε μια ελαφρώς διαφορετική σύνθεση. Αυτή η ελαιογραφία αποτελεί ένα βασικό έργο του Κλιμτ, επειδή αντιπροσωπεύει έναν σύνδεσμο μεταξύ της ρεαλιστικής φάσης του και της περιόδου που άρχισε να υιοθετεί ένα πιο ιμπρεσιονιστικό ύφος ζωγραφικής.

Η «Μουσική I», μια ελαιογραφία σε καμβά που δημιουργήθηκε το 1895, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του κινήματος Art Nouveau. Με διαστάσεις 37 επί 44,5 εκατοστά, αυτός ο αλληγορικός πίνακας ανήκει στις κρατικές συλλογές ζωγραφικής της Βαυαρίας στο Μόναχο της Γερμανίας. Ως έργο τέχνης, αντιπροσωπεύει μια περίοδο που οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να διαλύσουν τα όρια μεταξύ καλών και διακοσμητικών τεχνών. Ο πίνακας απεικονίζει μια κεντρική φιγούρα που αλληλεπιδρά με ένα μεγάλο, περίτεχνο όργανο που μοιάζει με άρπα που κυριαρχεί στη σύνθεση. Η εφήμερη διάσταση του πίνακα ενισχύεται περαιτέρω από την απαλή ανάμειξη των χρωμάτων και την ονειρική ατμόσφαιρα. Η ανθρώπινη μορφή εμφανίζεται σε κατάσταση βαθιάς συγκέντρωσης, ίσως στη μέση της δημιουργίας μουσικής, όπως υποδηλώνει και ο τίτλος του έργου. Το σκηνικό του πίνακα περιλαμβάνει ένα διακοσμητικό μωσαϊκό από μοτίβα και στυλιζαρισμένες φόρμες, που είναι χαρακτηριστικά των έργων του Κλιμτ της εν λόγω περιόδου. Λεπτά λουλουδάτα σχέδια και άνθη γύρω από το όργανο προκαλούν μια αίσθηση ρυθμού και αρμονίας. Στη δεξιά πλευρά του πίνακα, η παρουσία μιας κλασικής προτομής προσθέτει μια αίσθηση διαχρονικού σεβασμού για τις τέχνες, γεφυρώνοντας τον κλασικό και τον σύγχρονο κόσμο στον οποίο δούλευε ο Κλιμτ. Το παιχνίδι του φωτός και των σχεδίων δίνει στο έργο μια αίσθηση κίνησης και η συνολική σύνθεση παραπέμπει στη δημιουργικότητα και ένωση των διαφορετικών μορφών τέχνης. Με τον πλούσιο συμβολισμό και τον υποβλητικό σχεδιασμό του, η «Μουσική Ι» είναι μια μαγευτική αναπαράσταση των πρώιμων εξερευνήσεων του Κλιμτ πάνω στη συνέργεια όλης της άλλης τέχνης και της μουσικής.

ΑΝ DIE MUSIK  -  ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,
Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

Ευλογημένη  τέχνη, σε πόσες γκρίζες ώρες,

Εκεί που με σφίγγει ο άγριος κύκλος της ζωής,

Hast du mein Herz zu warmer Lieb' entzunden,
Hast mich in eine beßre Welt entrückt,
In eine beßre Welt entrückt!

Μου στάλαξες ζεστή αγάπη στην καρδιά,

Μου φανέρωσες έναν καλύτερο κόσμο,

Με μετέφερες σε έναν καλύτερο κόσμο!

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf' entfloßen,
Ein süßer, heiliger Akkord von dir,

Συχνά ένας αναστεναγμός κυλάει από την άρπα σου,

Μια δική σου, γλυκιά, ιερή συγχορδία,

Den Himmel beßrer Zeiten mir erschloßen,
Du holde Kunst, ich danke dir dafür,
Du holde Kunst, ich danke dir!

Ο παράδεισος των καλύτερων καιρών μού άνοιξε,

Ευλογημένη τέχνη, σε ευχαριστώ γι' αυτό,

Ευλογημένη τέχνη, σε ευχαριστώ!

Ο Φραντς Σούμπερτ (1797-1826) συνέθεσε το τραγούδι-lied  "An die Musik" («Για τη μουσική») τον Μάρτιο του 1817 για σόλο φωνή και πιάνο, πάνω σε ένα ποίημα του φίλου του, Φραντς φον Σόμπερ. Στον κατάλογο Deutsch των έργων του Σούμπερτ είναι ο αριθμός D547. Ο Σούμπερτ αφιέρωσε το τραγούδι στον Βιεννέζο βιρτουόζο του πιάνου Άλμπερτ Ζόβινσκι Alber, μια δεκαετία μετά.

Πρόκειται για έναν ύμνο στην τέχνη της μουσικής και είναι ένα από τα πιο γνωστά τραγούδια-lieder του Σούμπερτ. Το μεγαλείο και η δημοτικότητά του αποδίδονται γενικά στην αρμονική του απλότητα, τη συναρπαστική μελωδία και την ισχυρή γραμμή του μπάσου που στηρίζει αποτελεσματικά τη φωνητική γραμμή.

Αναλόγως της μουσικής έκτασης που κινούνται, οι φωνές παραδοσιακά χωρίζονται ως εξής:

Γυναικείες φωνές

Σοπράνο (υψίφωνος), η ψηλότερη γυναικεία (ή παιδική) φωνή.

Άλτο, η χαμηλότερη γυναικεία (ή παιδική) φωνή (ο όρος «Άλτο» που σημαίνει ψηλός στην ιταλική γλώσσα έχει τις ρίζες της στη διανομή της παλιάς μουσικής ως η αντρική φωνή του κόντρα-τενόρου που τραγουδούσε ψηλότερα από τον τενόρο). Σήμερα τον ρόλο αυτό έχει η μέτζο-σοπράνο (μεσόφωνος) για τις ενδιάμεσες περιοχές έκτασης της φωνής και η κοντράλτο (βαρύφωνη) η οποία καλύπτει τις χαμηλότερες νότες.

Αντρικές φωνές

Κόντρα-τενόρος (countertenor) - καλύπτει τις υψηλότερες νότες που μπορεί να φτάσει ανδρική φωνή. Επειδή υπάρχουν μόνο λίγοι κοντρα-  τενόροι παγκοσμίως, συχνά οι ρόλοι τους ερμηνεύονται από γυναίκες άλτο.

Tενόρος (οξύφωνος), η ψηλή αντρική φωνή. Παίρνει το όνομά του από το ρήμα tenere (κρατώ), καθώς ήταν η φωνή που στην παλιά μουσική  κρατούσε το "cantus firmus".

Μπάσος (βαθύφωνος), η χαμηλότερη αντρική φωνή.

Μεταξύ του εύρους μπάσου – τενόρου υπάρχει μία ενδιάμεση φωνή, ο βαρύτονος.

Στους παραπάνω τύπους μπορούν να υπάρχουν και φωνές που ανήκουν σε ενδιάμεσες κατηγορίες.

Απολαμβάνουμε στο τραγούδι «Για τη μουσική» του Φραντς Σούμπερτ,  με τυχαία σειρά ,  τους παρακάτω μονωδούς: τον τενόρο Φριτς Βούντερλιχ, τον βαρύτονο Ντίτριχ Φίσερ-Ντίσκαου, τον μπάσο Χανς Χότερ, τη σοπράνο Έλλη Άμελινγκ, τη μεσόφωνη Κρίστα Λούντβιχ και την κοντράλτο Κάθλην Φέριε.

ΦΡΑΝΤΣ ΣΟΥΜΠΕΡΤ Για τη μουσική - 6 ερμηνείες

Όττο Νόβακ: Συναυλία σε σπίτι με τον Φραντς Σούμπερτ να παίζει κιθάρα. Αυστρία, 1901-3.

Η «Μικρή μας πόλη» (πρωτότυπος τίτλος: Our Town) είναι θεατρικό έργο του 1938 του Βορειοαμερικανού συγγραφέα  Θόρντον Γουάιλντερ (Thornton Wilder, 1897-1975). Θεωρείται αριστούργημα δομής, ποιητικής σύλληψης και πρωτοπορίας, ένας ύμνος για τη ζωή που με τα χίλια της βάσανα πάλι γλυκιά είναι. Πρόκειται για έναν ύμνο στον απλό λαϊκό άνθρωπο, στον τίμιο βιοποριστικό αγώνα του, στις ηθικές και ανθρωπιστικές αξίες του, στη συλλογικότητα και την αλληλεγγύη μεταξύ των κατοίκων μιας ταξικά ισότιμης, μικρής επαρχιακής κοινότητας, έναν ύμνο στα «χρόνια της αθωότητας» της νεαρής ακόμα, στα τέλη του 19ου και των αρχών του 20ού, πολυεθνικής αμερικανικής κοινωνίας, λίγο πριν τη θύελλα του Μεγάλου Πολέμου. Με αφορμή την εξιστόρηση ενός εφηβικού έρωτα, το πολυβραβευμένο έργο του Γουάιλντερ καταγράφει την καθημερινότητα μιας μικρής πόλης και όλων των μικρών πραγμάτων που την απαρτίζουν. Το έργο τοποθετημένο στη φανταστική αμερικανική μικρή κωμόπολη Γκρόβερς Κόρνερς - που ο συγγραφέας μάλλον εμπνεύστηκε από την πόλη  Petersborough, του Νιου Χάμσαϊερ , εκεί όπου είχε περάσει με την οικογένειά του πολλά καλοκαίρια - μιλάει για την ιστορία των κατοίκων μιας συνηθισμένης κωμόπολης. Παρουσιάζονται σκηνές από την καθημερινή ιστορία της πόλης μεταξύ των ετών 1901 και 1913. Για όποιον αναζητεί την περιπέτεια, τα έντονα συναισθήματα και τους μεγάλους έρωτες, σίγουρα «Η μικρή μας πόλη» δεν ενδείκνυται. Σε όλο το έργο ο Γουάιλντερ χρησιμοποιεί μεταθεατρικές τεχνικές, όπως η αφήγηση από έναν διευθυντή σκηνής, που χαρακτηρίζουν το έργο και το απογειώνουν· το έργο αποτελεί ένα ωραίο μεταθεατρικό σχόλιο, καθώς έχει γραφτεί με τη σαφή οδηγία να παιχτεί πάνω σε μια άδεια σκηνή, χωρίς ιδιαίτερα σκηνικά και κοστούμια, ως πρόβα ενός θιάσου και όχι σαν μία τελειωμένη παράσταση. O συνδυασμός ρεαλισμού και εξπρεσιονισμού, η γυμνή σκηνή (τo έργο παίζεται σχεδόν χωρίς σκηνικά, σε στυλ γιαπωνέζικου θεάτρου Noh), η λοξή ματιά του συγγραφέα προς τoυς θεατές της πλατείας μέσω του κυρίαρχου στο έργο προσώπου του διευθυντή σκηνής-αφηγητή, σε συνδυασμό με τα οικουμενικά μηνύματα και την τρυφερότητα των συναισθημάτων, θα αποδειχτούν ένα άκρως ανθεκτικό στον χρόνο, θεατρικό μείγμα. Πρώτη παράσταση στο θέατρο Μακάρτερ στο Πρίνστον του Νιου Τζέρσεϊ, το 1938. Την ίδια χρονιά ο Γουάλιντερ κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ για το θέατρο. Το έργο παραμένει και σήμερα δημοφιλές. Όπως λένε χαρακτηριστικά, χαριτολογώντας, οι Αμερικανοί κριτικοί, κάθε μέρα κάποιοι παρακολουθούν, σε κάποια πόλη της Αμερικής, τη «Μικρή μας πόλη».

Στην Ελλάδα το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά το 1945 από τον θίασο της Κατερίνας Ανδρεάδη, σε σκηνοθεσία Ντίνου Γιαννόπουλου και το 1954 από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν. Την περίοδο 1961-2 παρουσιάστηκε στο θέατρο Διονύσια σε σκηνοθεσία Μάριου Πλωρίτη  με την  Έλλη Λαμπέτη  στον ρόλο της Έμιλυ Γουέμπ και τον Γιάννη Φέρτη στο ρόλο του Τζωρτζ Γκιμπς. Στο ίδιο θέατρο, μετονομασμένο πια σε «Δημήτρης Χορν», ο Σταμάτης Φασουλής σκηνοθέτησε τη «Μικρή μας πόλη» την περίοδο 2003-4. Μεταξύ άλλων παραστάσεων, η Θεατρική Ομάδα της Σχολής μας, προ 5ετίας, παρουσίασε τη «Μικρή μας Πόλη», στο θέατρο Altera Pars .

Με τον διακριτικό τρόπο του, ο Θόρντον Γουάιλντερ υπήρξε ένας ριζοσπαστικός συγγραφέας που πειραματίστηκε τολμηρά με λογοτεχνικές φόρμες και θέματα, από την αρχή ως το τέλος της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του. Έχοντας εντρυφήσει σε βάθος στην κλασική όσο και στη σύγχρονή του λογοτεχνία, συχνά αναμείγνυε το παραδοσιακό και το μοντέρνο στα μυθιστορήματα και τα θεατρικά του έργα, εξερευνώντας αδιάκοπα το κοσμογονικό μέσα σε τόπους κοινούς. Χαρακτηρίζεται για το μοναδικό «διαπλανητικό» μυαλό του – την ικανότητά του να γράφει από μια οπτική γωνία που είναι ταυτόχρονα αμερικανική και παγκόσμια. O Γουάιλντερ έγραψε θέατρο σε μια εποχή κατά την οποία οι καινοτόμοι του εγχώριου μοντερνισμού, όπως ο Ευγένιος Ο Νιλ, είχαν ήδη προλειάνει το έδαφος για την είσοδο (ευρωπαϊκών κυρίως) προτάσεων πέρα από τα όρια του γνώριμου ρεαλισμού. Το 1935 ο Γουάλιντερ  γνώρισε τη σημαντικότερη εκπρόσωπο του αμερικανικού μοντερνισμού, την Γκέρντρουντ Στάιν, της οποίας το μυθιστόρημα “The Making of Americans” τον επηρέασε βαθύτατα και τον οδήγησε να γράψει τη «Μικρή μας πόλη». Ο Γουάιλντερ έγραψε θέατρο ώστε να υμνήσει την αθωότητα λίγο πριν την ενταφιάσει οριστικά η βία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Xωρίς να συγκλίνει ιδεολογικά με τον Μπρεχτ, ο Γουάλιντερ χειρίστηκε τα υλικά του με «μπρεχτικό» τρόπο, ώστε να συγκινήσει το κοινό μιας “αταξικής κοινωνίας”, το “κοινό, το ταπεινό και το συγκεκριμένο” όπως γράφει και ο ποιητής Γουίτμαν αλλά και ο Χ. Μέλβιλ στον «Μόμπι Ντικ». Tο “υψηλό” στα έργα και στο μυαλό του Γουάιλντερ δεν φορά κοθόρνους. Σε μια μικρο- και μεσο-αστική κοινωνία, μας λέει, δεν υπάρχουν ειδικές είσοδοι για τους πλούσιους ούτε ειδική γλώσσα. Όλοι μπαίνουν από την κύρια είσοδο. Eκείνο που δεν έλαβε καθόλου υπόψη είναι ότι μια κοινωνία με λίγους πλούσιους και πάρα πολλούς φτωχούς, όπως ήταν η Aμερική τότε, κάθε άλλο παρά αταξική θα μπορούσε να είναι. Σε κάθε περίπτωση, και πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις, τόσο «Η μικρή μας πόλη» όσο και τα υπόλοιπα έργα του, είναι μια συγκινητική ελεγεία αγάπης για τη ζωή στον πλανήτη Γη, δοσμένη με ατόφια θεατρικά υλικά. Εξ ου και η ανθεκτικότητά του στις διαβρωτικές παρενέργειες του χρόνου.

Η "Μικρή μας Πόλη" είναι ο διαχρονικός ύμνος της καθημερινότητας. Χωρισμένο σε τρεις πράξεις, το κείμενο αναφέρεται σε μία φανταστική, τυπική, αμερικανική κωμόπολη και στις ζωές των κατοίκων της με γλώσσα απλή και άμεση, που επιτρέπει τη συσχέτιση και την ταύτιση του θεατή, πέρα από τόπο και χρόνο. Ξημερώματα και νύχτες, έρωτες και γάμοι, γειτονιές και παρέες και βόλτες στο φεγγαρόφωτο αποτελούν κάποιες από τις μικρές ή μεγάλες στιγμές των «ηρώων» αυτής της πόλης, που θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε πόλη σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου. Οι σχέσεις των ανθρώπων, η φιλία, ο έρωτας, ο γάμος, η συμβίωση, ο θάνατος, τα ατομικά και συλλογικά όνειρα μια κλειστής κοινωνίας, αλλά και όλος ο κύκλος της ζωής των ανθρώπων είναι τα θέματα που διαπραγματεύεται με γλαφυρό και τρυφερό τρόπο το κείμενο αυτό.“Η μικρή μας πόλη” είναι ένας ύμνος στην ζωή, στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια και στην πολύτιμη αξία της κάθε στιγμής που ζούμε, όσο μικρή και ασήμαντη και αν φαίνεται.

Μέσα από τη σχέση δύο νέων, της Έμιλι Γουέμπ και του τυπικού γυμνασιόπαιδα της εποχής, Τζορτζ Γκιμπς, ο Γουάιλντερ καταγράφει την καθημερινή ζωή στη μικρή τους πόλη. Τρεις πράξεις σε τρεις διαφορετικές χρονικές στιγμές. Η εισαγωγή και η παρουσίαση του μέρους και των κατοίκων του στο ξεκίνημα του έργου με την έμφαση να δίνεται στις στερεοτυπικές αμερικανικές οικογένειες των Γκιμπς (ο Δρ Φρανκ, η σύζυγός του Τζούλια και τα παιδιά τους Τζορτζ και Ρεμπέκα)  και Γουέμπ (ο εκδότης Τσαρλς, η σύζυγός του Μιρτλ και τα παιδιά τους Έμιλι και Γουάλι), που γειτονεύουν, ακολουθείται από την ιστορία αγάπης και τον γάμο ανάμεσα στα παιδιά των δύο οικογενειών  τρία χρόνια αργότερα, για να έρθει η τρίτη και τελευταία πράξη  μετά από περίπου μια δεκαετία  (1913) να αναφερθεί στον θάνατο, νοηματοδοτώντας την "ασήμαντη" καθημερινότητα που έχει προηγηθεί. Το ερώτημα που πλανάται είναι αν υπάρχει κάποιος που να ζει τη ζωή του. Το τέλος καθορίζει και την πορεία ή η πορεία το τέλος ή και τα δυο;

Η πρωτοτυπία του κειμένου δεν βρίσκεται τόσο στην ιστορία που μας μεταφέρει όσο στον τρόπο απόδοσής  της με τη   χρήση  των προαναφερθέντων μεταθεατρικών  τεχνικών, ορίζοντας ότι  όσα βλέπουμε, διαδραματίζονται στο πλαίσιο θεατρικής παράστασης θιάσου την οποία συντονίζει ο διευθυντής σκηνής ευρισκόμενος μεταξύ ηθοποιών και κοινού, σπάζοντας τον τέταρτο τοίχο ανάμεσά τους. Κατ' αυτόν τον τρόπο, οι θεατές έρχονται πιο κοντά στα όσα συμβαίνουν, μέσω της ρεαλιστικής θεατρικής ψευδαίσθησης, σε μία πλασματική πραγματικότητα  που την νιώθουν και δικιά τους (δικαιολογώντας και το "μας" / "our" του τίτλου του έργου που αναφέρεται και στις δύο "πλευρές" του τοίχου).

Στιγμιότυπο από την παράσταση του έργου με την Έλλη Λαμπέτη (Έμιλι Γουέμπ) και τον Γιάννη Φέρτη (Τζορτζ Γκιμπς).

Το έργο έχει γραφεί από τον δημιουργό του έχοντας στο επίκεντρο τον άνθρωπο, με τα ελάχιστα δυνατά σκηνικά και με την παντομίμα, όπως βλέπουμε στην παραπάνω φωτογραφία, να αντικαθιστά τα αντικείμενα και τη χρήση τους, αφήνοντας "χώρο" στη φαντασία, τη δύναμη της οποίας το έργο εγκωμιάζει. Η προτεινόμενη από τον ίδιο τον Γουάλιντερ  μινιμαλιστική προσέγγιση αναδεικνύει τους πρωταγωνιστές και τις μεταξύ τους σχέσεις με την "αφαίρεση" (ως προς τα χρησιμοποιούμενα μέσα και την ύλη) να απεγκλωβίζει το έργο από τα "στεγανά" του χρόνου και του τόπου, βοηθώντας να αναδειχθούν οι ιδέες και το συναίσθημα.

Ο Γουάλιντερ σπάει την παραδοσιακή έννοια της δραματικής ψευδαίσθησης. Στη συνηθισμένη θεατρική παράσταση, ο δραματουργός ελπίζει ότι το κοινό θα εμπλακεί συναισθηματικά σε φανταστικά γεγονότα και θα ξεχάσει το γύρω θέατρο. Αντίθετα, ο Γουάλιντερ δεν κάνει καμία προσπάθεια να πείσει το κοινό ότι τα γεγονότα του έργου είναι αληθινά. Μάλιστα, υπενθυμίζει συνεχώς στο κοινό ότι βρίσκονται σε ένα θέατρο και παρακολουθούν ηθοποιούς να παίζουν σε έναν κατασκευασμένο κόσμο. Ο σκοπός του είναι να παρουσιάσει, όσο το δυνατόν περισσότερο, μια παράσταση μιας τυπικής ημέρας σε μια μικρή πόλη.

Κυρίαρχη φιγούρα στο έργο είναι ο  διευθυντής  σκηνής, ο οποίος, ανάλογα με τον Χορό στο αρχαίο ελληνικό δράμα, κινείται κάπου ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή· βάζει τον κόσμο να καθίσει, κουβεντιάζει μαζί του, δίνει πληροφορίες γύρω από το έργο, τα δραματικά πρόσωπα, την πόλη, το σύμπαν ολόκληρο, ενώ σε ορισμένες στιγμές συμμετέχει στα δρώμενα και ως χαρακτήρας.

Πρώτη Πράξη: Kαθημερινή Ζωή

Ο διευθυντής σκηνής εισάγει τους θεατές στη μικρή πόλη του Γκρόβερς Κόρνερς του Νιου Χάμσαϊερ και τους κατοίκους του, καθώς ξημερώνει ένα πρωί του 1901. Ο Τζο Κρόουελ φέρνει τις εφημερίδες, ο Χάουι Νιούσαμ μοιράζει το γάλα και οι γειτονικές οικογένειες Γουέμπ και Γκιμπς στέλνουν τα παιδιά τους στο σχολείο. Ο διευθυντής σκηνής οδηγεί το κοινό μέσα από μια σειρά από κομβικές στιγμές καθημερινότητας το απόγευμα και το βράδυ, αποκαλύπτοντας τις σχέσεις και τις προκλήσεις των χαρακτήρων. Κάτω από μια λαμπερή πανσέληνο, η Α’ Πράξη τελειώνει με τα αδέλφια Τζορτζ και Ρεβέκκα Γκιμπς και την Έμιλι Γουέμπ να κοιτάζουν έξω από τα παράθυρα των υπνοδωματίων τους, απολαμβάνοντας τη μυρωδιά του ηλιοτρόπιου στο «υπέροχο (ή τρομερό) φως του φεγγαριού», με την προηγηθείσα  αυτοανακάλυψη της Έμιλι και του Τζορτζ πως συμπαθούν ο ένας τον άλλον και τη συνειδητοποίηση ότι και οι δύο προσπαθούν να μεγαλώσουν με τον δικό τους τρόπο.

Από ραδιοφωνική μεταφορά του έργου σε προσαρμογή και σκηνοθεσία Κώστα Μπάκα,  θα ακούσουμε, μεταξύ άλλων αποσπασμάτων, το τέλος της Α’ Πράξης και την αφήγηση του διευθυντή σκηνής στην αρχή της Β΄ Πράξης. Στα ραδιοφωνικά αυτά αποσπάσματα, χωρίς το οπτικό στοιχείο να προσγειώνει τη φαντασία μας,  θα αφεθούμε στις "ιδανικές φωνές κι αγαπημένες" παλιών ηθοποιών μας: του Κώστα Ρηγόπουλου (ως διευθυντή σκηνής), του Γρηγόρη Βαφειά (κ. Τσαρλς Γουέμπ), της Λουίζας Ποδηματά (Κα Μιρτλ Γουέμπ), της Άννας Βενέτη (Έμιλι Γουέμπ), του Μίμη Χρυσομάλλη (Τζορτζ Γκιμπς), του Λυκούργου Καλλέργη (Δρ. Φρανκ Γκιμπς) και της Μαρίας Μαρτίκα (Κα Τζούλια Γκιμπς).

https://drive.google.com/file/d/11x1M_fGUalNUocPo9wgpQytlWrQsGjUL/view?usp=sharing

Στιγμιότυπο με τον Κώστα Ρηγόπουλο, εδώ ως Τσαρλς Γουέμπ και την Έλλη Λαμπέτη ως κόρη του (Έμιλι Γουέμπ), από την παράσταση του 1962.

Δεύτερη Πράξη: Έρωτας και Γάμος

Έχουν περάσει τρία χρόνια και ο Τζορτζ Γκιμπς και η Έμιλι Γουέμπ ετοιμάζονται να παντρευτούν. Ο Χάουι Νιούσαμ φέρνει το γάλα, ενώ βρέχει, και ο αδερφός του Τζο Κρόουελ, ο Σι Κρόουελ στεναχωριέται που θα σπαταληθεί το ταλέντο του ινδάλματός του στο μπέιζμπολ, του Τζορτζ. Το ζεύγος Γκιμπς, μάλλον κυρίως η Κα Τζούλια Γκιμπς, στο παρακάτω απόσπασμα, μάς μεταφέρει τα ανάμικτα συναισθήματά της για το επικείμενο κορυφαίο γεγονός στην οικογενειακή ζωή τους.

https://drive.google.com/file/d/1TSQO67F70Cuf-6swyr8jU4IHk39GA-dM/view?usp=sharing

Ο Τζορτζ Γκιμπς αργότερα κάνει μια αμήχανη επίσκεψη στον μέλλοντα πεθερό του, Τσαρλς Γουέμπ. Μετά, ο διευθυντής σκηνής διακόπτει τη δράση και φέρνει τους θεατές έναν χρόνο πίσω. Η Έμιλι κατηγορεί τον Τζορτζ για την υπεροψία του και, τρώγοντας παγωτό, συζητούν για το μέλλον και τον έρωτά τους. Η σκηνή ισορροπεί απαλά μεταξύ της τρυφερότητας και της σχεδόν κωμικής ιδιότητας που βρίσκεται στην αφέλεια των νέων. Ο Τζορτζ αποφασίζει να μην πάει στη Γεωπονική Σχολή όπως σχεδίαζε, αλλά να εργασθεί και τελικά να αναλάβει τη φάρμα του θείου του. Ακολουθεί ο γάμος, παρότι πριν, ο Τζορτζ και η Έμιλι, σε μια κρίση άγχους μπροστά στην είσοδό τους στην ωριμότητα, έχουν αποκαλύψει στη μητέρα και τον πατέρα τους αντίστοιχα, ότι δεν νιώθουν έτοιμοι να παντρευτούν. Σε ό,τι αφορά το σύνολο του έργου, πρόκειται για μια ειλικρινή αγάπη που αναπτύσσεται από την καθημερινή ζωή και οδηγεί σε μια λογική, προσγειωμένη ένωση δύο ανθρώπων από το ίδιο υπόβαθρο. Για τον Τζορτζ και την Έμιλυ, ο γάμος είναι το αποκορύφωμα της ζωής τους. Για τον θεατή, όμως, είναι απλώς ένας ακόμη μικρο-/μεσο-αστικός γάμος που δεν τον ξεχωρίζει από άλλες παρόμοιες τελετές. Η επιμονή του Γουάλιντερ στην ορθότητα του γάμου ως μια κανονική, κοινότοπη προσδοκία ζωής αναμειγνύεται με την επόμενη πράξη, στην οποία αναδεικνύεται η σημασία των ασήμαντων πραγμάτων με φόντο τον θάνατο, τη φυσική κατάληξη της ζωής.

Από την παράσταση του 1962 η σκηνή του γάμου με την Έλλη Λαμπέτη, τον Νίκο Κούρκουλο και τον Γιάννη Φέρτη.

Η σκηνή του γάμου από παράσταση του 2015 σε σκηνοθεσία Τάιν Ράφαελι.

https://drive.google.com/file/d/1IDbkFZ2xIdHTEwz7-CG7agoSrSv8ScMY/view?usp=sharing

Τρίτη Πράξη: Θάνατος και Αιωνιότητα

Ο διευθυντής σκηνής αρχίζει την πράξη με έναν εκτενή μονόλογο με έμφαση στην αιωνιότητα και μας μεταφέρει στο νεκροταφείο έξω από την πόλη και στα πρόσωπα που έχουν πεθάνει στα εννέα χρόνια από εκεί που τελείωσε η Δεύτερη Πράξη: την κυρία Τζούλια Γκιμπς (από πνευμονία, ενώ ταξίδευε στην κόρη της Ρεμπέκα), τον μικρό Γουάλι Γουέμπ (διάτρηση σκωληκοειδίτιδας, ενώ ήταν σε κατασκήνωση), την κυρία Σομς και τον αυτόχειρα αλκοολικό οργανίστα της εκκλησίας, Σάιμον Στίμσον (με απαγχονισμό).

https://drive.google.com/file/d/1Cn80s-ma9bVEOvu03homRvUUqIlOF36k/view?usp=sharing

Συναντάμε τον νεκροθάφτη Τζο Στόνταρντ και τον νεαρό Σαμ Κρεγκ, που έχει γυρίσει στο σπίτι του από την κηδεία της 26χρονης ξαδέρφης του. Μαθαίνουμε ότι ξαδέρφη του ήταν η Έμιλι Γουέμπ-Γκιμπς, που πέθανε πάνω στη γέννα του δεύτερου παιδιού της με τον Τζορτζ.

Η κηδεία τελειώνει και η Έμιλι εμφανίζεται να συναντά τους νεκρούς. Παρόλο που οι νεκροί κάθονται ήσυχοι χωρίς να κινούνται, αποπνέουν μια αίσθηση ελευθερίας μέσα από τις φωνές και τη γαλήνη τους. Σε αντίθεση με την ειρήνη τους, οι ζωντανοί μάχονται συνεχώς με προβλήματα. Ο Γουάλιντερ υποδεικνύει ότι οι περισσότεροι άνθρωποι είναι τόσο επιβαρυμένοι με τα προβλήματα της ζωής που δεν μπορούν να εκτιμήσουν το απλό γεγονός ότι είναι ζωντανοί. Η πεθερά της Έμιλι, η Τζούλια Γκιμπς  λέει στη νύφη της ότι οι νεκροί πρέπει να υπομένουν και να ξεχάσουν τη ζωή που προηγήθηκε, αλλά η Έμιλι αρνείται να την ακούσει. Παρά τις προειδοποιήσεις του Σάιμον, της κυρίας Σομς και της κυρίας Γκιμπς, η Έμιλι αποφασίζει να επιστρέψει στη Γη για να ξαναζήσει μια μόνο μέρα, εκείνη των δωδέκατων γενεθλίων της με τη ρουτίνα που έχουμε ήδη συναντήσει από την Α’ Πράξη του έργου. Τελικά το βρίσκει πολύ επώδυνο και συνειδητοποιεί πόσο θα έπρεπε να εκτιμούμε τη ζωή "κάθε, μα κάθε στιγμή". Καυστικά ρωτάει τον διευθυντή σκηνής αν υπάρχει κανένας που συνειδητοποιεί τη ζωή ενόσω ζει και παίρνει την απάντηση «Όχι. Ίσως λίγο οι άγιοι και οι ποιητές». Επιστρέφει τότε στον τάφο της, δίπλα στην πεθερά της, παρακολουθώντας με σχετική απάθεια τον Τζορτζ να γονατίζει και να κλαίει στο μνήμα της. Ο διευθυντής σκηνής ολοκληρώνει το έργο τώρα που ο κύκλος της ζωής έκλεισε, πιθανολογεί την απουσία ζωής πέρα από τη Γη και καληνυχτίζει τους θεατές. Η απλότητα της αποχώρησής του συνάδει με τον γενικό του σκοπό - να καθοδηγήσει το κοινό μέσα από μια ανεπιτήδευτη αλλά βαθιά συγκινητική σκέψη του τι σημαίνει να είσαι ζωντανός.

https://drive.google.com/file/d/1mBQofiEkKL4KKa6kjMaywTBK4m8Bs494/view?usp=sharing

Τρία φωτογραφικά στιγμιότυπα από την Τρίτη Πράξη

Σκηνοθεσία Τάιν Ράφαελι (2015)

Σκηνοθεσία Άμπιγκειλ Άνταμς (2019)

Aπό παράσταση του Κρατικού Θεάτρου Βόρειας Ελλάδας, σε σκηνοθεσία Γιάννη Βούρου (2014).

Στα κύρια πρόσωπα της «Μικρής μας πόλης» συγκαταλέγεται η Έμιλυ, την οποία πολλοί σκηνοθέτες αντιμετωπίζουν ως την πρωταγωνιστική φιγούρα, δεδομένης της κυρίαρχης θέσης της στην τρίτη πράξη, εκεί όπου αντικαθιστά τον διευθυντή σκηνής και γίνεται ο εκφραστής των βασικών ιδεών του έργου. Η Έμιλυ στην πρώτη πράξη ερωτεύεται τον συμμαθητή της Τζωρτζ, στη δεύτερη πράξη τον παντρεύεται και ζουν μαζί για εννέα χρόνια, μέχρι τον θάνατό της κατά τη διάρκεια του τοκετού του δεύτερου παιδιού της. Στην τρίτη πράξη τη συναντούμε στα Ηλύσια Πεδία, στον τελικό προορισμό των ενάρετων, σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, που ο Γουάιλντερ χρησιμοποιεί εδώ για να διαπλατύνει τους διαχρονικούς ορίζοντες των δρωμένων του.

Μέχρι στιγμής, υπήρξαν τέσσερις αναβιώσεις του έργου στο Μπρόντγουεϊ, με πιο γνωστή εκείνη του 2002, σε σκηνοθεσία Τζέιμς Νόκτον, όπου στον ρόλο του διευθυντή σκηνής ήταν ο Πολ Νιούμαν. Στα δύο αποσπάσματα της εν λόγω παράστασης που θα παρακολουθήσουμε, περιλαμβάνεται η σκηνή του γάμου με την οποία τελειώνει η Β’ Πράξη και η κατάληξη όλου του έργου στο παραδεισένιο περιβάλλον της τρίτης Πράξης όπου όταν εισέρχεται η νεκρή Έμιλυ, ζητά μια χάρη: να της δοθεί η ευκαιρία να επισκεφτεί ξανά τη Γη για μια μόνο μέρα, μια χαρούμενη μέρα (τα γενέθλιά της), ώστε να μπορέσει να ξαναδεί τα αγαπημένα της πρόσωπα. Η επιθυμία της ικανοποιείται, όμως γυρίζει εσπευσμένα πίσω απογοητευμένη, έχοντας συνειδητοποιήσει  ότι οι άνθρωποι δεν έχουν μάθει να εκτιμούν αυτά που τους δίνονται, ενόσω βρίσκονται εν ζωή.

https://drive.google.com/file/d/1HvcDuLfYUUx0ReJ5CQ0Tu3YyGWhDNVNw/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1YoEhmh_h9ThMgBibGd9RBrdaeYjH3Ysy/view?usp=sharing

Το πολυβραβευμένο έργο του Γουάιλντερ, δεν είναι μόνο «μια προσπάθεια να αποτιμηθεί το ανεκτίμητο και των πιο μικρών συμβάντων της καθημερινής μας ζωής», όπως είχε δηλώσει ο ίδιος ο συγγραφέας, αλλά αγγίζει με ευαισθησία και τρυφερότητα την πεμπτουσία της ζωής. Καθημερινές και ασήμαντες στιγμές που ο χρόνος σβήνει από τη μνήμη με το πέρασμά του, φωτίζονται αριστουργηματικά για να αναδείξουν τη μαγεία που κρύβεται πίσω από όλα όσα καθόρισαν και καθορίζουν, σε μικρό ή μεγάλο βαθμό, την πορεία και το μέλλον της ανθρώπινης ύπαρξης. Το έργο δεν ασχολείται με σπουδαία γεγονότα ή ιδιαίτερους χαρακτήρες. Επίκεντρό του είναι οι απολύτως καθημερινοί κάτοικοι αυτής της ήσυχης πόλης και ιδιαίτερα δύο οικογένειες, αυτές του γιατρού Γκιμπς  και του εκδότη Γουέμπ. Όπως είδαμε, ενδιάμεσος μεταξύ σκηνής και πλατείας είναι ένας αφηγητής, ο διευθυντής σκηνής,  που δίνει στους θεατές διάφορες πληροφορίες και ενίοτε αναλαμβάνει βοηθητικούς ρόλους στη δράση. Γενικά, η καλοσύνη των ηρώων του έργου, η αλληλοκατανόησή τους και η ανυστερόβουλη αλληλεγγύη είναι τόσο έντονα χρωματισμένα, που τους κάνει να φαίνονται εξωπραγματικοί. Πρόκειται για πλάσματα που ούτε καυγαδίζουν ούτε ποθούν έντονα. Δεν τρέφουν κάποιες ιδιαίτερες σκέψεις για το παρελθόν τους, μα ούτε και για το μέλλον. Oι φιλοδοξίες τους, όπως και οι πράξεις τους, εξαντλούνται στα όρια του ασφαλούς μικρόκοσμού τους.

Βέβαια, το έργο μπορεί να επενδύει πολλά στην καλοσύνη των ανθρώπων, δεν σημαίνει όμως ότι τα βλέπει όλα ρόδινα. Στη μικρή πόλη υπάρχει και η μελαγχολική όψη της καθημερινότητας. Στη γεωγραφία των δρωμένων, η φυλακή, για παράδειγμα, είναι και αυτή παρούσα ως σύμβολο μιας άλλης, διόλου ειδυλλιακής ζωής. Όπως διόλου ρόδινο είναι και το γεγονός ότι ο περισσότερος κόσμος είναι αμόρφωτος. Όπως και το ότι σε αυτόν τον μικρόκοσμο δεν χωράει πουθενά ο καλλιτέχνης με ευαισθησίες, ενώ περισσεύει η ανία, η οποία οδηγεί ορισμένους, όπως ο Σάιμον Στίμσον,  στον αλκοολισμό και στην αυτοκτονία. Ο Γουάιλντερ δεν παραλείπει να αναφερθεί εμμέσως στα κοινωνικά προβλήματα της χώρας, καθώς θέτει την αναπάντητη ερώτηση αν αυτά τα μέγιστα κοινωνικά θέματα απασχολούν τους κατοίκους της περιοχής. Οι άνθρωποι στο Γκρόβερς Κόρνερς όμως ασχολούνται κυρίως με τη δική τους ζωή. Ισχύει βέβαια ότι κάθε προσπάθεια του ανθρώπου καταλήγει στον θάνατο. Γι’ αυτό, το έργο αυτό του Γουάιλντερ, ενώ μοιάζει με μια απλή ιστορία, είναι πολλά περισσότερα, κυρίως για όσα ακούγονται χαλαρά μέσα στο έργο, όπως το θέμα της κοινωνικής ανισότητας και της «άσκοπης» θυσίας ανθρώπων της περιοχής για να συνεχίζει να ονομάζεται η χώρα «Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής» και να αποφευχθεί η διάσπαση και η αυτονομία κρατιδίων. Θυσιάστηκαν άδικα άνθρωποι που δεν είχαν ξεμακρύνει διόλου από την περιοχή τους μόνο και μόνο για την ενότητα ενός πολυμορφικού κράτους. Απλώς, όλα αυτά, τα πιο σκοτεινά χρώματα της ζωής, ο συγγραφέας επιλέγει να τα κρατά στις υποσημειώσεις της δράσης, δίνοντας έτσι χώρο να προβληθούν πιο δυναμικά τα αισιόδοξα μηνύματα. Και τούτο γιατί στόχος του είναι να υπογραμμίσει αξίες που να μπορούν να στηρίξουν τον άνθρωπο στον αγώνα της επιβίωσης και της συμβίωσης με άλλους. Και τις βρίσκει, όπως είπαμε, στα πιο μικρά πράγματα, εκείνα που είναι κάθε μέρα δίπλα μας και στην ουσία δεν τα βλέπουμε. O Γουάιλντερ από τη μια κρατά το μικροσκόπιο και από την άλλη το τηλεσκόπιο, από τη μια εστιάζει στο συγκεκριμένο και από την άλλη στο παγκόσμιο. Μας υπενθυμίζει ότι, όπως οι κάτοικοι της μικρής πόλης κάθονται να δειπνήσουν μετά τη δουλειά, το ίδιο έκαναν και οι κάτοικοι της αρχαίας Αθήνας πριν από εκατοντάδες χρόνια, με τον δικό τους τρόπο. Και το ίδιο θα κάνουν κι αυτοί που θα έρθουν. Όπως ξυπνούν να πάνε στις δουλειές τους οι κάτοικοι του Γκρόβερς Κόρνερς, έτσι και τ’ αστέρια συνεχίζουν τον δικό τους αιώνιο κύκλο ζωής. Πρόκειται για μια ιδιοφυή απόπειρα να εγγραφεί το καθημερινό, το οικείο, το σύνηθες μέσα στον αιώνιο χρόνο και για μια ποιητική προσπάθεια να συλληφθεί το άπειρο του χώρου και του χρόνου ως συνόλου μικρών πανομοιότυπων ατομικών κοινών περιπτώσεων.

Το αξιοσημείωτο είναι ότι, ενώ η μεγάλη λογοτεχνία καταπιάνεται κατά κανόνα με οριακές καταστάσεις, με μεγάλα πάθη και μεγάλες περιπέτειες, εδώ έχουμε ένα σπάνιο παράδειγμα μεγάλου έργου που καταπιάνεται με ασήμαντες ιστορίες, λεπτομέρειες μιας ασήμαντης καθημερινότητας. Το μήνυμα του συγγραφέα είναι σαφές: ευτυχισμένος είναι ο άνθρωπος εκείνος που μπορεί και κινείται στους ρυθμούς της ζωής, που ξέρει να απολαμβάνει ό,τι αυτή του προσφέρει. H βασική διαφορά ανάμεσα στο έργο αυτό και τα περισσότερα αμερικανικά που εμπνέονται από την εγχώρια επαρχία, έγκειται στο γεγονός ότι ο Γουάιλντερ δεν επιχειρεί να πείσει τους δέκτες του ότι αυτό που παρουσιάζει είναι η πραγματικότητα. Eάν επιχειρούσε κάτι τέτοιο με αυτές τις προδιαγραφές και αυτούς τους χαρακτήρες, σίγουρα θα έπεφτε στην παγίδα του γλυκανάλατου συναισθηματισμού και ενοχλητικού επαρχιωτισμού. Το γεγονός ότι παρακολουθεί τα δρώμενα από μια θέση παντογνώστη-ελεγκτή, τον βοηθά να τονίσει τη θεατρικότητα του εγχειρήματός του, να εκμεταλλευτεί τις εγγενείς δυνατότητες των θεατρικών σημείων και, κυρίως, να παίξει με τις ποικίλες εκδοχές του χρόνου: του ιστορικού, του θεατρικού (η ώρα της παράστασης), του δραματικού (το χρονοδιάγραμμα της ιστορίας του έργου) και φυσικά του αιώνιου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που το έργο αρχίζει με την ανατολή του ήλιου και τελειώνει με τη δύση. Με το χάραμα, που αρχίζει η ζωή στην πόλη, έχουμε και τη (συμβολική) γέννηση δύο δίδυμων, και με τη δύση έχουμε την εικόνα της πόλης που πηγαίνει για ύπνο. Και όπως λέει κι ο διευθυντής σκηνής τους θεατές, «ώρα να πάτε κι εσείς για ύπνο». Άλλωστε είμαστε, κατά κάποιον τρόπο, κι εμείς, οι θεατές, κάτοικοι της μικρής πόλης και μας αφορούν αυτά που γίνονται εκεί. Ο χρόνος μας τέμνεται με τον χρόνο των σκηνικών δεδομένων, ώστε να δημιουργηθεί ένα συμβολικό και πανανθρώπινο όλον που, ξεχειλίζοντας από μεταφυσική αισιοδοξία, μας στέλνει συγκινητικά μηνύματα υπέρ της ανθρώπινης επικοινωνίας και μας καλεί εσπευσμένα να αδράξουμε την κάθε μας μέρα.

Η ουσία του έργου βρίσκεται στο ότι, μέσα από την απλούστατη υπόθεσή του, μιλάει για την ίδια τη ζωή και τον κύκλο της: καθημερινότητα-έρωτας-θάνατος. Στον τελευταίο, δε, αφιερώνει μια συγκινητικότατη, όπως είδαμε, τρίτη πράξη που επισημαίνει την τάση να μην εκτιμούμε τις μικρές, ασήμαντες στιγμές της ζωής, παρά μόνο όταν είναι πια αργά, οπότε καταλαβαίνουμε πια την αξία τους. Η γλυκιά έλξη της μονοτονίας της ροής ημερών που συνεχίζονται, δεν ενοχλεί τους κατοίκους του Γκρόβερς Κόρνερς. Η ασφαλής ρουτίνα της μικρής τους πόλης θεωρείται δεδομένη. Αυτό το θέμα της προβλεψιμότητας της κάθε μέρας εμφανίζεται στην τελευταία πράξη, όταν η νεκρή  Έμιλι επιστρέφει στο παρελθόν της για να εκτιμήσει την απλοϊκή ρουτίνα μιας μέρας, εκείνης των δωδέκατων γενεθλίων της. Συνειδητοποιεί τότε - μόνο μετά θάνατον - ότι η ζωή είναι μια ανεκτίμητη ευκαιρία. Σε κάθε προηγούμενη σκηνή, οι δραστηριότητες αντιπροσώπευαν απλώς την κανονική, καθημερινή ζωή των μέσων ανθρώπων. Αυτά είναι τα γεγονότα που συνθέτουν την ανθρώπινη ζωή. Είναι οι πτυχές της ζωής που οι άνθρωποι θεωρούν δεδομένες και τις εκτελούν μηχανικά. Όσο μεγαλώνουμε, τόσο περισσότερο συνειδητοποιούμε την αξία αυτών των στιγμών — και πόσο λίγο τις εκτιμούσαμε τότε. Μετά τον θάνατο, οι στιγμές θα έχουν φύγει για πάντα. Ο Γουάιλντερ τονίζει αυτές τις φαινομενικά ασήμαντες λεπτομέρειες για να αντιστρέψει τη συνηθισμένη αντίληψη για το τι είναι σημαντικό. Έτσι, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι δεν είναι τα βαρυσήμαντα γεγονότα αλλά η καθημερινή ρουτίνα είναι εκείνη με την οποία η ζωή αποκτά νόημα. Αφού ξανάζησε τα δωδέκατα γενέθλιά της, η Έμιλι βλέπει ότι οι δικοί της ως ανθρώπινα όντα αδυνατούν να αναγνωρίσουν την παροδικότητα της ζωής και να εκτιμήσουν τη ζωή τους όσο αυτή διαρκεί. Και όταν η Έμιλι εκφράζει την αγωνιώδη επιθυμία της να αφήσει τα γενέθλιά της και να επιστρέψει στο νεκροταφείο, συμπυκνώνεται το πιο σημαντικό θέμα του έργου: η παροδικότητα των ατομικών ανθρώπινων ζωών μπροστά στη γενική ανθρώπινη και φυσική σταθερότητα και τάξη. Τόσο ο τραγικός θάνατος της Έμιλι όσο και ο προηγηθείς χαρούμενος γάμος της εντάσσονται σε αυτήν την φυσική τάξη.

«Η μικρή μας πόλη» έρχεται και ταράζει την καθημερινότητά μας και μας προκαλεί για μια διαφορετική «ανάγνωση», για μια διαφορετική προσέγγιση και ανάλυση των καθημερινών, ατομικών στιγμών των κατοίκων της αμερικάνικης επαρχίας και των δικών μας. Των συμπεριφορών, των σχέσεων, των συνεπειών της ακινησίας, σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο, του μικρού Γκροβερς Κόρνερς. Η ζωή και ο θάνατος, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, σε μία ταυτόχρονη αλυσιδωτή αντίδραση-εξίσωση με τίτλο «Καθημερινότητα – Αγάπη και Γάμος – Θάνατος», επιτρέπει την συναισθηματική κορύφωση του έργου και σε μας τους θεατές να προσεγγίσουμε, εκτός από το «ευ ζειν», και το αναπόφευκτο θνήσκειν, στολίζοντάς το τελευταίο με το ξόρκι “ευ”. Η ποίηση του Γουάιλντερ, σε πλήρη αναντιστοιχία με το σύνηθες και βαρετό, απογειώνει στο άπειρο την ανεπανάληπτη εμπειρία του να είσαι ζωντανός. Και το δοξαστικό φινάλε μέσα από τα λόγια της Έμιλι, όταν, έχοντας πια περάσει στην «άλλη πλευρά», αναφωνεί «Όλα αυτά τα ζούσαμε, μα ποτέ δεν τα προσέχαμε.» θεμελιώνει την άποψη πως στην ζωή τίποτα δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένο αλλά όλα είναι διεκδικητέα.

Η παράσταση, μέρος της οποίας παρακολουθήσαμε, θέτει ερωτήματα για το αν τελικά κρύβεται ποίηση και μαγεία στη «μικρή» καθημερινότητα όλων μας, και για το κατά πόσο «μικρές» κι ασήμαντες, αλλά συνάμα και μέγιστες, είναι οι μέρες, οι νύχτες, τα φεγγαρόφωτα, οι έρωτες, οι γάμοι, οι θάνατοι στη «μικρή μας πόλη» - την όποια «μικρή πόλη» - όπου στον κόσμο και τον χρόνο. Όμως, όπως ακούσαμε τον αφηγητή να μας μεταφέρει τα λόγια του ποιητή Έντγκαρ Λι Μάστερς ως το απάνθισμα του έργου, «πρέπει ν’ αγαπάς τη ζωή, για να’ χεις ζωή. Και πρέπει να’ χεις μέσα σου ζωή για να μπορείς ν’ αγαπάς τη ζωή… Είναι αυτό που λέμε «φαύλος κύκλος» της ζωής».

Στην Αγγλία γύρω στα 1600 (ελισαβετιανή εποχή) εκτός από τα άλλα είδη του λόγου, ακμάζει ιδιαίτερα το θέατρο. Το 1599 ιδρύεται στο Λονδίνο το περίφημο θέατρο “Globe” (Σφαίρα). Στον θίασό του συμμετέχει ο μεγαλύτερος δραματικός ποιητής της Αγγλίας, Ουίλιαμ Σαίξπηρ, με τα πρόσωπα των δραμάτων του «να παριστούν το μεγαλείο και τη ματαιότητα της επίγειας περιπλάνησής μας». Τα δράματα του Σαίξπηρ (τραγωδίες - κωμωδίες - ονειροδράματα) είναι έμμετρα (ποιητικό θέατρο), συχνά όμως παρεμβάλλονται σ' αυτά και πεζά μέρη. Ο «Βασιλιάς Ληρ», που παρουσιάζουμε σε αυτήν την άσκηση, συγκαταλέγεται στα σπουδαιότερα έργα του Σαίξπηρ και στα βαθύτερα, τα πιο καίρια για την ανθρώπινη κατάσταση έργα που γράφτηκαν ποτέ. «Απ' όλα τα έργα του Σαίξπηρ, ο «Βασιλιάς Ληρ» είναι αναμφίβολα εκείνο στο οποίο ο συγγραφέας έχει πλησιάσει περισσότερο στο ύψος και στην ποιότητα τον έναν τραγικό ποιητή, τον μεγαλύτερο που ο κόσμος είδε ποτέ να γεννιέται στην ιστορία. Είναι το πιο αισχύλειο από τα έργα του, το πιο στοιχειώδες και πρωταρχικό, το πιο ωκεάνειο και τιτάνιο στη σύλληψή του. (A. C. SWINBURNE)»

Η πεντάπρακτη αυτή τραγωδία, παρά τη δυστυχία που καθρεφτίζει εμβαθύνοντας στην ανθρώπινη κατάσταση, είναι γεμάτη από αγάπη για τον άνθρωπο. Γραμμένο το 1608, στον κολοφώνα της δημιουργικής ορμής του Σαίξπηρ, το πιο σκοτεινό έργο της δραματουργίας του πραγματεύεται, μεταξύ άλλων, με σκεπτικισμό το ζήτημα της φύσης και της νομιμότητας της πολιτικής εξουσίας και της φθοράς που επιφέρει τόσο η απώλειά της όσο και η ακόρεστη δίψα γι΄ αυτήν καθώς και την πολυπλοκότητα των οικογενειακών σχέσεων. Το έργο ακολουθεί το ταξίδι του Ληρ προς το σκοτάδι, την εσωτερική ερημιά και την τρέλα, μετά την απόφασή του να αποσυρθεί από την ενεργό δράση και να μοιράσει την επικράτειά του στις κόρες του. Η τραγωδία που θα ξετυλιχτεί, δεν θα αφήσει αλώβητο κανέναν από τους ήρωες. Τα επίπεδα της δραματικής σύγκρουσης των ηρώων είναι τρία: ο στενός κύκλος της οικογενειακής παθολογίας, ο ευρύτερος της κρατικής εξουσίας, της νομιμότητας και της πολιτικής σκοπιμότητας και το τρίτο με απροσδιόριστο προοπτικό άνοιγμα προς την εσχατολογία. Και στα τρία επίπεδα επαναλαμβάνεται, με διαφορετικό αλλά ομοίως σπαρακτικό και σχεδόν βάναυσα ρεαλιστικό τρόπο, η ηθική αμφισημία της ισχύος, η σύγκρουση της ηθικής με τη σκοπιμότητα και της αγάπης με την ιδιοτέλεια. Το αίσθημα δικαιοσύνης φαίνεται να εξαρτάται εν τέλει από τα ανθρώπινα αισθήματα και όχι από την ορθολογική σκέψη.

Τζόσουα Ρέινολντς (1732-1792): Σπουδή για τον Βασιλιά Ληρ (1760).

Ο πρωταγωνιστής του δράματος, ο γεροντικής πλέον ηλικίας Βασιλιάς Ληρ, έχει περάσει όλη του τη ζωή χωρίς να κοπιάσει και χωρίς να νοιαστεί ούτε κατ’ ελάχιστον για τους γύρω του, απλώς προστάζοντας. Ο μυθικός βασιλιάς της Βρετανίας, στην αρχή της τραγωδίας, είναι ένας άνθρωπος αυταρχικός, μια ψυχή τυφλωμένη από τη φιλαυτία. Αυτή ακριβώς η φιλαυτία του Ληρ, που του έχει χαρίσει έναν «σίγουρο» έως τότε βίο, είναι όμως εκείνη που θα τον παιδέψει στα γεράματά του. Η απόφαση του βασιλιά να αποσυρθεί από τον θρόνο του και να μοιράσει στις τρεις κόρες του την εξορισμού αδιαίρετη απολυταρχική βασιλική εξουσία του γίνεται η αφετηρία μιας τραγικής διαδρομής, που τον οδηγεί στα πρόθυρα της τρέλας, αλλά και στην προσέγγιση των εννοιών της ανθρωπιάς και της αξιοπρέπειας, εννοιών που του ήταν παντελώς άγνωστες έως τότε. Ο Ληρ με την απόφασή του να ξεντυθεί την απολυταρχική και κατ’ επέκταση -όπως θα φανεί στην πορεία- την πατριαρχική εξουσία του – όχι από ανάγκη ή αρρώστια - μόνο επειδή έχει γεράσει, φαίνεται να έχει προχωρήσει πολύ πιο πέρα από καθέναν που έχει βρεθεί στην κορυφή της εξουσίας. Και όταν,  πριν τη μοιρασιά, ζητάει από τις κόρες του να του πουν πόσο τον αγαπούν είναι, από μία άποψη, μια πολύ ανθρώπινη στιγμή. Σαν να ζητάει μια εγγύηση, ένα στήριγμα για όταν δεν θα 'χει πια εξουσία, για να περάσει από την εξουσία στη μη εξουσία και να μην κακοπάθει.

Ο 80χρονος Βασιλιάς Ληρ είναι λοιπόν ένας μεγαλομανής μονάρχης και νάρκισσος πατέρας που έπειτα από χρόνια κυριαρχίας, αμέτρητων μαχών και αυταρχισμού, αποφασίζει να μοιράσει ανορθόδοξα το βασίλειό του στις τρεις θυγατέρες του, την Γκόνεριλ (τη μεγαλύτερη), τη Ρέγκαν και την Κορντέλια (τη μικρότερη): όποια αποδείξει ότι τον αγαπάει περισσότερο, θα πάρει και το μεγαλύτερο κομμάτι. Οι δυο μεγαλύτερες κόρες Γκόνεριλ και Ρέγκαν υστερόβουλα χαϊδεύουν τα βασιλικά του αφτιά, ενώ η μικρότερη, η Κορντέλια, που είναι ειλικρινής και στοργική, αποκληρώνεται και εξορίζεται από τον αλαζόνα και διψασμένο για επιβεβαίωση, πατέρα της, παρά τις συμβουλές του Κόμη  του Κεντ. Παράλληλα ο Ληρ εξορίζει και τον πιστό του κόμη Κεντ, ο οποίος όμως επιστρέφει, μεταμφιεσμένος, στο πλευρό και στην υπηρεσία του βασιλιά του. Την αποκληρωμένη κόρη παντρεύεται ο βασιλιάς της Γαλλίας.

Γκούσταβ Πόουπ (1831-1910): Οι κόρες του Βασιλιά Ληρ (1875-6).  Η απλά ντυμένη Κορντέλια είναι στα δεξιά και οι δύο μεγαλύτερες αδερφές της δείχνουν το μίσος τους γι’ αυτήν.

Ο Ληρ φιλοξενείται με τη σειρά κάθε μήνα από τις δυο μεγαλύτερες κόρες. Μολονότι έχει παραδώσει την εξουσία, εξακολουθεί να συμπεριφέρεται με αυταρχισμό. Τελικά οι δυο βασίλισσες κόρες συνεννοούνται και διώχνουν τον πατέρα τους, ο οποίος,  ακολουθούμενος από τον πιστό του κόμη, μεταμφιεσμένο πάντα, να του συμπαραστέκεται στους εξευτελισμούς που υφίσταται και από τον «τρελό» γελωτοποιό του, περιπλανιέται απογοητευμένος και παραπαίοντας στα όρια της τρέλας, μέσα σε μια άγρια νύχτα με καταιγίδα. Περισσότερο λυρική δραματοποίηση παρά καθαυτό δράμα συνιστά  η φυσιογνωμία του έκπτωτου και τρελού βασιλιά που περιφέρεται έρημος μέσα στη μαινόμενη καταιγίδα. Η τραγωδία αυτή, είναι φτιαγμένη από υλικά μιας πρωτόγονης εποποιίας, όπου πρωταγωνιστούν ο άνθρωπος και η φύση, συγκρουόμενοι σε μια αιώνια πάλη.

Τόσο το βασίλειο, όσο και η οικογένεια, παραδίδονται στο απόλυτο χάος. Ο Ληρ φυγαδεύεται στο Ντόβερ, απέναντι από τις γαλλικές ακτές. Ο βασιλιάς της Γαλλίας αποβιβάζεται με στρατό στο Ντόβερ. Η Κορντέλια ειδοποιείται κι έρχεται να συναντήσει τον πατέρα της που βρίσκεται πια στα πρόθυρα της τρέλας. Η συνάντηση γίνεται στο φράγκικο στρατόπεδο. Ακολουθεί σύγκρουση των φράγκικων και αγγλικών στρατευμάτων και νικούν οι Άγγλοι. Ο Ληρ και η Κορντέλια συλλαμβάνονται και φρουρούνται. Ανάμεσα στις δυο βασίλισσες αδελφές, τη Γκόνεριλ και τη Ρέγκαν, ξεσπάει διχόνοια, καθώς διεκδικούν τον ίδιο άντρα. Η Γκόνεριλ δηλητηριάζει τη Ρέγκαν και η ίδια αυτοκτονεί. Η Κορντέλια δολοφονείται και ο Ληρ ξεψυχάει κρατώντας στην αγκαλιά του το άψυχο σώμα της.

Ο Χάρολντ Μπλουμ θεωρεί ότι οποιαδήποτε απόπειρα σχολιασμού του Ληρ αποδεικνύεται ατελέσφορη διότι μοιάζει να εκτείνεται σε αμέτρητους τομείς ξεπερνώντας κάθε λογοτεχνικό όριο, ότι ορίζει την αρχή και το τέλος της φύσης και της μοίρας των ανθρώπων και συγκαταλέγει το έργο ανάμεσα σε εκείνα που συγκροτούν ένα είδος «κοσμικής διαθήκης». 

Στον Ληρ εκφράζεται μέσα από τα λόγια του, όταν όλα αρχίζουν να πηγαίνουν άσχημα, όταν αρχίζει να εκτοξεύει κατάρες εκφράζοντας και την αιτία της αυξανόμενης παραφροσύνης του, ότι οι κόρες του τον παραπλάνησαν με τα λόγια τους, τον εξαπάτησαν και τελικά δεν τον αγαπούν. Είναι αυτό και η σκληρή τους συμπεριφορά που τον έπληξαν· οι άνθρωποι που υποτίθεται ότι τον αγαπούσαν τον εξεδίωξαν, τον εξόρισαν σε ένα τοπίο ερημιάς και ανυπαρξίας. Το τραγικό ελάττωμα του Ληρ είναι η έλλειψη αυτογνωσίας. Η αναταραχή στο μυαλό του αντικατοπτρίζει το χάος που έχει επικρατήσει στο βασίλειό του. Ταυτόχρονα, όμως, δυνητικώς του προσφέρει και σημαντική σοφία, καθώς τον περιορίζει στη γυμνή του ανθρώπινη υπόσταση, απογυμνωμένο από κάθε βασιλική αξίωση. 

Ο «Βασιλιάς Ληρ», υποστηρίζουν πολλοί μελετητές, είναι ένα έργο για την τύφλωση, την τύφλωση απέναντι στα κίνητρα των άλλων, την τύφλωση απέναντι στην αληθινή φύση του ατόμου, την τύφλωση απέναντι στην κενότητα της εξουσίας και των προνομίων και την τύφλωση απέναντι στη σημασία της ανιδιοτελούς αγάπης. Η μόνη επιθυμία του Ληρ είναι να απολαύσει άνετα και ανέμελα γηρατειά με τους 100 ιππότες που κράτησε για ακολούθους του, αλλά αδυνατεί να δει τον ρόλο που έπαιξε η απόλυτη εξουσία του στη διαμόρφωση της σχέσης του με τις κόρες του, από τις οποίες περιμένει να τον φροντίσουν.

Μόλις χάνει την εξουσία του, ο Ληρ αποκτά εικόνα της ίδιας του της φύσης και συνειδητοποιεί τις αδυναμίες του, ενώ παραδέχεται ότι «τα μάτια μου δεν είναι ό,τι καλύτερο». Αυτή η αυτογνωσία έρχεται πολύ αργά, σε ένα σημείο που ο Ληρ έχει χάσει τη δύναμη που θα του επέτρεπε να αλλάξει τη μοίρα του. Βλέπει τελικά τον κόσμο όπως πραγματικά είναι, αλλά είναι αδύναμος να κάνει κάτι γι' αυτό.

Ο Ληρ είναι «τυφλός», γιατί η προθυμία του να ακούσει μόνο τις άδειες κολακείες των θυγατέρων του οδηγεί στον θάνατο πολλών ανθρώπων. Στη δοκιμασία της αγάπης στην οποία υποβάλλει τις κόρες του τού λείπει η κοινή λογική ή η ικανότητα να ανιχνεύσει το ψεύδος, είναι τυφλός γιατί δεν μπορεί να αναγνωρίσει την ειλικρίνεια μέσα στην κολακεία που ποθεί. Αρνείται να αναγνωρίσει την εύθραυστη συναισθηματική κατάσταση στην οποία βρίσκεται εξαιτίας του γήρατός του και την αναπληρώνει με ανεξέλεγκτο θυμό που θα καταστρέψει την οικογένειά του, τη γενιά του. Μαθημένος στην ηδονή και τα προνόμια της εξουσίας, με τους ανθρώπους γύρω του να μην κάνουν τίποτα άλλο από το να τον υπακούν, προσβάλλεται και υποτιμάται βαθιά όταν οι άλλοι δεν υποτάσσονται στη θέλησή του, όπως στο παρελθόν. Όταν, αδύναμος πια, έρχεται αντιμέτωπος με ταπεινώσεις, υποκύπτει στην απόγνωση και στην αυτολύπηση, μη μπορώντας να σκεφτεί έναν αποτελεσματικό τρόπο για να αντιμετωπίσει την απώλεια της εξουσίας του. Έτσι, φεύγει, σαν πεισματάρικο παιδί, μέσα στην καταιγίδα, σε μια κατάσταση χωρίς επιλογές, όπως ένα παιδί φεύγει από μια πραγματικότητα πολύ σκληρή για να την αποδεχτεί. 

«Η στιβαρή ποίηση του βασιλιά Ληρ, η ποικιλία και το εύρος της ανθρώπινης εμπειρίας που περικλείει, το μέγεθος των αισθημάτων που ενεργοποιεί και ασφαλώς το αδυσώπητο τέλος του τον καθιστούν ένα από τα σκοτεινότερα, τα πιο ανήσυχα και ανησυχητικά έργα που γράφτηκαν ποτέ για το θέατρο. Και μόνο το τεράστιο δραματικό φάσμα του Ληρ προξενεί δέος. Στις σκηνές του, που διαδραματίζονται σε κλειστά δωμάτια ή στο ύπαιθρο, σε αίθουσες ανακτόρων ή στην καλύβα ενός ερημότοπου, διαβαίνουν βασιλείς και ζητιάνοι, άρχοντες και υπηρέτες, γνωστικοί και τρελοί, ιππότες, στρατιώτες, αυλικοί και κατάσκοποι, ενώ τα συναισθήματα που μας προκαλεί το έργο κυμαίνονται, κάποτε με αιφνίδιες και βίαιες εναλλαγές, από την άδολη αγάπη ως το πιο αδιάλλακτο μίσος, από την καλοσύνη και την τρυφερότητα ως την πιο άγρια ψυχική και σωματική βία, από το ερωτικό πάθος ως την αποστροφή, από την οργή και τη φονική σύγκρουση ως τη γλυκύτερη καταλλαγή».

 Στην 4^η και τελευταία Σκηνή της Β’ Πράξης, ο Ληρ και οι θορυβώδεις ιππότες-ακόλουθοί του φτάνουν στο κάστρο του κόμη Γκλόστερ, έχοντας εγκαταλείψει τον πύργο της Γκόνεριλ και προσδοκώντας καλύτερη μεταχείριση από τη δεύτερη κόρη του, τη Ρέγκαν. Ο κόμης Κεντ, τιμωρημένος στην ποδοκάκη (σύνεργο τιμωρίας στο οποίο σχεδόν σφήνωναν και έσφιγγαν τα πόδια) χαιρετίζει τον βασιλιά, ο οποίος ρωτά αμέσως ποιος έχει τοποθετήσει εκεί τον αγγελιοφόρο του. Ο Ληρ αρνείται να πιστέψει ότι η Ρέγκαν και ο σύζυγός της, Δούκας της Κορνουάλης, θα ταπείνωναν έτσι κάποιον από την υπηρεσία του. Η Ρέγκαν και ο Δούκας αρνούνται να μιλήσουν στον βασιλιά, ισχυριζόμενοι ότι έχουν κουραστεί από το ταξίδι τους. Ενώ ο Γκλόστερ τους αναζητά και φροντίζει για την απελευθέρωση του Κεντ, ο τρελός (γελωτοποιός) του βασιλιά σχολιάζει τα γενόμενα.

Όπως θα δούμε στο επιλεγμένο απόσπασμα, μπαίνοντας στη σκηνή μετά από το κάλεσμα του Γκλόστερ, η Ρέγκαν χαιρετά τον πατέρα της με φαινομενική στοργή και ο Ληρ της περιγράφει λεπτομερώς τη θλίψη που του έχει ήδη προκαλέσει η αδερφή της, Γκόνεριλ, σχετικά με τον αριθμό των ακολούθων του. Η Ρέγκαν προτρέπει τον Ληρ να συγκρατηθεί και να συμπεριφερθεί όπως αρμόζει σε έναν αδύναμο άνδρα της προχωρημένης ηλικίας του.  Επίσης  τον συμβουλεύει να ζητήσει τη συγχώρεση της Γκόνεριλ, κάτι που προκαλεί τον θυμό και τις κατάρες του Ληρ. Με τον υπηρέτη της Γκόνεριλ, Όσβαλντ, και την ίδια τώρα παρούσα, ο Δούκας παραδέχεται στον Ληρ ότι αυτός διέταξε την τιμωρία του Κεντ. Η αηδία και η απογοήτευση του Ληρ επιδεινώνονται ακόμη περισσότερο, όταν η Ρέγκαν αρνείται να φιλοξενήσει τον πατέρα της και τους ακολούθους του. Η Γκόνεριλ, έχοντας ήδη συνωμοτήσει με την αδερφή της, προτείνει στον Ληρ να απολύσει ολόκληρη την ακολουθία του. Ο βασιλιάς, θυμωμένος από την απόρριψη των κορών του, ζητά το άλογό του και δηλώνει ότι προτιμά να ζήσει έξω, κάτω από τα αστέρια ή να ζητιανεύσει καταφύγιο στη Γαλλία, παρά να μείνει κοντά σε εκείνους που δεν σέβονται τη θέση του ως πατέρα και βασιλιά. Ο Ληρ, ανίσχυρος απέναντι στη συμπεριφορά  της Ρέγκαν και της Γκόνεριλ, ξεκινάει μες στην καταιγίδα μια προσπάθεια να ανακτήσει κάποιο σκοπό στη ζωή του, πριν αυτή τελειώσει. Η σύγχυση του Ληρ για την περίστασή του, η απώλεια του σεβασμού των κορών  του και η απώλεια της δύναμής του, όλα μας κάνουν να συμπονέσουμε τον Ληρ. Η Ρέγκαν και η Γκόνεριλ δίνουν εντολή στον Γκλόστερ να μην εμποδίσει τον πατέρα τους να φύγει μες στη νύχτα· παραμένουν ασυγκίνητες και αδιαφορούν για το γεγονός ότι ο γέρος βασιλιάς, φεύγοντας, θα πέσει σε μια σφοδρή καταιγίδα.

Διαβάζουμε τη μετάφραση του επιλεγμένου αποσπάσματος από τον Διονύση Καψάλη.

https://drive.google.com/file/d/1sYFCT0jDW0RcfdmYYl9AkENKWMZ_izrl/view?usp=sharing

Πριν δούμε το επιλεγμένο απόσπασμα από το τέλος της Β’ Πράξης της τραγωδίας από τρεις τηλεταινίες, ας δούμε φωτογραφίες από αυτήν την τελευταία Σκηνή της Β’ Πράξης, από παραστάσεις του Εθνικού μας Θεάτρου.

Ο Γιάννης Χουβαρδάς προτείνει τη δική του μοντερνιστική ανάγνωση του «Βασιλιά Ληρ», σκηνοθετώντας πέρυσι μια παράσταση με πολυεπίπεδη σκηνογραφία και εκτεταμένη χρήση live video, όπου οι θεατές, όπως ακριβώς και οι ήρωες της τραγωδίας, λαμβάνουν μέρος σε ένα ζοφερό νοητικό παιχνίδι, σε μια καταβύθιση στον εγκέφαλο του Ληρ, ενός άντρα που παρέδωσε επιπόλαια την πρωτοκαθεδρία του και όπου τα όρια μεταξύ θεατρικής εμπειρίας και κινηματογραφικής ψευδαίσθησης είναι τόσο θολά όσο και η γραμμή που χωρίζει την παραφροσύνη από τη λογική στις φράσεις που ξεστομίζει ο Τρελός (γελωτοποιός)  του έκπτωτου βασιλιά. Τον φερώνυμο ρόλο ενσαρκώνει ο Λεωνίδας Κακούρης.  Ρέγκαν η Ανθή Ευστρατιάδου και Γκόνεριλ η Αλεξία Καλτσίκη.

Από την ουδέτερη σκηνοθετική προσέγγιση του Σλόμπονταν Ουνκόφσκι, το 2005. Ο Δημήτρης Καταλειφός (Βασιλιάς Ληρ) και η Μαρία Ναυπλιώτου (Ρέγκαν).

Η «ακαδημαϊκή» ματιά του Αλέξη Μινωτή, ως σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή, στην δεύτερη απόπειρά του ανεβάσματος του «Βασιλιά Ληρ» το 1978, με την Ελένη Χατζηαργύρη (Γκόνεριλ) και την Όλγα Τουρνάκη (Ρέγκαν).

Και τώρα, φωτογραφικά στιγμιότυπα από τη θρυλική παράσταση του 1938, η οποία άφησε εποχή και κατά την περιοδεία του Εθνικού Θεάτρου στο Λονδίνο, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη, με τον Αιμίλιο Βεάκη (Ληρ), την Ελένη Παπαδάκη (Ρέγκαν) - 6 χρόνια πριν την αποτρόπαια δολοφονία της κατά  την τραγική συνάντησή της με τη μισαλλοδοξία του αφιονισμένου όχλου των Δεκεμβριανών... - και την Κατίνα Παξινού (Γκόνεριλ). Η ερμηνεία του Βεάκη ήταν τέτοιας δύναμης που προκάλεσε δέος. Ο Βεάκης έζησε το όνειρό του 88 φορές, στις ισάριθμες παραστάσεις του έργου, ερμηνεύοντας τον απαιτητικό ρόλο του Σαιξπηρικού ήρωα μοναδικά και συγκλονιστικά όλες τις φορές. Μετά από αυτή του την επιτυχία και την ευτυχία της εκπλήρωσης του ονείρου του, τα χρόνια που ακολούθησαν απέβησαν δραματικά γι’ αυτόν, με διώξεις για την πολιτική δράση του.

Βλέπουμε τώρα το επιλεγμένο απόσπασμα σε τρεις βρετανικές τηλεοπτικές μεταφορές του «Βασιλιά Ληρ».

Πρώτα, σε σκηνοθεσία  Ρίτσαρντ Έϊρ, με τον Άντονι Χόπκινς (Ληρ), την  Έμιλι Γουάτσον (Ρέγκαν) και  την ΄Εμμα Τόμσον (Γκόνεριλ) το 2018.

https://drive.google.com/file/d/1ix5Es8zNVu7NoWQsDI1100r-ecyntfuI/view?usp=sharing

Σε σκηνοθεσία Τρέβορ Ναν, με τον Ίαν ΜακΚέλεν (Ληρ), τη Μόνικα Ντόλαν (Ρέγκαν) και  τη Φράνσις  Μπάρμπερ (Γκόνεριλ) το 2008.

https://drive.google.com/file/d/1YBuLWAMRHWphCLZ9v5lu5QgrneSGB-J1/view?usp=sharing

Σε σκηνοθεσία Μάικλ Έλιοτ, με τον Λόρενς Ολίβιε (Ληρ), την Νταϊάνα Ριγκ (Ρέγκαν) και την Ντόροθι Τούτιν (Γκόνεριλ) το 1983.

https://drive.google.com/file/d/1yGSTzAxoqsCT4gQjwbdDQRclklZDIh1e/view?usp=sharing

Ας επιχειρήσουμε μια δραματουργική ανάλυση όσων είδαμε.

Στο παραπάνω απόσπασμα της σκηνής που ανέκαθεν ήταν εκείνη με συγκινούσε πιο βαθιά στον «Βασιλιά Ληρ», παρατηρήσαμε τις έντονες, ασταθείς αντιδράσεις του Ληρ στις αντιξοότητες που τον περιτριγυρίζουν. Λίγο πριν απ’ όσα παρακολουθήσαμε, ο Ληρ ήταν μπερδεμένος με την απουσία της Ρέγκαν και του δούκα συζύγου της, αφού τους είχε εκ των προτέρων στείλει ειδοποίηση για την άφιξή του. Αυτή η απόκλιση από τους αποδεκτούς κανόνες φιλοξενίας τον αναστάτωσε πραγματικά. Ο Ληρ προσπαθούσε να διατηρήσει τα δικαιώματα και τη συμπεριφορά ενός βασιλιά, αν και πλέον παρέμενε βασιλιάς μόνο κατ' όνομα. Όταν διατάζει να εμφανιστούν η Ρέγκαν και ο δούκας γαμπρός του, περιμένει να το κάνουν. Αλλά η απάντηση του Γκλόστερ — «Τους έχω ενημερώσει σχετικώς» — δείχνει μια νέα τάξη πραγμάτων. Η Ρέγκαν δέχεται να μιλήσει στον «βασιλιά» πατέρα της, αλλά σαφώς με τους δικούς της όρους. Ο Ληρ θέλει να παραμείνει υπεύθυνος για τη μοίρα του, παρόλο που οι επιλογές που έχει ο ίδιος κάνει, ήταν άστοχες ή γεμάτες κινδύνους. Στη συνέχεια, ο Ληρ εκπλήσσεται όταν ανακαλύπτει ότι ο ίδιος ο δούκας γαμπρός του είναι υπεύθυνος για την τιμωρία του πιστού του κόμη Κεντ.

Σε αυτή τη σκηνή, ο Σαίξπηρ εστιάζει στο τι σημαίνει πίστη σε αρκετούς από αυτούς τους χαρακτήρες. Ο Γκλόστερ απεικονίζεται ως ένας ανίκανος γέρος, αφοσιωμένος στο να αποκαταστήσει την ειρήνη στις διαταραγμένες σχέσεις, προσφέροντας κατευναστικά σχόλια. Είναι πιστός στον Ληρ, αλλά αναποτελεσματικός στην πίστη του. Ο Κεντ είναι επίσης πιστός στον βασιλιά και απορρίπτει τη συμβουλή του Τρελού να βρει έναν προστάτη που είναι σε άνοδο και όχι σε κάθοδο όπως ο Ληρ. Μπορούμε να θεωρήσουμε τη συμβουλή του Τρελού ως δοκιμασία της πίστης του Κεντ που ο Κεντ την περνάει εύκολα. Ο Κεντ είναι πιστός στον βασιλιά, όπως κι ο Τρελός, ο οποίος αρνείται να ακολουθήσει την ίδια του τη συμβουλή - επειδή είναι ανόητος, όπως λέει.

Η Ρέγκαν αρχικά φαίνεται συμπαθητική. Χαιρετάει τον Ληρ με ευγένεια, αλλά η στάση της είναι απατηλή. Η Ρέγκαν δεν τρέφει πραγματικό σεβασμό για τον βασιλιά πατέρα της. Η μεγαλύτερη αδερφή της, η Γκόνεριλ,  έχει ήδη φανερωθεί στο έργο ότι είναι ανοιχτά σκληρή και ανυποχώρητη, αλλά η Ρέγκαν μοιάζει πιο ικανή στην εξαπάτηση, φορώντας  εύκολα τον μανδύα του σεβασμού και της ευγένειας που αναμένεται να επιδείξει μια «καθώς πρέπει» κόρη. Κι όμως, τα αποτελέσματα παραμένουν τα ίδια. Η καλοσύνη της αποτελεί μόνο μια στιγμιαία εξαπάτηση. Όπως η Γκόνεριλ, η Ρέγκαν αποδεικνύεται κι αυτή ανυποχώρητη και σκληρή. Καμία από τα δύο δεν δείχνει αγάπη, τρυφερότητα, κατανόηση ή ευγνωμοσύνη προς τον πατέρα τους που τους έχει μοιράσει ολόκληρο το βασίλειό του.

Ενώ η Γκόνεριλ ήταν σε προηγούμενη σκηνή του έργου πολύ ψυχρή με τον πατέρα της, ξεκαθαρίζοντάς του, με ανάλογο τόνο της γλώσσας της, ότι δεν τον ήθελε μαζί της, η Ρέγκαν προσποιείται ότι «χαίρεται που βλέπει την εξοχότητά του…» και ο Ληρ της απαντά ότι αν κι αυτή, όπως η Γκόνεριλ, δεν χαιρόταν, η μάνα τους θα τις είχε κάνει με άλλον, όχι με αυτόν. Ωστόσο, ο Ληρ σύντομα συνειδητοποιεί με ποιανού πλευρά είναι η Ρέγκαν, όταν της παραπονιέται για την Γκόνεριλ. Ο τόνος που χρησιμοποιεί η Ρέγκαν είναι τόσο αθώος και μη καταγγελτικός –αλλά ταυτόχρονα επίσημος και ανυποχώρητος– που το κοινό μπορεί να δει τις τεχνικές χειραγώγησης που χρησιμοποιεί ώστε να εξοργίσει τον πατέρα της.

Όταν η Γκόνεριλ φτάνει, η Ρέγκαν την χαιρετάει θερμά. Η σχέση μεταξύ τους εδώ είναι στο πιο δυνατό σημείο τους. Δουλεύουν και οι δύο μαζί, βρίσκονται πιο κοντά η μία στην άλλη από οποιοδήποτε άλλο σημείο του έργου. Έχοντας ενιαίο μέτωπο, φαίνεται ότι βρίσκονται σε σαφώς πιο ισχυρή θέση συγκριτικά με τον έκπτωτο βασιλιά πατέρα τους.

Ο Σαίξπηρ επιτρέπει στο κοινό να έχει ανάμεικτα συναισθήματα σε αυτό το σημείο. Στην αρχή του έργου, δεν θα ένιωθε πολλή συμπόνια για τον Ληρ επειδή συμπεριφερόταν σαν ένας σκληρός και πολύ επιπόλαιος άνθρωπος, αλλά τώρα μπορούν να δουν ότι ο Ληρ αποτελεί πια θύμα, ενώ η Γκόνεριλ και η Ρέγκαν είναι σαφώς οι κακόβουλοι χαρακτήρες που χειραγωγούν το μυαλό του και τον κάνουν ακόμα πιο αδύναμο. Και πάλι, ορισμένα μέλη του κοινού μπορεί να αισθάνονται συμπάθεια για τη Ρέγκαν για τους ίδιους λόγους που μπορεί να είχαν νωρίτερα και για την Γκόνεριλ. Όχι μόνο το να φροντίζουν τους ακολούθους-ιππότες του Ληρ είναι ένα άγχος, αλλά ο Ληρ φέρνει τις αδερφές σε δύσκολη θέση όντας ακόμη προσκολλημένος στη βασιλική δύναμη που, μόλις πριν από μια πράξη, τους χάρισε τόσο κατάφωρα, αφήνοντας να ξεσπάσει ένας αγώνας εξουσίας.

Σε πολλά σημεία, ο Ληρ είναι τόσο θυμωμένος που δύσκολα μπορεί να μιλήσει και μετά βίας μπορεί να συνθέσει μια λογική πρόταση. Η πρόταση της Ρέγκαν να επιστρέψει στο παλάτι της Γκόνεριλ τον εξοργίζει. Παθιάζεται περισσότερο και ζητάει τη θεία ανταπόδοση εναντίον της Γκόνεριλ. Αν και ο Ληρ είχε κάνει νωρίτερα κάποια μικρή προσπάθεια για να ανακτήσει τον έλεγχο, δεν μπορεί να διατηρήσει την ψυχραιμία του εν τη παρουσία της Γκόνεριλ.

Από πολλές απόψεις, ο Ληρ αρνείται την πραγματικότητα, όπως όταν αναζητά μια δικαιολογία για τη συμπεριφορά του Δούκα έναντι του πιστού του κόμη. Και όταν εμφανίζεται η Γκόνεριλ, ο Ληρ την παρακαλεί πρώτα να του δείξει συμπάθεια και μετά επιδίδεται σε αυτολύπηση: "Δεν ντρέπεσαι να κοιτάς αυτή τη γενειάδα;" Με ακόμη περισσότερη αυτολύπηση και πιο ικετευτικός φαίνεται  στη μετέπειτα ομιλία του προς τις δύο κόρες του: «Βλέπετε εδώ, Θεοί, έναν φτωχό γέρο, / Γεμάτο τόση θλίψη όσα και τα χρόνια του· άθλιο και στα δύο!»

Έντγουιν Όστιν Άμπεϊ (1852-1911): Η Γκόνεριλ και η Ρέγκαν από τον «Βασιλιά Ληρ»(1902).

Ο θυμός του πατέρα τους δεν συγκινεί ούτε τη Ρέγκαν ούτε την Γκόνεριλ και η τρέλα του θα αποβεί  εξίσου αναποτελεσματική, αλλά ο Ληρ προσπαθεί απεγνωσμένα να ανακτήσει κάποια τάξη στη  ζωή του της οποίας έχει απολέσει τον έλεγχο. Υποδεικνύει στη Ρέγκαν «το φυσικό της χρέος, τον δεσμό με τον πατέρα». Από πολλές απόψεις, ο Ληρ εμφανίζεται σχεδόν παραιτημένος, όταν αναγνωρίζει ότι η Γκόνεριλ είναι «η σάρκα μου, το αίμα μου, η κόρη μου». Αλλά παραδέχεται επίσης ότι είναι από το «διεφθαρμένο αίμα μου», καθώς η Γκόνεριλ ενσωματώνεται από τον Ληρ στο σύστημα της αρρώστιας και του θανάτου, αποκλίνοντας από την ηθική του φυσιολογία και έτσι, ο Ληρ φαίνεται να αποδέχεται την ευθύνη του για τις πράξεις της. Οι επιλογές του ως πατέρα τής καθόρισαν τις επιλογές της ως κόρης του. Όλες αυτές οι συναισθηματικές αντιδράσεις δεν μπορούν να αλλάξουν την πραγματικότητα της νέας του ζωής, ούτε παρέχουν έναν αποτελεσματικό τρόπο αντιμετώπισης των προβλημάτων που δημιούργησαν οι βιαστικές ενέργειές του για το μοίρασμα του βασιλείου του στην Α’ Πράξη της  τραγωδίας.

Στο τέλος της σκηνής αυτής, ο Ληρ μπαίνει στη θύελλα με τη θέλησή του, αν και ο δούκας γαμπρός του φροντίζει ώστε οποιαδήποτε προοπτική επιστροφής του στο κάστρο για καταφύγιο να συναντήσει κλειδωμένες τις πύλες. Ο βασιλιάς προτίμησε να αντιμετωπίσει μια σκοτεινή και ταραχώδη νύχτα, ακόμα κι αν αυτό σημαίνει πως θα κοιμόταν στην ύπαιθρο, παρά να συντροφεύει τις κόρες του που απαιτούσαν αυτός να εγκαταλείψει τους ακολούθους του.

Η επερχόμενη καταιγίδα σηματοδοτεί την αταξία στη ζωή του Ληρ. Είναι ένας πονεμένος γέρος που δεν μπορεί να επιβραδύνει την ορμή των καταστροφών που έχει ο ίδιος θέσει σε κίνηση. Ο Ληρ εισέρχεται στην καταιγίδα σε μια προσπάθεια να ανακτήσει κάποιο σκοπό και κάποιον έλεγχο στη ζωή του, πριν αυτή του ξεφύγει τελείως. Η σύγχυση του Ληρ για την περίστασή του, η απώλεια του σεβασμού των δύο κορών του και η απώλεια της βασιλείας του, όλα μάς κάνουν τον Ληρ συμπαθή. Οι προσπάθειές του να διατηρήσει την αξιοπρέπειά του, αντί να απορρίψει τους ιππότες-ακολούθους του - που αντιπροσωπεύουν τη βασιλεία του και τη δύναμη της προηγούμενης ζωής του - ενισχύουν αυτήν την αίσθηση συμπάθειάς μας. Φεύγει στην καταιγίδα και, αντί να περιμένει τις κόρες του να τον απορρίψουν άλλη μια φορά, τις απορρίπτει αυτός. Η καταιγίδα είναι ο τέλειος χώρος για τον Ληρ. Η φύση που τον είχε καθιερώσει μέσω της φυσικής τάξης ως βασιλιά και  πατέρα, έχει επίσης κάνει τον άνθρωπο ένα πλάσμα που εξαρτάται από την αγάπη για την επιβίωσή του. Οι κόρες του βασιλιά - που έχουν καταστεί αφύσικες λόγω της έλλειψης αφοσίωσης στον πατέρα τους και έχοντας απορρίψει τους δεσμούς αίματος και κοινωνικής τάξης -  έχουν στερήσει από τον Ληρ την αγάπη και τον σεβασμό που πιστεύει ότι του άξιζαν και που περίμενε. Στη στιγμή της απελπισίας του, ο Ληρ στρέφεται στη φύση για απόδραση.

Μόλις ο Ληρ φεύγει, η Ρέγκαν λέει, «Θα τον δεχτώ με χαρά χωρίς όμως κανέναν ακόλουθο»· ο Σαίξπηρ θέλει να δείξει στο κοινό τις απάνθρωπες ενέργειες των δύο αδελφών εναντίον του Ληρ, εγκλωβίζοντάς τον στην καταιγίδα όπου θα μπορούσε ενδεχομένως να πεθάνει. Αυτό κάνει το κοινό να αισθάνεται απωθητικά για την αποκρουστική συμπεριφορά τους.

Σε αυτήν τη σκηνή, ο Σαίξπηρ αναπτύσσει περαιτέρω την ψυχολογική εστίαση του έργου, το οποίο επικεντρώνεται στη σκληρότητα, την προδοσία και την τρέλα. Ο Ληρ παρακολουθεί τις κόρες του να τον προδίδουν και η αδυναμία του να πιστέψει αυτό που βλέπει αρχίζει να τον σπρώχνει στα όρια της παραφροσύνης. Αυτή η κίνηση ξεκινά με τη δυσπιστία του Ληρ όταν βλέπει πώς φέρθηκε η Ρέγκαν στον υπηρέτη του, κόμη Κεντ. Βάζοντας τον Κεντ στη φάλαγγα, η Ρέγκαν δείχνει έλλειψη σεβασμού για τον Ληρ ως βασιλιά και πατέρα.

Η Ρέγκαν προσπαθεί ξεκάθαρα να υπονομεύσει την ταχέως φθίνουσα εξουσία του Ληρ. Καθώς η ανατροπή της εξουσίας του γίνεται πιο ξεκάθαρη, ο Ληρ το αρνείται με τρόπους που γίνονται όλο και πιο οδυνηροί να τους παρακολουθείς. Η Ρέγκαν και ο δούκας σύζυγός της αρνούνται τις απαιτήσεις του να τους μιλήσει· ο Ληρ ξεχνά ότι, αφού έχει παραιτηθεί από την εξουσία του, δεν μπορεί πλέον να τους δώσει εντολές. Η Γκόνεριλ και η Ρέγκαν τελικά προσβάλλουν τον πατέρα τους ζητώντας του να δει ότι είναι ένας αδύναμος γέρος. Αυτά τα αγκαθωτά και αναιδή λόγια της Ρέγκαν θίγουν το ζήτημα της απώλειας της εξουσίας του Ληρ και υποδεικνύουν κάτι που ο ίδιος δεν μπορεί ούτε να αρνηθεί ούτε να ελέγξει — το γήρας.

Ο Ληρ διαμαρτυρόμενος ότι «τα έδωσε όλα» επισημαίνει πως έχει απαρνηθεί τον θρόνο, την εξουσία, τις κτήσεις και την περιουσία του, ζητώντας να κρατήσει μόνο εκατό ιππότες για ακολούθους του· όμως κατά βάθος δεν έχει απαρνηθεί τις βεβαιότητες που του παρείχε ο βασιλικός εαυτός του. Έτσι, όταν ο Ληρ εκφράζει τις τελευταίες, εκρηκτικές του απαιτήσεις να του επιτραπεί να κρατήσει τους ακολούθους του στους πύργους των κορών του, η Ρέγκαν τού ζητά να αποκτήσει την αυτογνωσία της αδυναμίας του. Το κοινό βλέπει ότι η Ρέγκαν έχει ένα δίκιο. Ο Ληρ συμπεριφέρεται άσχημα και πάντως ήταν δική του η ιδέα να παραδώσει την εξουσία του στις κόρες του. Ωστόσο, το κοινό έχει επίσης λόγους να υποψιάζεται ότι η Ρέγκαν και ο Γκόνεριλ είναι απίθανο να φερθούν καλύτερα στον Ληρ αν αυτός υποχωρήσει. Ο «Βασιλιάς Ληρ» αποτελεί ένα ιδιαίτερα περίπλοκο παράδειγμα σύγκρουσης μεταξύ των γενεών στην οποία ούτε ο ηλικιωμένος πατέρας ούτε οι κόρες του μπορούν να εμπνεύσουν εμπιστοσύνη ότι ασκούν την εξουσία δίκαια.

Όταν η Ρέγκαν κατηγορεί τον Ληρ ότι δεν καταλαβαίνει ότι είναι γέρος, ο Ληρ απαντά σαρκαστικά λέγοντας μια σημαντική αλήθεια «οι γέροι περιττεύουν»· είναι αλήθεια ότι σε αυτό το έργο, οι ηλικιωμένοι φαίνεται να εξυπηρετούν ελάχιστους σκοπούς. Μας υπενθυμίζεται συχνά ότι η ηλικία δεν έχει κάνει τον Ληρ σοφό. Ο κόμης Γκλόστερ, επίσης, είναι και άσοφος και αναποτελεσματικός. Ταυτόχρονα, δεν μπορούμε να δεχτούμε ότι τα παιδιά τους τα έχουν αντιμετωπίσει δίκαια. Τα πάθη που υφίστανται ο Ληρ και αργότερα ο Γκλόστερ μας αναστατώνουν περισσότερο, επειδή οι πάσχοντες είναι ηλικιωμένοι.

 Η άρνηση των δύο αδελφών να επιτρέψουν στον Ληρ να κρατήσει τους εκατό ιππότες ακολούθους του και η ευγενική αλλά σταθερή άρνηση της Ρέγκαν να του επιτρέψει να μείνει μαζί της αντί για την Γκόνεριλ, τελικά αρχίζουν να κάνουν τον Ληρ να καταλάβει ότι δεν μπορεί πια να κουμαντάρει όπως ένας βασιλιάς. Αλλά αρνείται σκληρά αυτήν την απώλεια εξουσίας. Το να αναγκάζεται σε αυτή τη συνειδητοποίηση τον κάνει να εναλλάσσεται μεταξύ θλίψης και θυμού τόσο ισχυρού που φαίνεται να τον τρελαίνει. Βλέπουμε λάμψεις αυτού του θυμού και της τρέλας όταν βρίζει την Γκόνεριλ, και αργότερα, όταν δηλώνει ότι αντί να επιστρέψει στο σπίτι της Γκόνεριλ χωρίς υπηρέτες, θα φύγει εντελώς από τα σπίτια και θα ζήσει στο ύπαιθρο. Με την προφητική κραυγή του «Αχ, τρελέ, θα τρελαθώ» ο Ληρ  εγκαταλείπει τον πολιτισμό, αφήνοντας πίσω την ασφάλεια μιας στέγης και ρίχνεται στο χάος και τη σύγχυση του φυσικού κόσμου, αντιμέτωπος για πρώτη φορά με την ανάγκη στην πιο σκληρή εκδοχή της (ο άνθρωπος στη φυσική του κατάσταση όπως όλα τα άλλα πλάσματα της φύσης).  

Ο τόνος του «Βασιλιά Ληρ» είναι πικρός και απελπισμένος, αντανακλώντας την απαισιόδοξη οπτική του έργου και το αδυσώπητα τραγικό τέλος στο οποίο και αθώοι χαρακτήρες θα πεθάνουν άσκοπα. Ο Ληρ θα πεθάνει στο τέλος του δράματος ουσιαστικά από θλίψη. Η συνυφασμένες με την εξουσία βία και η σκληρότητα είναι παντού στον «Βασιλιά Ληρ» και θεωρούνται δεδομένα από τους χαρακτήρες, γεγονός που δημιουργεί έναν τόνο παραίτησης στις χειρότερες πτυχές της ζωής. Η αληθινή δύναμη που κινεί το έργο είναι ο πόνος, γράφει ο Μπλουμ. Η σύναψη του πόνου με την απόκτηση γνώσης και σοφίας που ως αδήριτος νόμος της ανθρώπινης κατάστασης έχει αναδειχθεί από την αρχαία Ελλάδα σε χορικό του «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου («πάθος, μάθος») εδώ αμφισβητείται ως ικανή και αναγκαία συνθήκη, καθώς στο τέλος του έργου ο Ληρ ξεψυχάει μωρός με την ψευδαίσθηση πως η Κορντέλια εντέλει ζει. «Η οδύνη του Ληρ, που μεταφέρεται ως συμπάθεια, ως βαθιά διανοητική και συναισθηματική αλληλεγγύη των θεατών του δράματος προς τον Ληρ, δεν απαλύνεται ούτε από το γεγονός ότι στο τέλος πεθαίνουν οι «κακοί». Ο Σαίξπηρ δεν μας αφήνει εναλλακτική. Ο πόνος είναι μονόδρομος γιατί ο Ληρ, με όλη την εκρηκτική, παρότι ολοένα φθίνουσα, ζωτικότητά του, αποτελεί μια αστείρευτη πηγή πάθους από την οποία δεν μπορούμε να ξεφύγουμε, εκτός, βέβαια, αν αρχίσουμε να τον ερμηνεύουμε μνησίκακα, με ιδεολογικές προκαταλήψεις».   

 Ο Βασιλιάς Ληρ αφήνει πίσω του μια ηθική ερημία, μια έρημη χώρα απορφανεμένη, στερημένη από κάθε ηθική ευεργεσία, στην οποία η νομιμότητα της εξουσίας θα παραμείνει πρόβλημα ανοιχτό σαν πληγή, μολονότι τα αισθήματα και τα συναισθήματα που εκδραματίστηκαν μέσα σ’ αυτήν την εμπλοκή, και, πάνω απ’ όλα τ’ άλλα, εκείνο της αγάπης, δεν έχουν χάσει τίποτε από το αμφίσημο κύρος τους στις ανθρώπινες υποθέσεις». Η άρνηση της μικρότερης κόρης του Ληρ, της χαϊδεμένης Κορντέλιας, να πορευτεί όπως οι δύο μεγαλύτερες αδελφές της τον δρόμο της υποκρισίας, η γενναία σιωπή της αντί του ψέματος, η σιωπή ενός ανθρώπου που σέβεται τον εαυτό του και τους άλλους, κάνουν τον βασιλιά στην πορεία του δράματος να συνειδητοποιήσει επιτέλους ότι μοναδική ευτυχία στον κόσμο είναι να αγαπάς και να σε αγαπούν όχι στα λόγια αλλά στις πράξεις. Το «ηθικό δίδαγμα για τα πρωτεία της ζωής» που εξάγεται από τον «Βασιλιά Ληρ» είναι πως η μεγαλύτερη ευτυχία στη ζωή είναι να σε αγαπούν, και πως την ευτυχία αυτήν την αποκτάς αγαπώντας.

Όπως είδαμε στην προηγούμενη άσκηση, η νουβέλα του Τόμας Μαν «Θάνατος στη Βενετία» θεωρείται ένα μικρό αριστούργημα. Γράφτηκε το 1912 κι είναι ένα εκπληκτικής δεξιοτεχνίας χρονικό της παρακμής, της κάθε είδους παρακμής. Ο Τόμας Μαν αναλύει και καταγράφει με ακρίβεια τις τάσεις της εποχής του, τις αγωνίες της ώριμης ηλικίας, την άβυσσο του θανάτου, που περισσότερο από καθένα βιώνει και αισθάνεται ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός.

Πριν προχωρήσουμε στην παρούσα άσκηση, ας θυμηθούμε το περιεχόμενο της νουβέλας. Κεντρικό πρόσωπό της είναι ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, ένας αναγνωρισμένος συγγραφέας στην ωριμότητα του, ο οποίος διανύοντας μια περίοδο κόπωσης και συγγραφικής κρίσης, καταλαμβάνεται ξαφνικά από έντονη επιθυμία να ταξιδέψει. Εγκαταλείπει το Μόναχο, όπου ζει και εργάζεται, αναζητώντας για λίγο καιρό ξεκούραση και ανανέωση στον Νότο της Ευρώπης. Καταλήγει στη Βενετία και εγκαθίσταται σε ένα κοσμοπολίτικο και πολυτελές ξενοδοχείο στο Λίντο. Ήδη από το πρώτο βράδυ παρατηρεί ανάμεσα στους θαμώνες έναν νέο, ευγενούς πολωνικής καταγωγής, ονόματι Τάτζιο, ο οποίος προκαλεί δυνατή εντύπωση στον Άσενμπαχ λόγω της «απόλυτης ομορφιάς του», μιας ομορφιάς, που παρέπεμπε στην ακμή της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Συνεπαρμένος από την ομορφιά του νέου, ο γηράσκων συγγραφέας Άσενμπαχ πιστεύει ότι ανακαλύπτει στο ορατό κάλλος τον δρόμο προς το πνεύμα. 0 αρχικός θαυμασμός εξελίσσεται, ωστόσο, σταδιακά σε πάθος. Την τέταρτη εβδομάδα της εκεί παραμονής του πυκνώνουν από παντού οι ενδείξεις ότι η πόλη απειλείται από την εξάπλωση σοβαρής επιδημίας, την οποία, όμως, οι τοπικές αρχές αποκρύπτουν. 0 αριθμός των επισκεπτών μειώνεται σημαντικά· ο Άσενμπαχ, ωστόσο, δεν σκέφτεται την αναχώρηση. Η μοναδική του αγωνία είναι μήπως χάσει τον Τάτζιο, τον οποίο πλέον παρακολουθεί παντού: στα λαβυρινθώδη σοκάκια της Βενετίας, στο ξενοδοχείο, στην παραλία. Έχει γευθεί και παραδοθεί πλέον εξολοκλήρου και χωρίς αντιστάσεις στην ηδονή του χάους. Στην αστική ηθική δεν επιστρέφει ούτε όταν ενημερώνεται ότι η επιδημία αφορά ασιατική χολέρα. Θα τον παρακολουθήσουμε να κατεβαίνει τα σκαλοπάτια της αξιοπρέπειας, ώσπου προσβάλλεται και ο ίδιος από την επιδημία και πεθαίνει λυτρωτικά στην παραλία του Λίντο.

Στιγμιότυπο στην παραλία από τη μεταφορά του βιβλίου του Μαν στη μεγάλη οθόνη από τον σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι. «Θάνατος στη Βενετία» (1971).

Η παρατηρούμενη σε σημεία της νουβέλας στροφή του Τόμας Μαν προς την αρχαιότητα δεν αποτελεί μεμονωμένο φαινόμενο για τη λογοτεχνία των αρχών του 20^ου αιώνα· αντίθετα, συμβαδίζει με τις αγωνιώδεις αναζητήσεις μιας πλειάδας συγγραφέων της γενιάς του ( Χόφμανσταλ, Ρίλκε, Χάουπτμαν κ.ά.). Σε μια εποχή που όλοι οι συγγραφείς τη βιώνουν ως μια εποχή χωρίς σταθερές, γεμάτη ρευστότητα και ανασφάλεια, αυτοί καταφεύγουν στον μύθο, ως το προαιώνιο και συνεχώς επαναλαμβανόμενο στοιχείο, προκειμένου να αντλήσουν σταθερές εικόνες και σχήματα για την ερμηνεία της ανθρώπινης ύπαρξης. Έτσι, στο περίφημο ελληνίζον 4ο κεφάλαιο της νουβέλας,  ο Άσενμπαχ καθισμένος στην παραλία, απολαμβάνοντας τις στιγμές του και θαυμάζοντας τη θεϊκή ομορφιά του νέου, νιώθει ξαφνικά την ανάγκη να γράψει. Παράγει, πράγματι, κάποιες σελίδες καθαρής και εξέχουσας πρόζας. Εδώ ο Άσενμπαχ δεν λειτουργεί ως απολλώνειος καλλιτέχνης. Η γραφή δεν προέρχεται από αυτοεπιβεβλημένη πειθαρχία, αλλά από διονυσιακή απόλαυση: «Ποτέ ως τώρα δεν είχε νιώσει πιο γλυκά την ηδονή του λόγου, ποτέ δεν ήταν τόσο βέβαιος ότι ο Έρωτας βρίσκεται στον λόγο». Λόγος και έρως φθάνουν εδώ, όπως σπάνια στη λογοτεχνία, σε μια υπέροχη ταύτιση. Αυτή η ενότητα διαρκεί λίγο, όσο κρατάνε αυτές οι πολύτιμες, αλλά επικίνδυνες ώρες της παραλίας. Επικίνδυνες γιατί ο Άσενμπαχ από αυτό το σημείο και μετά αρχίζει ολοένα και περισσότερο να παραδίδεται στον Θεό Διόνυσο, ώσπου αυτή η παράδοση να γίνει οριστική και αποκλειστική. Στο τέλος, ο Άσενμπαχ  παραμερίζει τις ηθικές αρχές που καθόριζαν την ύπαρξη του αδιαφορώντας για την απώλεια της αξιοπρέπειας του και επιζητεί παθιασμένα τη διονυσιακή μέθη. Οι σκέψεις επιστροφής στη σύνεση και τη νηφαλιότητα του φαίνονται αποκρουστικές, έτσι όπως ήταν κυριευμένος από τη γεύση του γκρεμού και της πτώσης. Ο Τάτζιο είναι αυτός που εισάγει τον Άσενμπαχ στο βασίλειο της ομορφιάς, είναι αυτός, που τον οδηγεί στο όνειρο, στη βύθιση στον εσωτερικό του κόσμο, από όπου βγαίνουν στην επιφάνεια ξεχασμένες εικόνες και επιθυμίες. Γίνεται η τελευταία εικόνα του Άσενμπαχ πριν από το τέλος του, είναι αυτός που γνέφει και οδηγεί στο θάνατο, και εδώ θα του προσδοθεί το επίθετο ψυχοπομπός: «Μα του φάνηκε πως του χαμογελούσε, πως του έγνεφε ο χλωμός και γλυκός ψυχοπομπός. Πως πήρε το χέρι από τη μέση και έδειξε στα ανοιχτά της θάλασσας, στην απεραντοσύνη μιας πλούσιας προσδοκίας».

Φωτογραφίες από τα γυρίσματα της ταινίας του Λουκίνο Βισκόντι  στην παραλία της Βενετίας με τον ίδιο τον σκηνοθέτη και την επιλογή-ανακάλυψή του για τον ρόλο του Τάτζιο, τον νεαρό Μπιορν Άντριεσεν.

Η φιγούρα του Τάτζιο-Ερμή συνδέεται σε αρκετά σημεία της νουβέλας με τη θάλασσα, κεντρικό σύμβολο θανάτου και αιωνιότητας στο έργο. Η θάλασσα παρουσιάζεται ως ο «άδειος, αδιάρθρωτος χώρος, όπου αμβλύνεται η αίσθηση του χρόνου και χανόμαστε στο άμετρο». Ο Άσενμπαχ λαχταρά να βρίσκεται κοντά στη θάλασσα: «Ήταν βαθιά κρυμμένοι μέσα του οι λόγοι που την αγαπούσε [...] ήταν η ροπή στο αδιάρθρωτο, το άμετρο, το αιώνιο, το Τίποτα. Και δεν είναι άραγε το Τίποτα μια μορφή του Τέλειου;» Τάτζιο και θάλασσα ανήκουν μαζί, εικονοποιώντας την ασυνείδητη επιθυμία θανάτου του Άσενμπαχ. Ο θάνατος, βέβαια, παρουσιάζεται κι εδώ, όπως πάντα στον Μαν, αμφίσημα: από τη μια μεριά σηματοδοτεί το τέλος και την καταστροφή, από την άλλη, φέροντας τη σφραγίδα του γερμανικού ρομαντισμού και της φιλοσοφίας του Σόπεναουερ (Schopenhauer), σημαίνει απελευθέρωση από τα δεσμά της ύπαρξης και προσδοκία αιωνιότητας.

Από την ομώνυμη με τη νουβέλα, τελευταία όπερα, έργο 88 (1973) του Βρετανού συνθέτη Μπέντζαμιν Μπρίτεν (1913-1976)  ας ακούσουμε  πρώτα, σε απόσπασμα από την 4^η Σκηνή της Α’ πράξης, τον Άσενμπαχ  στη θέα της θάλασσας και, κατόπιν, από την 5^η Σκηνή της ίδιας πράξης, τη στοιχειωτική πεντατονική μουσική με κρουστά που συνοδεύει την εμφάνιση του Τάτζιο στην παραλία, άκρως δηλωτική του διονυσιακού στοιχείου. Ο τενόρος Φίλιπ Λάνγκριτζ  ερμηνεύει ενορατικά τον ρόλο του Άσενμπαχ και ο Ρίτσαρντ Χίκοξ διευθύνει με συχνά αιχμηρή ζωντάνια την Ορχήστρα City of London Sinfonia.

https://drive.google.com/file/d/1Ls1eH_ZrxSV8Lkv3xaMJHnPstg9mJmIS/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/194xADONtzBQV2yATIya3cmX8YYIjeGA1/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1ffXTBU9Q_9qyfRrLji4Oh4NB59XEi8xz/view?usp=sharing

Στιγμιότυπο στην παραλία από την ταινία με τον  Μπιορν Άντριεσεν ως Τάτζιο και τον Ντερκ Μπόγκαρντ ως Άσενμπαχ. Στην κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου του Μαν το 1971, ο Λουκίνο Βισκόντι  έφτιαξε το πορτρέτο ενός κόσμου που βυθίζεται κι αρπάζεται από την ιδανική ομορφιά, ως τελευταία διαφυγή.

Ο Άσενμπαχ στην παραλία, βυθισμένος στη θέα του νέου, δε νιώθει απλώς θαυμασμό, αλλά αισθάνεται ότι: «κατανοεί την ίδια την ουσία του κάλλους, τη μορφή σαν θεϊκή σκέψη, τη μοναδική και καθαρή τελειότητα, που ζει μέσα στο πνεύμα, ένα ανθρώπινο είδωλο και ομοίωμα της ορθονώταν εδώ ανάλαφρο, γεμάτο χάρη για να το λατρέψουν [...] με τη βοήθεια του σώματος μπορεί η ψυχή να υψωθεί στη θεώρηση ανώτερων πραγμάτων» . Η νουβέλα κινείται πλέον ξεκάθαρα στην τροχιά των πλατωνικών ιδεών όπως αυτές κατατίθενται στους διάλογους, αλλά και στον «Ερωτικό» του Πλούταρχου, ένα κείμενο που επίσης ασχολείται συστηματικά με τις πλατωνικές περί έρωτος ιδέες. Ο Τάτζιο για τον Άσενμπαχ καθίσταται η ενσάρκωση της ιδέας του κάλλους, γίνεται αυτός που κάνει ορατή, προσιτή δηλαδή με τις αισθήσεις τη θεϊκή ιδέα, αυτός που μπορεί να τον οδηγήσει στον ύψιστο αναβαθμό της ανθρώπινης επίγνωσης. Σκεπτόμενος αυτά ο Άσενμπαχ, βλέπει ξαφνικά τον εαυτό του στη θέση του πλατωνικού Σωκράτη και στη φιγούρα του νεαρού Πολωνού τον Φαίδρο, όπως είδαμε και στην αμέσως προηγούμενη άσκησή μας. Βασισμένος στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, ο Μαν υποστήριζε ότι δεν υπάρχει «καλή» και «κακή» αγάπη. Η αγάπη είναι μία και είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη νεότητα και την ομορφιά βάσει του ελληνικού κλασικού ιδεώδους των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων.

Ο Διαδούμενος του κορυφαίου γλύπτη της αργείας τέχνης του μέτρου και της συμμετρίας Πολύκλειτου. Ο Διαδούμενος  (αυτός που φέρει διάδημα) είναι τύπος αγάλματος που αποδίδεται στον γλύπτη Πολύκλειτο, και αποτελεί ένα από τα γνωστότερα πρότυπα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής  που  παρουσιάζουν αυστηρά εξιδανικευμένες αναπαραστάσεις νεαρών ανδρών αθλητών με πειστικά νατουραλιστικό τρόπο.

Ο Μαν έγραψε το βιβλίο αμέσως μετά τη δική του επίσκεψη στη Βενετία το 1911. Βρέθηκε εκεί όταν πέθαινε ο συνθέτης Γκούσταβ Μάλερ, κάτι που εξηγεί γιατί ο Άσενμπαχ στην ιστορία προσομοιάζει ακριβώς στον Μάλερ, ενώ στην ταινία του Βισκόντι σχεδόν ταυτίζεται με τον γηράσκοντα συνθέτη (αντί για συγγραφέα) πρωταγωνιστή της, εξού και το μαγευτικό Aντατζιέτο της 5^ης Συμφωνίας του Μάλερ που επενδύει μουσικά την ταινία. Μερικά στοιχεία από τη ζωή και την τέχνη του Γκούσταβ Μάλερ που ο Φρόυντ τον είχε ψυχαναλύσει και ο Τόμας Μαν τον θαύμαζε, είναι διάσπαρτα στην προσωπικότητα του Άσενμπαχ. Αλλά έχει και κάποια χαρακτηριστικά του ίδιου του Τόμας Μαν. Όπως λέει ο Φρόυντ, «η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα οδηγεί κατευθείαν στην αγκαλιά της τέχνης» και αυτό προφανώς ίσχυσε στην περίπτωση του Μαν.

Η ταινία του Βισκόντι του 1971 ήταν ένα σοκ εκείνη την εποχή. Παρότι μου μιλάει η αισθητική της ταινίας, θεωρώ την αφήγησή της αργή, δυσκίνητη και δυσοίωνη και δεν θα συμπεριλάβω αποσπάσματά της στην παρούσα άσκηση. Ο «Θάνατος στη Βενετία» γυρίστηκε σε φυσικούς χώρους. Δεν αποτελεί εικονογράφηση της νουβέλας, αλλά προσπάθεια ανάπλασής της σε βάθος με την οποία θα ασχοληθούμε τώρα φωτίζοντας κάποιες ιδιαίτερες πτυχές, συμπεριλαμβανομένων των κοινωνικοπολιτικών, του βιβλίου του Μαν από τη σκοπιά του Βισκόντι.

 Ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ που το όνομα του σημαίνει ποταμός στάχτης, πριν να φτάσει με πλοίο στη Βενετία ήταν στο απόγειο της συγγραφικής του δόξας. Είχε ζήσει τη ζωή του και τη τέχνη του. Ήταν ένας ιδεαλιστής με κλασικιστικές αναφορές. Ακολουθούσε το δόγμα της «τέχνης για τη τέχνη». Έδειχνε μεγαλύτερη αφοσίωση στην τέχνη παρά στη ζωή· διότι «η τέχνη είναι το τελευταίο ψέμα που μας απόμεινε». Όταν πατάει το πόδι του στην αποβάθρα, το σκηνικό φωτίζεται, αλλά ο δικός του κόσμος βουλιάζει στα βρώμικα κανάλια της πόλης. Όχι αμέσως, όχι τόσο απότομα, όχι μ’ ένα κινηματογραφικό κατ, αλλά με μια πορεία καθόδου στην άβυσσο του πάθους. Η ηθική του, η αισθητική του, οι ισορροπίες του, το υπερεγώ του, η ύπαρξή του τραντάζονται συθέμελα, όταν στο οπτικό του πεδίο μπαίνει ένας νεαρός, ένας έφηβος, ο Τάτζιο. Όλα γίνονται στάχτη, όπως στο όνομά του.

Το επόμενο θέμα, αυτό που πάντα υπάρχει πριν το θάνατο, είναι ο έρωτας, η σεξουαλικότητα, η ορμή που προηγείται της ενόρμησης του θανάτου, αλλά κι οι ενοχές. Η επιδημία χολέρας είναι αυτή που κινεί την ιστορία. Αυτή που την πυροδοτεί. Η ''μεταδοτική αρρώστια'' κυριαρχούσε την εποχή που ο Τόμας Μαν επισκέφτηκε τη Βενετία, πριν αρχίσει να γράφει τη νουβέλα του. Η γυναίκα του εκδήλωσε φυματίωση το 1911 και κλείστηκε σε σανατόριο. Τότε ο συγγραφέας ολοκλήρωσε την νουβέλα του μένοντας μόνος με τα παιδιά του.

Ο Άσενμπαχ δεν μπορεί να το βάλει στα πόδια, δεν μπορεί να φύγει, δεν μπορεί να γυρίσει σ' αυτό που άφησε πίσω του. Όσο πικρή και να βρήκε την ομορφιά ο Ρεμπώ και να την καταράστηκε, στο μυαλό του Άσενμπαχ παίρνει τη μορφή του νεαρού έφηβου Τάτζιο και στον καθρέφτη του όμορφου προσώπου του βλέπει το μάταιο της ζωής του. Μ’ ένα σχεδόν καβαφικό τρόπο προσπαθεί ν’ αφήσει πίσω του αυτά που είχε  βιώσει,  μαζί και το έργο του, τη γυναίκα του, την προηγούμενη ζωή του, όλον του τον εαυτό και να μπει από τη “στενή πύλη” σε μια ορθάνοιχτη, αισθησιακή, οργιαστική, σαρκική κατάσταση.

«Στην πλατεία η ατμόσφαιρα ήταν πνιγηρή και ανήλιαγη. Ανυποψίαστοι ξένοι κάθονταν στα καφενεία ή στέκονταν μπροστά στην εκκλησία χαζεύοντας τα περιστέρια, που φτερουγίζανε και στριμώχνονταν γύρω στους κόκκους το καλαμπόκι που τους πρόσφεραν γεμάτες φούχτες. Αναστατωμένος, με τη θριαμβική γνώση της αλήθειας, μα με τη γεύση της αηδίας στο στόμα και με ανείπωτη φρίκη στην καρδιά, ο Άσενμπαχ πηγαινοερχόταν στις πλάκες του μεγαλόπρεπου αυλόγυρου. Αναλογιζόταν κάποια λυτρωτική και αξιόπρεπη πράξη. Το βράδυ, ύστερα από το φαγητό, θα μπορούσε να πλησιάσει τη στολισμένη με μαργαριτάρια κυρία και να της μιλήσει κάπως έτσι: «Επιτρέψτε σ' έναν ξένο, κυρία, να σας δώσει μια συμβουλή, μια πληροφορία, που οι άλλοι σας αρνούνται από υστεροβουλία. Φύγετε αμέσως, με τον Τάτζιο και τις κόρες σας! Η Βενετία έχει προσβληθεί από χολέρα!» Έπειτα θα μπορούσε, για αποχαιρετισμό, να απιθώσει το χέρι του στο κεφάλι του ωραίου αγοριού, όργανο κάποιας χλευαστικής θεότητας, να γυρίσει και να φύγει, κι έτσι να λυτρωθεί από τον βούρκο. Την ίδια όμως στιγμή ένιωθε πως απείχε απέραντα από το να θέλει στα σοβαρά να κάνει ένα τέτοιο διάβημα. Αυτή η πράξη θα τον γύριζε πίσω, θα τον ξανάφερνε στον εαυτό του· όποιος όμως έχει χάσει τον εαυτό του, τίποτα δεν σιχαίνεται περισσότερο από το να ξαναγυρίσει σ' αυτόν. Θυμήθηκε ένα λευκό οικοδόμημα διακοσμημένο με επιγραφές που αντιφέγγιζαν στο δειλινό, και το βλέμμα του νου του βυθισμένο στην διάφανη μυστικοπάθειά τους. Θυμήθηκε ύστερα κι εκείνη την παράξενη μορφή του οδοιπόρου που του είχε ξυπνήσει στα ώριμα χρόνια του έναν βαθύ νεανικό πόθο για τους μακρινούς και ξένους τόπους. Και η σκέψη να γυρίσει στον τόπο του, στην ηρεμία, στη φρόνηση, στον μόχθο και στην συγγραφική του απασχόληση τού ήταν σε τέτοιο βαθμό αποκρουστική, ώστε το πρόσωπό του συσπάστηκε σε μια γκριμάτσα αηδίας: «Πρέπει να σωπάσω!», ψιθύρισε αποφασιστικά. «Δεν θα μιλήσω!» Οι τύψεις που ένιωθε για τη συνενοχή του του έφερναν ζάλη, όπως το λιγοστό κρασί ζαλίζει ένα αδύναμο μυαλό. Η εικόνα της χολεριασμένης πόλης πλανιόταν στο μυαλό του, ξυπνώντας μέσα του ανείπωτες, έξω από κάθε λογική και ανέκφραστα γλυκές ελπίδες. Τι ήταν η λεπτή ευτυχία που ονειρεύτηκε τούτη τη στιγμή σε σύγκριση μ' αυτές τις προσδοκίες; Τι σήμαινε πια γι' αυτόν η τέχνη και η αρετή μπροστά στην υπόσχεση που χάριζε το χάος; Δεν μίλησε, λοιπόν, και ήταν αποφασισμένος να μην μιλήσει.»

Η νουβέλα δεν περιγράφει μόνο την κάθοδο του Άσενμπαχ στην κόλαση του πάθους, δηλαδή ένα τέλος, αλλά και το τέλος ενός τρόπου ζωής και τον θάνατο ενός κόσμου καθώς και το τέλος της αστικής τάξης. Ο Λούκατς, θαυμαστής και μελετητής του Τόμας Μαν, μιλάει για την ''άγρια και στείρα οδύνη'' μιας ζωής κατεστραμμένης, εκμηδενισμένης. Ο Βισκόντι (1906-1976) από την άλλη μεριά, εκείνη του καλλιτέχνη που αναλαμβάνει να αναπλάσει ένα δοσμένο έργο, αναφέρεται στην αυστηρότητα του καλλιτέχνη και της καλλιτεχνικής δημιουργίας αποκαλύπτοντας την ηθική της αστικής τάξης που κυριαρχείται από κακογουστιά, αδιαφορία και έναν άμετρο καταναλωτισμό που όμως θα οδηγήσει τον Άσενμπαχ, πριν γίνει ποταμός στάχτης, στον μυστικιστικό έρωτα για τον Τάτζιο, διανθισμένο από σαρκασμό και βουτηγμένο σε μια γκροτέσκα ατμόσφαιρα.

Η ιστορία του ψυχορραγήματος της αστικής τάξης συνοδευμένη από τον θάνατο της αγνότητας και της αθωότητας της τέχνης, καθώς και της καλλιτεχνικής αξιοπρέπειας περιγράφεται εμπνευσμένα από τον σκηνοθέτη - πολύ περισσότερο μάλιστα με τον τρόπο του Προυστ, παρά με αυτόν του Τόμας Μαν. Παράλληλα, ο Βισκόντι διεξέρχεται, με εργαλείο τον μαρξισμό, την ιστορία της Ιταλίας, καταδικάζοντας την αστική τάξη που πεθαίνει, αλλά εξιδανικεύοντας την προοδευτική αριστοκρατία - αν υπάρχει κάτι τέτοιο. Η ιστορία της πτώσης της αστικής τάξης της Ιταλίας που ακολούθησε την πτώση της αριστοκρατίας και του φεουδαλισμού είναι η τραγωδία της, διότι  οδήγησε αναπότρεπτα στον φασισμό.

Ο Βισκόντι με καταγωγή από τον νεορεαλισμό - θεωρείται ο θεμελιωτής του – είναι βουτηγμένος στη λογοτεχνία και προχωρά σταθερά προς μια αισθητική που συγκεράζει τον αισθητισμό και την παρακμή με τον μαρξιστικό σοσιαλισμό, όπως είχε κάνει, χωρίς το μαρξιστικό πρόσημο φυσικά, ο Όσκαρ Ουάιλντ. Δεν είναι τυχαίο ότι το κύκνειο άσμα του Βισκόντι είναι βασισμένο πάλι σε μυθιστόρημα, στον «Αθώο» του Γκαμπριέλε Ντ' Ανούντσιο, του κατεξοχήν εστέτ που είχε και μια σοβαρή εμπλοκή με τον φασισμό.

«Ο Άσενμπαχ, χαλαρωμένος στην πολυθρόνα του, ανίκανος να αμυνθεί και, αντίθετα, γεμάτος ταραχή και ελπίδα γι' αυτό που γινόταν, κοίταζε στον καθρέφτη τα φρύδια του να γίνονται πιο τοξωτά και πιο συμμετρικά, τα μάτια του να μεγαλώνουν και να φαντάζουν πιο λαμπερά, χάρη σε μια απλή σκίαση των βλεφάρων. Έβλεπε το δέρμα του, εκεί που παλιά ήταν καφετί και χωματένιο, να λειαίνει και να παίρνει χρώμα αχνορρόδινο, τα αναιμικά πριν χείλια του να φουσκώνουν και να γίνονται ροδαλά, τις ρυτίδες στα μάγουλα και στο στόμα, καθώς και τις αυλακιές στις άκρες των ματιών να χάνονται στην κρέμα και σε διάφορα υγρά επιθέματα... με καρδιοχτύπι αντίκριζε τώρα μπροστά του έναν νεαρό σε όλη του την άνθιση. Τώρα μπορεί άφοβα να ερωτευτεί.»

Ο Άσενμπαχ έφυγε σαν μέσα σε όνειρο, γοητευμένος συγχυσμένος, ντροπαλός. Φορούσε κόκκινη γραβάτα και στο ψάθινο πλατύγυρο καπέλο του είχε δεμένη μια πολύχρωμη κορδέλα. (...) ο πνιγερός αέρας έδιωχνε την όρεξη και η φαντασία είχε την εντύπωση πως τα φαγητά ήταν δηλητηριασμένα από τα μικρόβια της αρρώστιας. (...) Ο Άσενμπαχ ακολουθώντας το ωραίο αγόρι, προχώρησε βαθιά στο εσωτερικό της χολεριασμένης πολιτείας. Σχεδόν χαμένος, αφού τα δρομάκια, τα κανάλια, οι γέφυρες και οι πλατειούλες του λαβύρινθου έμοιαζαν πολύ μεταξύ τους και δεν θυμόταν πια τον προσανατολισμό του, πρόσεχε μόνο μήπως χάσει από τα μάτια του την ποθητή μορφή που ακολουθούσε. (...) Ο Τάτζιο βάδιζε πίσω από τους δικούς του στα στενά δρομάκια και συνήθως δεν άφηνε την γκουβερνάντα και τις αδελφές του να στρίβουν πρώτες στις γωνίες. Καθώς λοιπόν περπατούσε μόνος, γύριζε πότε πότε το κεφάλι και κοίταζε με τα παράξενα γκριζογάλανα μάτια του αν τον ακολουθούσε ο θαυμαστής του. Τον έβλεπε, και δεν τον πρόδινε. Μεθυσμένος απ' αυτήν τη διαπίστωση, μαγνητισμένος από αυτά τα μάτια, έρμαιο του πάθους του, ο ερωτευμένος κυνηγούσε την ανάρμοστη ελπίδα του. Όμως, τελικά, την έχασε.

Ο Μπιορν Άντριεσεν ως Τάτζιο και ο Ντερκ Μπογκάρντ ως  Άσενμπαχ σε στιγμιότυπα της ταινίας του Βισκόντι. Παρά τις συχνές παρατεταμένες ματιές που αντάλλασσαν οι Άντριεσεν και Μπογκάρντ στην ταινία, ο Βισκόντι δημόσια επέκρινε οποιαδήποτε ιδέα πως υπήρχε κάτι σεξουαλικό μεταξύ τους. «Είναι μια ιστορία αγάπης, μιας αγνής αγάπης. Δεν είναι ούτε σεξουαλική, ούτε ερωτική», είχε δηλώσει.

Ο Μπιορν Άντριεσεν ήταν λοιπόν το εντυπωσιακά όμορφο αγόρι που έπαιζε στην ταινία. Ο φημισμένος σκηνοθέτης Λουκίνο Βισκόντι γυρνούσε την Ευρώπη το 1970 για να βρει την «τέλεια ομορφιά», το πιο όμορφο αγορίστικο πρόσωπο στον κόσμο, για να παίξει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην επερχόμενη -τότε- ταινία του «Θάνατος στη Βενετία». Η ταινία απαιτούσε έναν έφηβο ικανό να ενσαρκώσει τη ραψωδική περιγραφή του Μαν: «… χλωμός, με μια γλυκιά επιφυλακτικότητα, με πλούσιες μελίχρωμες μπούκλες, το μέτωπο και η μύτη να κατεβαίνουν σε μια γραμμή προς το στόμα, η έκφραση της αγνής και θεϊκής γαλήνης». Ο Μπιορν Άντριεσεν ήταν μόλις 15 ετών, όταν πήρε τον ρόλο του Τάτζιο κι έγινε συνώνυμο της απόλυτης ομορφιάς αλλά και του πόθου που αυτή κατά κανόνα συνεπάγεται, πολύ πριν την ενηλικίωσή του. «Όμορφο αγόρι!» ενθουσιάζεται ο Βισκόντι. «Ζητήστε του να γδυθεί!». Μέσα σε λίγα λεπτά, ο Άντριεσεν στέκεται όρθιος, οδυνηρά άβολα με το εσώρουχό του, καθώς ένα δωμάτιο γεμάτο ενήλικες τον εξετάζει εξονυχιστικά αν κάνει για τον ρόλο του Τάτζιο. Η ταινία που αφορούσε τον πλατωνικό έρωτα ενός ώριμου Βρετανού συνθέτη για έναν πανέμορφο νεαρό, τον Πολωνό «Τάτζιο», θεωρείται  μια από τις μεγαλύτερες ταινίες του κλασικού ιταλικού κινηματογράφου. Ο Σουηδός Μπιορν Άντριεσεν ήταν τόσο όμορφος στην εφηβεία του που με το που βγήκε η ταινία το 1971, έγινε αμέσως παγκόσμιος σταρ και σύμβολο της νεανικής ομορφιάς. Τον συνέκριναν με τον Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου.

Ωστόσο, πενήντα χρόνια αργότερα, μια ταινία τεκμηρίωσης-ντοκιμαντέρ του 2021 για τη ζωή του Μπιορν Άντριεσεν, με τον οποίο θα ασχοληθούμε εκτενώς, αποκαλύπτει ότι εξακολουθεί να τον στοιχειώνει η εκμετάλλευση που υπέστη για μεγάλο διάστημα μετά το τέλος των γυρισμάτων της ταινίας. Το δυνατό αυτό ντοκιμαντέρ προσπαθεί να αφηγηθεί την ιστορία του και να του δώσει πίσω τη φωνή του. Πενήντα χρόνια μετά την πρεμιέρα του «Θανάτου στη Βενετία», ο χαρακτηρισμός του από τον Βισκόντι ως «το πιο όμορφο αγόρι του κόσμου» πέφτει βαρύς στον Τάτζιο της ταινίας. Η φήμη που απέκτησε ως «το πιο όμορφο αγόρι του κόσμου» μετατράπηκε σε «ζωντανό εφιάλτη» που τον σημάδεψε για την υπόλοιπη ζωή του. Σήμερα, πλησιάζοντας τα 70 χρόνια του, μοιάζει περισσότερο με έναν αδύνατο μάγο με μια λευκή γενειάδα ποτισμένη στη νικοτίνη και μακριά άσπρα μαλλιά που φτάνουν στα μισά της πλάτης του. Ζει σε ένα άθλιο διαμέρισμα στη Στοκχόλμη και δεν θυμίζει σε τίποτα το όμορφο αγόρι που γνώρισε μεγάλες δόξες την εποχή του '70. Όταν τον ρωτάει ένας δημοσιογράφος του “Guardian” τι θα έλεγε στον Βισκόντι αν ήταν μπροστά του αυτή τη στιγμή, εκείνος απαντά με ένα «Fuck off». Αν υπήρχε ζωντανή απόδειξη πως η ομορφιά μπορεί να είναι κατάρα, αυτή είναι ο Άντριεσεν, το αγόρι του οποίου η εφηβική ηλικία εκλάπη από έναν σκηνοθέτη που ήξερε πώς να χειραγωγεί. Ο Άντριεσεν θα ήταν πολύ πιο ευτυχισμένος εάν δεν είχε συναντήσει ποτέ τον Βισκόντι, τον οποίο περιγράφει ως ένα «πολιτισμένο αρπακτικό» που εκμεταλλεύτηκε με κυνικό τρόπο τη νεανικότητα και την εμφάνισή του όσο τις χρειαζόταν για την προώθηση της ταινίας του.

Μια ολόκληρη ζωή τον Μπιορν Άντριεσεν τον συνοδεύει η ταμπέλα τού "πιο όμορφου αγοριού του κόσμου", το κόλπο μάρκετινγκ του Βισκόντι που υιοθετήθηκε από τον παγκόσμιο Τύπο, όταν το 1970 ο 15χρονος Άντριεσεν επιλέχτηκε μέσα από μια μακρά διαδικασία κάστινγκ. Ως άπιαστο αντικείμενο του πόθου του παρηκμασμένου συνθέτη Άσενμπαχ της ταινίας, ο νεαρός Σουηδός πέρασε στην κινηματογραφική αθανασία, αλλά λίγο μετά τη θριαμβευτική πρεμιέρα της ταινίας στο φεστιβάλ Καννών, η καριέρα του περιορίστηκε σε σποραδικές εμφανίσεις σε λίγες "δεύτερες" ταινίες και τηλεοπτικές σειρές, κάνοντας μάλιστα πρόσφατα ένα πέρασμα κι από το "Μεσοκαλόκαιρο" (2019), την ταινία του Άρι Άστερ.

Ο Μπιορν Άντριεσεν παντρεύτηκε μία φορά, την ποιήτρια Σουζάνα Ρόμαν με την οποία απέκτησαν δύο παιδιά. Δυστυχώς όμως ο εννιά μηνών γιος τους πέθανε ξαφνικά στον ύπνο του. Η σύζυγός του αποφάσισε να τον εγκαταλείψει παίρνοντας μαζί της την κόρη τους Ρομπίν και ο Άντριεσεν έμεινε να κατηγορεί τον εαυτό του για τον θάνατο του βρέφους. Μοναδική διέξοδός του ήταν το αλκοόλ, ενώ επιχείρησε αρκετές φορές να βάλει τέλος στη ζωή του. «Η διάγνωσή τους ήταν πως επρόκειτο για το σύνδρομο του αιφνίδιου βρεφικού θανάτου, αλλά η διάγνωσή μου είναι η έλλειψη αγάπης», λέει ο ίδιος για τον θάνατο του μωρού στο απόσπασμα της ταινίας που θα παρακολουθήσουμε. Η οικογένεια κατέρρευσε. «Έπεσα στην κατάθλιψη, στο αλκοόλ, στην αυτοκαταστροφή, με όλους τους τρόπους που μπορεί να φανταστεί κανείς».

Σήμερα ζει μόνος του, έχει εθισμό στο αλκοόλ και η σχέση του με την κόρη του Ρομπίν καταρρέει. Όπως δηλώνει, ο «Θάνατος στη Βενετία» κατέστρεψε τη ζωή του. «Όλα όσα κάνω σχετίζονται με αυτήν την ταινία. Εξακολουθούμε να μιλάμε γι' αυτήν, μισό αιώνα αργότερα» σημειώνει ο ίδιος στον “Guardian”.

Η μποέμ μητέρα του, Μπαρμπρό, δεν του αποκάλυψε ποτέ την ταυτότητα του πατέρα του (ο Μπιορν δεν ξέρει ακόμη ποιος είναι) και δεν κράτησε ποτέ κρυφό το γεγονός ότι ήθελε περισσότερα στη ζωή της από το να είναι μητέρα του Μπιορν και της αδερφής του από άλλον πατέρα. Όπως λέει ο Άντριεσεν, θυμάται να στέκεται πίσω της, όταν ήταν μικρό παιδί, καθώς αυτή κοιτούσε σιωπηλή από ένα παράθυρο και αυτός σκεφτόταν: «Όταν θα μεγαλώσω, θα σώσω τη μαμά». Δεν είχε ποτέ αυτή την ευκαιρία καθώς, όταν έγινε 10 ετών, εκείνη εξαφανίστηκε και η αστυνομία την βρήκε 6 μήνες μετά μέσα στο δάσος, αφότου προφανώς είχε αυτοκτονήσει. Τα παιδιά χωρίστηκαν και πήγαν να ζήσουν με τους παππούδες και τις γιαγιάδες τους στη Στοκχόλμη και η οικογένεια δεν ανέφερε ποτέ τη μητέρα τους ξανά. Η γιαγιά του, η οποία είχε μια εμμονή με τη διασημότητα, τον πίεσε να πάει στα δοκιμαστικά της ταινίας «Θάνατος στη Βενετία». Το ένστικτο του Βισκόντι, που έμοιαζε με γεράκι, δεν έβλεπε μόνο τη σκανδιναβική ομορφιά του εφήβου που «κατάπινε τα φώτα», αλλά και κάτι πιο δύσκολο να προσδιοριστεί: Μια αύρα μελαγχολίας, μια λεπτή αμηχανία, την υπόνοια βαθιών ψυχικών υδάτων που το σελιλόιντ μπορούσε να μεγεθύνει. «Ήταν διαφορετικός από τα άλλα αγόρια. Υπήρχε μια θλίψη γύρω του, μια ευπάθεια». Ο Βισκόντι ήταν τόσο έξυπνος που το είδε αυτό. Είναι προφανές ότι ο Μπιορν είχε κάποιο πολύ ιδιαίτερο χάρισμα. «Και το έχει ακόμα. Ο Βισκόντι τον επέλεξε, επειδή όλα όσα συνέβησαν στον Μπιορν στην παιδική του ηλικία ήταν χαραγμένα στα μάτια του» πιστεύουν οι δημιουργοί του ντοκυμαντέρ του 2021.

 Η πραγματική αγάπη όμως του Άντριεσεν ήταν η μουσική. Ο νεαρός Μπιορν δεν ήθελε ποτέ να ασχοληθεί με την υποκριτική. Αντιθέτως, ήθελε να γίνει πιανίστας. Προς μεγάλη του απογοήτευση, έγινε σύμβολο του σεξ. «Ένιωσα σαν να υπήρχαν σμήνη νυχτερίδων γύρω μου. Ήταν ένας ζωντανός εφιάλτης», λέει ο Άντριεσεν για τη φήμη και την προσοχή, για τα οποία δεν ήταν προετοιμασμένος. «Ήμουν ένα σεξουαλικό αντικείμενο». Πολύ νέος, όπως λέει, για να τον παίρνει μαζί του ο Βισκόντι σε γκέι νυχτερινά κέντρα και για να γίνει λίγο αργότερα, το 1976, τρόπαιο για πλούσιους Παριζιάνους που του έκαναν δώρα και γεύματα, ώστε να μπορούν να παρελαύνουν μαζί του, να τους συνοδεύει σε εξόδους τους και εκείνοι να καμαρώνουν. Το 1976 πήγε λοιπόν στο Παρίσι για μία ταινία. Τελικά έμεινε έναν χρόνο εκεί, παρά το γεγονός ότι ήταν άφραγκος. Μια σειρά από πλούσιους άνδρες πλήρωναν τα πάντα, τον βομβάρδιζαν με ακριβά γεύματα και δώρα, παρέχοντάς του ένα διαμέρισμα και δίνοντάς του κάθε εβδομάδα 500 φράγκα. «Πρέπει να ήμουν απίστευτα αφελής γιατί έλεγα στον εαυτό μου: "Ουάου! Όλοι είναι τόσο καλοί"», λέει τώρα. «Δεν νομίζω ότι το έκαναν από καλοσύνη. Ένιωθα σαν να ήμουν ένα περιπλανώμενο τρόπαιο». Στο ντοκιμαντέρ που θα μας απασχολήσει δεν κάνει καμία αναφορά στο εάν υπέκυψε ποτέ στα αιτήματα κάποιου άνδρα. Πέρα από όλα αυτά, ήταν ένα ντροπαλό ορφανό αγόρι του οποίου η γιαγιά είχε θανατηφόρο εθισμό στη φήμη που την καθιστούσε το τελευταίο άτομο που θα έπρεπε να είχε εμπιστευτεί για να τον προστατεύσει.

Η δημιουργός του ντοκιμαντέρ Κριστίνα Λίντστρεμ αναφέρει για την παραπάνω εικόνα του νεαρού Μπιορν: «Επιλέξαμε μια φωτογραφία για την αφίσα του ντοκιμαντέρ· είναι αυτή στο τέλος της οντισιόν του Βισκόντι, όταν του ζητούν να βγάλει το πουκάμισό του. Ρώτησα τον Μπιορν τι σκεφτόταν εκείνη τη στιγμή. Είπε «ένιωθα τόσο θυμωμένος».

Στην ταινία τεκμηρίωσης – ντοκυμαντέρ «Το πιο όμορφο αγόρι του κόσμου», από το 2016 και για πέντε χρόνια οι Κριστίνα Λίντστρεμ και Κρίστιαν Πέτρι αποτύπωσαν με την κάμερά τους την καθημερινότητα του ηλικιωμένου Άντριεσεν, αναζητώντας τον μίτο μιας πορείας ζωής η οποία ξεκινάει πριν από τα γυρίσματα του "Θανάτου στη Βενετία" και οδηγεί σε έναν μοναχικό 65άρη του 2021 ο οποίος προσπαθεί ακόμα να αφήσει πίσω του ένα ταραγμένο παρελθόν: τα ορφανά παιδικά χρόνια του με τη γιαγιά του υπό την επιμέλεια της θείας του, την εν μία νυκτί εκτόξευσή του στην κορυφή της παγκόσμιας προσοχής, την απρόθυμη ποπ καριέρα του στην Ιαπωνία ως κινηματογραφικός, τηλεοπτικός και μουσικός σταρ - όπου θυμάται ότι τον κυνηγούσαν κορίτσια που κρατούσαν ψαλίδια για να του κόψουν τις μπούκλες και ότι οι ατζέντηδες και οι μάνατζερ τού έδιναν άγνωστα χάπια για να τονώσουν το κουράγιο του μπροστά σε ένα αμείλικτο πρόγραμμα δημόσιων εμφανίσεων - τον γάμο του, την τραγική διάλυση της οικογένειάς του, το ποτό, την απομόνωση και την κατάθλιψη. Η όλη διαδρομή αυτής της επώδυνης ενηλικίωσης περιγράφεται με αφηγηματική ψυχραιμία, αλλά και με γνήσιο συναίσθημα, αποκαλύπτοντας τη σιωπηλή θλίψη που παραμονεύει πίσω από τα λαμπερά κινηματογραφικά παρασκήνια, το σκληρό αντίτιμο της επιτυχίας και μια δραματική ιστορία εκμετάλλευσης, αποθέωσης, πτώσης και μαρτυρικής λύτρωσης. Πρόκειται για έναν βαθιά θλιμμένο, τολμηρό αλλά και τελικά λυτρωτικό απολογισμό της ζωής του «πιο όμορφου  αγοριού του κόσμου».

Στην αρχή της ταινίας, συναντάμε τον Μπιορν Άντριεσεν, στην ηλικία των 65 ετών, να βρίσκεται υπό την απειλή έξωσης· το διαμέρισμά του είναι μια ωρολογιακή βόμβα με το γκάζι μονίμως ανοιχτό και σωρούς από άχρηστα πράγματα και σκουπίδια. Ο συμβολισμός είναι έντονος για έναν άνθρωπο που έζησε όλη του τη ζωή χωρίς να ανήκει στην πραγματικότητα πουθενά, σαν σε μια έξωση διαρκείας, έχοντας αναγκαστεί να συγκατοικήσει στα «σπίτια» που του προσφέρθηκαν με «πράγματα» που δεν επέλεξε, «πράγματα» που άφησε να στοιβάζονται, «πράγματα» που δεν τόλμησε ποτέ να πετάξει. Το διαμέρισμα θα σωθεί, με την επέμβαση της τωρινής υπομονετικής συντρόφου του, της Γιέσικας, η οποία θα τον βοηθήσει να καθαρίσει, θα πετάξει όλα τα σκουπίδια και θα του θυμίσει πώς είναι να ζεις στο δικό σου σπίτι, με τους ανθρώπους που αγαπάς, ασφαλής και προστατευμένος από τον έξω κόσμο, τη μοίρα και κυρίως τα παιχνίδια της. Και κάπως έτσι ο Μπιορν θα σταθεί με τόλμη απέναντι στην κάμερα, μια φιγούρα γοητευτική και μαζί καταραμένη, μάρτυρας και άγιος μαζί, για να αφηγηθεί την ιστορία του, που, μετά το πρώτο διάβασμα καταλαβαίνεις ότι δεν ξεκινάει όταν στα 15 του χρόνια επελέγη από τον Λουκίνο Βισκόντι για να γίνει ο εμβληματικός Τάτζιο στον «Θάνατο στη Βενετία», αλλά πολύ νωρίτερα, όταν η αυτοκτονία της μητέρας του θα τον άφηνε μόνο, μακριά και από την ετεροθαλή αδελφή του, ένα χαμένο παιδί χωρίς οικογένεια, σπίτι και σκοπό. Τα κομμάτια της ζωής του Μπιορν Άντριεσεν θα αρχίσουν να συναρμολογούνται όχι ακριβώς χρονολογικά, αλλά μάλλον με τη σειρά που τα φέρνει η μνήμη, τα πιο τραγικά θα μείνουν προς το φινάλε ως «ανείπωτα», άλλα δεν θα τα μάθουμε ποτέ, μερικά θα αποκαλυφθούν ίσα για να συμπληρώσουν μερικά κενά - είναι ήδη αρκετό υλικό και το σημαντικότερο επίτευγμα του ντοκιμαντέρ των Κριστίνα Λίντστρομ και Κρίστιαν Πέτρι ότι ο πρωταγωνιστής τους τους εμπιστεύθηκε και αυτοί, με τη σειρά τους, τον αγάπησαν τόσο ώστε να δημιουργήσουν μια σχέση που αν δεν υπήρχε, ίσως να μην υπήρχε αυτό το ντοκιμαντέρ.

Με σημείο αναφοράς την επιλογή του Μπιορν Άντριεσεν από τον Λουκίνο Βισκόντι και την απήχηση που είχε η ταινία αλλά και ο ίδιος σε ολόκληρον τον πλανήτη, το ντοκιμαντέρ θα ξεκινήσει μάλλον με μια περίπου αυθαίρετη αναγωγή που κρύβει ωστόσο αλήθειες: ο Μπιορν Άντριεσεν έγινε ένα είδωλο, gay icon και ίσως ο διασημότερος ηθοποιός της εποχής· ουσιαστικά κέρδισε μια θέση στην κινηματογραφική αθανασία, χωρίς ωστόσο να νιώσει ποτέ ότι κέρδισε κάτι εκτός από «εκμετάλλευση», αρχικά από τον ίδιο τον Βισκόντι που δεν τον χρειαζόταν πια μετά την πρεμιέρα της ταινίας στις Κάννες, από τους θαμώνες ενός γκέι μπαρ το ίδιο βράδυ που «ένιωσε» να τον καταβροχθίζουν με τα μάτια τους, από έναν μάνατζερ στην Ιαπωνία που τον περιέφερε ως μια μαριονέτα προς τέρψιν και ευχαρίστηση των θαυμαστών του. Στην πραγματικότητα, τουλάχιστον σύμφωνα με όσα αφηγείται ο ίδιος, ο Άντριεσεν δεν κατάφερε ποτέ να συγχρονιστεί ούτε με τη δημοσιότητά του ούτε με το γεγονός ότι έγινε ηθοποιός χωρίς να ξέρει αν θέλει και σίγουρα ούτε με την απήχηση που είχε, τίποτα περισσότερο από ένα ερωτικό αντικείμενο, σαν να ήταν ο ίδιος ο Τάτζιο του Τόμας Μαν και της ταινίας: ένας άγγελος, ένα φάντασμα, ένα δημιούργημα της φαντασίας, η ίδια η επιθυμία. Το ίδιο άβολα ένιωσε και αργότερα όταν, όπως προαναφέρθηκε, έφτασε στο Παρίσι για μια ταινία, στο κέντρο της Πόλης του Φωτός, χωρίς να νιώθει ότι φωτίζεται ή φωτίζει, μια μόνιμη μελαγχολική φιγούρα που όσο κι αν ταίριαζε σαν εικόνα στο περιθώριο της φήμης του, τόσο αταίριαστη έδειχνε κάθε φορά που κοιταζόταν στον καθρέφτη.

Η εξομολόγηση του Άντριεσεν στο παρόν είναι τολμηρή, με αντιστάσεις που πλέον έχουν καμφθεί. Σαν τώρα που τα χρόνια έχουν περάσει, ο Τάτζιο μπορεί να καθίσει στην παραλία του Λίντο, απέναντι από το Hotel des Baines και να να αφήσει τον Μπιορν να αναζητήσει την πηγή μιας μοναξιάς που μοιάζει να απλώνεται στις αργές κινήσεις του σαν πέπλο προστασίας. Βαθιά θλιμμένος, με την ανάμνηση της μητέρας του κάτι να του γνέφει από τη μακρινή παιδική του ηλικία, χαμένος ακόμη και σήμερα, δεν βρίσκεται εδώ για να κατηγορήσει, να ζητήσει ευθύνες, να καταδικάσει τους άλλους ή τον εαυτό του - αν και το ντοκιμαντέρ, ως έναν βαθμό, το κάνει, στρέφοντας το βλέμμα του θεατή σε μια όχι στοιχειοθετημένη κακοποίηση από την πλευρά της παραγωγής του «Θανάτου στη Βενετία» και γενικά της γκέι κουλτούρας. Σε μια δύσκολη διαδρομή ζωής που στοιχειώθηκε από πολλαπλούς δαίμονες, ο Άντριεσεν προτιμά να μιλήσει για τα τραύματα που τον έκαναν να αποτύχει ως σύζυγος, πατέρας και σταρ και να αφήσει τον χρόνο να κάνει τη δουλειά του. Με την φιγούρα του να καθηλώνει (με τον τρόπο που το έκανε και στη σχετικά πρόσφατη επιστροφή στον κινηματογράφο, στο «Μεσοκαλόκαιρο» του Άρι Άστερ που στο ντοκυμαντέρ δεν αναφέρεται παρά ελάχιστα) και το αρχειακό υλικό να ζωντανεύει το μεγάλο βιβλίο της ζωής του, ο Μπιορν Άντριεσεν αποκτά με αυτό το ντοκιμαντέρ την ανταπόδοση που ίσως ζητούσε όλα αυτά τα χρόνια, ένα σημάδι δηλαδή ότι υπήρξε ως κάτι απείρως πιο πολύπλοκο από μια εικόνα σε μια ταινία ή στη συλλογική μνήμη.

Ο τίτλος του ντοκιμαντέρ που μοιάζει, όσο κυλάει το ντοκιμαντέρ, ειρωνικός, καταλήγει να αναφέρεται με τρυφερότητα - ακόμη και περισσότερο από εκείνο το αγόρι με το ακαταμάχητο χαμόγελο στο δοκιμαστικό του «Θανάτου στη Βενετία» - στο αγόρι που στην έβδομη δεκαετία της ζωής του μπορεί ίσως να παραδεχτεί πως τώρα πια νιώθει ότι κάπου ανήκει. Παρακολουθούμε το φινάλε του ντοκυμαντέρ.

https://drive.google.com/file/d/1k2D5P6xzbjKD1XKKMaDR7xOdvVuChjAS/view?usp=sharing

Τον 16ο αιώνα η Βενετία διαδέχτηκε οριστικά τη Φλωρεντία και τη Ρώμη ως μεγάλο πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο της Ύστερης Αναγέννησης. Η Βενετία κατά τα τέλη του 15ου αιώνα εμφανιζόταν ως η κοσμηματοθήκη της τότε οικουμένης· ο Σαμπέλικο την περιγράφει έτσι μέσα από τα μεγαλόπρεπα κτήρια και τις υπέροχες εκκλησίες της. Η Βενετία προσέλκυσε μεγάλο αριθμό λογίων και καλλιτεχνών οι οποίοι μετέτρεψαν την πόλη σε ένα από τα δυναμικότερα πολιτισμικά κέντρα της Ιταλίας.

"Τι κρίμα που δεν ήρθα εδώ όταν ήμουν νεότερος και γεμάτος θάρρος!" Αυτό ανέφερε ο Γάλλος ζωγράφος Κλοντ Μονέ (1840-1926) σε γράμμα στο φίλο του κριτικό τέχνης, Γκουστάβ Ζοφρουά. Ο ζωγράφος ήταν 68 ετών, όταν, μάλλον απρόθυμα στην αρχή, αποφάσισε να ταξιδέψει με τη γυναίκα του Αλίκη στη Βενετία. Το ζευγάρι έφτασε στη Βενετία με το τρένο την 1η Οκτωβρίου 1908. Μόλις ο Μονέ αντίκρισε την άφατη ομορφιά της  Βενετίας,  γοητεύτηκε και άρχισε να εργάζεται λίγο αργότερα, στις 9 Οκτωβρίου.

Οι ντόπιοι ζωγράφοι δημιουργούσαν εικόνες της Βενετίας και τις πουλούσαν σε τουρίστες ήδη από τον 16ο αιώνα. Αυτές οι εικόνες είχαν γίνει πολύ δημοφιλείς τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα, ενώ πλούσιοι Ευρωπαίοι αριστοκράτες ταξίδευαν στην πόλη στα λεγόμενα “Grand Tours”. Ο φόβος του Μονέ ήταν σοβαρός: ήταν εύκολο να πέσεις σε κλισέ, όταν πρόκειται για τη Βενετία. Όμως τα έργα του Μονέ με θέμα τη Βενετία σηματοδοτούν μια απομάκρυνση από την παράδοση του δέκατου όγδοου αιώνα να θεωρεί ως καθήκον την απόδοση του πλούσιου και γραφικού χαρακτήρα της πόλης. Στην πραγματικότητα, οι πίνακες του Μονέ στη Βενετία σηματοδοτούν μια εξέλιξη και στο έργο του ίδιου του Μονέ.

Είχε αρχίσει μια περίοδος κατά την οποία ο ζωγράφος έπασχε όλο και περισσότερο από προβλήματα όρασης. Γοητευμένος από το φως, τις αντανακλάσεις των κτηρίων στα κανάλια και την όλη ατμόσφαιρα της πόλης δούλεψε 37 έργα τα οποία ολοκλήρωσε στο ατελιέ του στο Ζιβερνί της Νορμανδίας στη Γαλλία.

Ο Μονέ έδινε μεγάλη σημασία στο φως και τις αλλαγές του κατά τη διάρκεια της ημέρας. Επίσης ασχολούνταν ιδιαιτέρως με τη σύλληψη του φωτός στο νερό και τις αντανακλάσεις του. Μια πόλη μέσα στο νερό ήταν για εκείνον μια μεγάλη ανακάλυψη και πηγή έμπνευσης.

Ο Μονέ σύντομα υιοθέτησε ένα αυστηρό πρόγραμμα στη Βενετία. Οργάνωσε τον χρόνο του και αντιλήφθηκε τη σειρά της εργασίας του πολύ διαφορετικά από τα προηγούμενα έργα του. Στη Βενετία, ο Μονέ χώρισε το καθημερινό του πρόγραμμα σε περιόδους περίπου δύο ωρών, που ακολουθούσε την ίδια ώρα κάθε μέρα και με το ίδιο δεδομένο μοτίβο. Σε αντίθεση με τις συνηθισμένες μεθόδους του να απεικονίζει τις αλλαγές του χρόνου και του φωτός καθώς προχωρούσε η πορεία της ημέρας, εδώ ο Μονέ ενδιαφέρθηκε πρωτίστως να ζωγραφίσει τα διαφορετικά μοτίβα του κάτω από τις ίδιες ακριβώς συνθήκες. Θα έλεγε κανείς ότι είχε ένα σταθερό ραντεβού με τα μοτίβα του την ίδια ώρα κάθε μέρα. Για τον Μονέ στη Βενετία, ο χρόνος δεν έπρεπε να συνιστά έναν από τους παράγοντες παραλλαγών των μοτίβων του. Μάλλον, ήταν ο «αέρας», ή αυτό που ονόμασε «ο φάκελος» –οι γύρω ατμοσφαιρικές συνθήκες, η περίφημη ενετική απαλή ομίχλη– που έγινε ο κύριος παράγοντας παραλλαγής σε αυτά τα μοτίβα. Ενδεικτικά, ένα πρόγραμμά του, με βάση το πέρασμα του ήλιου, ήταν: από τις 8 π.μ. στο πρώτο θέμα,  τον Σαν Τζιόρτζιο Ματζόρε, με θέα στην πλατεία του Αγίου Μάρκου. Στις δέκα, στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, με θέα στον Σαν Τζιόρτζιο Ματζόρε. Μετά το γεύμα, ο Μονέ δούλευε στα σκαλιά του Παλάτσο Μπαρμπάρο όπου διέμενε, ζωγραφίζοντας το Παλάτσο ντα Μούλα. Στο τέλος της ημέρας, ο Μονέ με τη σύζυγό του σε μια βόλτα με γόνδολα στο ηλιοβασίλεμα. Επιστροφή στις 7 μ.μ.

Ο νεαρός ανερχόμενος καλλιτέχνης, Πολ Σινιάκ (Paul Signac) έγραψε τα ακόλουθα λόγια στον Μονέ, αφού είδε τα τοπία της Βενετίας στην αντίστοιχη έκθεση που ακολούθησε: «αυτές οι βενετσιάνικες εικόνες είναι ακόμα πιο δυνατές· όλα υποστηρίζουν την έκφραση του οράματός σας,  καμία λεπτομέρεια δεν υπονομεύει τη συναισθηματική επίδραση, έχετε πετύχει την ανιδιοτέλεια που πρεσβεύει ο Ντελακρουά. Τους θαυμάζω ως τις υψηλότερες εκδηλώσεις της τέχνης σας». «Ανάμεσα στους πίνακες του Μονέ», είπε η Χέλενα Νιούμαν, Πρόεδρος του Sotheby, Ευρωπαία και  Παγκόσμια Επικεφαλής Ιμπρεσιονιστικής & Μοντέρνας Τέχνης, «οι απόψεις του για τη Βενετία είναι ίσως οι πιο μαγευτικές - διοχετεύουν τη μαγεία της πόλης στον καμβά».

Το Μεγάλο Κανάλι.

Το Μεγάλο Κανάλι και η Σάντα Μαρία ντέλα Σαλούτε (Παναγία της Υγείας). Αυτός ο πίνακας ξεχωρίζει ως ένα κομβικό έργο που γεφυρώνει τις πρωτοποριακές ιμπρεσιονιστικές καινοτομίες του καλλιτέχνη και τη συνεχιζόμενη εξέλιξή τους σε μια πιο ελεύθερης μορφής, αφηρημένη προσέγγιση.

Το Παλάτσο Ντουκάλε (Το Παλάτι των Δόγηδων)

Το Παλάτσο Ντουκάλε (Το Παλάτι των Δόγηδων)

Το Παλάτσο ντα Μούλα

Το Παλάτσο Κονταρίνι ντελ Σάφο

Το Παλάτσο Ντάριο

Περιοχή Σάντα Σαλούτε (Rio de Santa Salute)

Ο Σαν Τζιόρτζιο Ματζόρε το σούρουπο – Ηλιοβασίλεμα στη Βενετία.

Η διάθεση του ζωγράφου είχε πολλές μεταπτώσεις λόγω των αλλαγών του φθινοπωρινού καιρού· όμως το πάθος του για την απεικόνιση αυτής της μαγικής πόλης τον κράτησε εκεί μέχρι τις αρχές Δεκεμβρίου. Στις 3 Δεκεμβρίου, ο Μονέ ζωγράφισε το τελευταίο έργο του με γόνδολα. Έφυγαν στις 7 Δεκεμβρίου, δέκα εβδομάδες μετά την άφιξή τους, και δεν επέστρεψαν ποτέ. Η γυναίκα του αρρώστησε και πέθανε το 1911.

Ο Γάλλος ζωγράφος Όσκαρ Κλοντ Μονέ είναι ο ιδρυτής του γαλλικού Ιμπρεσιονισμού και θεωρείται ο πλέον εμμένων και παραγωγικός του κινήματος, ειδικά στην απεικόνιση τοπίων και φύσης.

Ο όρος «Ιμπρεσιονισμός» προήλθε από τον τίτλο του έργου του Μονέ “Impression, soleil levant- Εντύπωση, Ανατέλλων Ήλιος”, ο οποίος ενέπνευσε τον κριτικό τέχνης Λουί Λερουά να τον χρησιμοποιήσει για πρώτη φορά.

Από νωρίς, ο Μονέ  επέλεξε τη ζωή και το επάγγελμα του καλλιτέχνη. Στο Παρίσι γνωρίστηκε με τους ζωγράφους Έντουαρντ Μανέ, Πιέρ Ογκύστ Ρενουάρ, Φρεντερίκ Μπαζίλ και Άλφρεντ Σίσλευ, με τους οποίους αργότερα μετουσίωσαν το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού. Ο Μονέ, «η κινητήρια δύναμη πίσω από τον ιμπρεσιονισμό», όπως τον έχουν χαρακτηρίσει, έζησε κυρίως στη Γαλλία. Μεταξύ του 1883-1908 ζούσε μόνιμα στην επαρχία Ζιβερνί, αλλά ταξίδεψε σε όλη τη λεκάνη της Μεσογείου.

Τα παιχνιδίσματα του φωτός στη γαλλική ύπαιθρο και η φευγαλέα εντύπωση που αφήνει το φως στο αντικείμενο, ήταν η πηγή έμπνευσης για τον Μονέ και καταπιανόταν συχνά, παρότι όχι τόσο στους πίνακες του με θέμα τη Βενετία,  με το ίδιο θέμα συνεχώς μέχρι να αποτυπώσει κάθε αλλαγή του φωτός και των εποχών σε αυτό.

Ο ιμπρεσιονισμός του Μονέ αφορά κυρίως τη φύση. Είχε στόχο να «συλλάβει» τη φύση όπως του φαινόταν εκείνη τη στιγμή. Στο στυλ του είναι επίσης γνωστά τα πειράματά του με το φως και τη σκιά, αλλά και η εναλλαγή φωτός και σκιάς κατά τη διάρκεια μιας μέρας. Ακόμη, ο Μονέ χρησιμοποιούσε συνήθως πολύ έντονα χρώματα – ωστόσο, δεν τα ανακάτευε.

Τα έργα τέχνης του χαρακτηρίζονται από πολύ μικρές πινελιές, ζωγραφισμένες στον καμβά. Σκεπτόμενος κυρίως το  χρώμα και τα σχήματα, ο Μονέ δεν επικεντρώθηκε σε σκηνές και αντικείμενα. Απέρριψε εντελώς τη ζωγραφική θεωρία της εποχής του και αγκάλιασε το νέο και προσωπικό του στυλ, το οποίο, δεκαετίες μετά, θαυμάζεται από όλους τους ανθρώπους και εμπνέει μεταγενέστερους καλλιτέχνες.

Γενικότερα, οι ιμπρεσιονιστές, εγκαταλείπουν το εργαστήρι τους και ξανοίγονται στη φύση, όπου ζωγραφίζουν. Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης τους είναι η απεικόνιση φευγαλέων εντυπώσεων που δημιουργούνται στο ανθρώπινο μάτι από το παιχνίδισμα του φωτός πάνω στο αντικείμενο σε μια ορισμένη χρονική στιγμή. Οι χρωματικές διαφοροποιήσεις προκαλούνται από την αλλαγή της θέσης του ήλιου και τις ατμοσφαιρικές συνθήκες. Ουσιαστικά, ο ιμπρεσιονισμός δεν ενδιαφέρεται για την απεικόνιση των αντικειμένων αυτών καθαυτών, αλλά για τη χρωματική εντύπωση που προκαλούν σε σχέση με το φως που επικρατεί.

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές:

Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά τα γενικά χαρακτηριστικά του.

Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).
Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αυτό αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνυαν με τα βασικά χρώματα.

Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.

Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος «επιστημονικού» ενδιαφέροντος.

Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.

Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως οι ιμπρεσιονιστές ευνοήθηκαν και από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα, κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα, αναμειγνύοντας τα διάφορα υλικά.

Το 1911, η Βενετία έγινε το επίκεντρο ενός μεγάλου κύματος χολέρας που είχε πλήξει πολλά μέρη της Ευρώπης. Ο Γερμανός λογοτέχνης Τόμας Μαν (1875-1955), με τη γυναίκα του Κάτια και τον αδερφό του, έτυχε να ταξιδέψουν τότε στην ιταλική πόλη. Η Κάτια Μαν έγραψε αργότερα ότι είχαν δει ένα αγόρι στην παραλία του Λίντο, πολύ όμορφο, το οποίο ο Μαν δεν σταματούσε να κοιτάζει. Ως συγγραφέας, λοιπόν, ήθελε να δραματοποιήσει εκείνη την εμπειρία του. Ο «Θάνατος στη Βενετία», το σπουδαιότερο έργο του Μαν, είναι ένα βιβλίο του 1912, βαθιά αυτοβιογραφικό, που το γνωρίζουν όλοι, ακόμη κι αν δεν το έχουν διαβάσει. Είναι ο τίτλος του που εντυπώνεται στο μυαλό από την πρώτη στιγμή, επειδή περιέχει μια παράδοξη και υποβλητική αντινομία. Από τη μια ο θάνατος δεν ταιριάζει στη Βενετία, η οποία είναι ένας μυθικός τόπος καρναβαλικού γλεντιού συνδεδεμένου πρωτίστως με τη χαρά της ζωής, ένας τόπος που κατοχύρωσε την «αθανασία» του μύθου του χάρη σε οκτώ συναπτούς αιώνες μεγαλοπρέπειας, πολιτισμού και δύναμης. Και από την άλλη, η Βενετία, με τα θολά κανάλια και την ύποπτη λιμνοθάλασσά της, έχει μια δύναμη σκοτεινή που νιώθεις πως αργά ή γρήγορα θα στραφεί εναντίον σου και θα σε καταπιεί όπως ακριβώς ο χρόνος σε καταπίνει και χάνεσαι. Η ερασιθάνατη λάμψη της νουβέλας του Τόμας Μαν παραμένει ανεξίτηλη. Ο «Θάνατος στη Βενετία» είναι μια αριστουργηματική ιστορία για την εμμονή, για την αγωνία του δημιουργού και την άβυσσο του τέλους. Ο πενηντάχρονος Γκούσταβ Άσενμπαχ, ένας επιτυχημένος συγγραφέας, ταξιδεύει στη Βενετία για διακοπές. Στη διάρκεια ενός γεύματος στο ξενοδοχείο, την προσοχή του τραβάει ένα εξαιρετικά όμορφο αγόρι, ο Τάτζιο. Σύντομα οι μέρες του αρχίζουν να περιστρέφονται γύρω από το πότε θα το ξαναδεί και αγνοεί τις δυσοίωνες φήμες που κυκλοφορούν ότι ένας λοιμός εξαπλώνεται στην πόλη. Πανδημία, απαγορευμένος έρωτας και καταπιεσμένη ομοφυλοφιλία. 

Αυτή  η σπουδαία νουβέλα γράφτηκε από έναν λογοτέχνη που είχε κληρονομήσει όλον τον πλούτο της παράδοσης, όχι μόνο της γερμανικής αλλά και της αρχαιοελληνικής και της λατινικής και φιλοδοξούσε να γίνει ο νέος Γκαίτε και, ως έναν βαθμό, τα κατάφερε. Σήμερα είναι ένας κλασικός. Η αναζήτηση της ομορφιάς και της απώλειάς της είναι το βασικό θέμα της νουβέλας. Αλλά η ομορφιά είναι ανέλπιδη, απλησίαστη, άπιαστη, φευγαλέα, υπερβατική, σκάει από τελειότητα και δεν συναντιέται παρά μόνο με το Μοιραίο.

ΥΠΟΘΕΣΗ ΤΗΣ ΝΟΥΒΕΛΑΣ

Πρόκειται για την ιστορία ενός μεσήλικα Γερμανού, καταξιωμένου λογοτέχνη, του Γκούσταβ Άσενμπαχ, ο οποίος φτάνει στη Βενετία για διακοπές. Καταλύει σε ένα πολυτελές ξενοδοχείο, στο οποίο διαμένει επίσης μια Πολωνέζα κυρία με τα παιδιά της, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ο αγγελικής μορφής δεκατετράχρονος έφηβος Τάτζιο.

Ο Άσενμπαχ μαγεύεται από την μποτιτσελική ομορφιά του και βιώνει έναν παράφορο πλατωνικό έρωτα, απλώς παρακολουθώντας τον Τάτζιο από μακριά να εμπλέκεται σε μια μάλλον αδιάφορη ρουτίνα παραθερισμού. Η τουριστική νωχέλεια αναδεικνύεται ιδανικό «υπόβαθρο» για να ευδοκιμήσει το ιπποτικό και συνάμα διαβρωτικό συναίσθημα που συγκλονίζει τον Άσενμπαχ, οδηγώντας τον στην εμμονή.

Στη Βενετία, όμως, ξεσπά επιδημία χολέρας. Όπως είναι φυσιολογικό και απολύτως αναμενόμενο, ο Άσενμπαχ ενδιαφέρεται μόνο για τον Τάτζιο, του οποίου η οικογένεια δεν έχει αντιληφθεί την εξάπλωση της αρρώστιας, γι' αυτό δεν σπεύδει να εγκαταλείψει την πόλη. Έτσι, ο Άσενμπαχ εξακολουθεί να αφήνεται στο πάθος της παρακολούθησης του όμορφου νέου.

Το πάθος του για την ιδανική ομορφιά υπερνικά τη θέληση για ζωή και, όσο η υγεία του επιδεινώνεται, ο Άσενμπαχ επιμένει στον ανεκπλήρωτο έρωτά του. Μέχρι που μια μέρα (βλ. σχετικό απόσπασμα στο τέλος)  εξαντλημένος από τη ζέστη, από το άγχος και από το «κυνηγητό» που επιβάλλει ο πόθος για την οπτασία του, τρώει φράουλες προκειμένου να ξαποστάσει και να δροσιστεί, οι οποίες είναι μεν «μαλακές και υπερώριμες» αλλά είναι και μολυσμένες από το θανατηφόρο μικρόβιο. Οπότε, ο Άσενμπαχ προσβάλλεται από τη χολέρα και τελικά πεθαίνει.

Πολλά, πάμπολλα τα ερωτήματα που θέτει ο Μαν στην πυκνή ύφανση αυτής της νουβέλας κι ο αναγνώστης θα απαντήσει κατά το δοκούν. Ωστόσο δίνεται και μια απάντηση απευθείας από τον συγγραφέα. «Οι άνθρωποι δεν ξέρουν γιατί επαινούν ένα έργο τέχνης. Μη όντας ειδήμονες, πιστεύουν ότι ανακαλύπτουν σ' αυτό εκατοντάδες προτερήματα για να δικαιολογήσουν την προτίμησή τους, όμως ο πραγματικός λόγος της επιδοκιμασίας τους είναι κάτι απρόσμενο, [...] ότι συμπάσχουν.» Στον «Θάνατο στη Βενετία», στη σύντομη αυτή ιστορία όπου όλα εκτυλίσσονται στο πνεύμα μιας μουσικής σύνθεσης, με τον ρυθμό να επιταχύνεται από τη μία φράση στην άλλη, μας δίνεται τουλάχιστον η δυνατότητα να συμπάσχουμε με τον ήρωα  κι εντέλει να τον συμπαθήσουμε παρά την εσωτερική σύγχυση και τα ανομολόγητα πάθη του.

Η δύναμή του και ο λόγος για τον οποίον έχει γίνει τόσο αγαπητή αυτή η νουβέλα σχετίζονται με την εσωτερική «περιπλοκή» του Άσενμπαχ, ο οποίος αρχικά φτάνει στη Βενετία για να απολαύσει στο έπακρο αυτό που απολαμβάνει και οπουδήποτε αλλού, παρότι δεν είναι και τόσο μεθυστικά απολαυστικό: τη μονήρη εσωτερική συνθήκη του – την απουσία ρωγμών στο σκληρό κέλυφος που προστατεύει τον ιδεοληπτικό εσωτερικό του κόσμο. Η ψυχή του είναι τόσο στεγανή και αδιαπέραστη που παραμένει αθώα και αγνή. Ως εκ τούτου, θεωρητικά είναι ικανή να ζήσει το μεγάλο συναίσθημα, επειδή πιστεύει και σε αυτό και στη δύναμή του. Όμως, είναι μια ψυχή πρόθυμη να αλωθεί από το μεγάλο συναίσθημα μόνο κατά φαντασίαν – χωρίς να σχηματίζει και την επιθυμία που θα παρέσυρε μαζί της το σώμα. Δεν επιβεβαιώνεται πουθενά μέσα στο κείμενο του Τόμας Μαν ότι ο Γκούσταβ Άσενμπαχ είναι πράγματι σε θέση να αναπτύξει απτούς «δεσμούς» με αντικείμενα και πρόσωπα της πραγματικότητας γύρω του. Είναι ένας άνθρωπος-κάψουλα του εαυτού του. Κι αυτό είναι κάτι που τον φέρνει πολύ κοντά στον άνθρωπο της δικής μας εποχής, που ζει παγιδευμένος μέσα στην ελλειμματική αυτάρκειά του, η οποία συνιστά τη δύναμη και μαζί την αδυναμία του.

Ακόμα και μια μορφή ακαταμάχητη, όπως μας πείθει η νουβέλα ότι είναι ο Τάτζιο, για τον Άσενμπαχ δεν είναι αρχικά παρά μια χαριτωμένη αντανάκλαση της πραγματικότητας, πρόχειρη και πρόσφορη για να λειτουργήσει ως αντίκρισμα και ως «πλαφόν» μιας ψυχικής έξαρσης πλατωνικού τύπου. «Γιατί ο άνθρωπος αγαπά και εκτιμά τον άλλο όσο δεν τον γνωρίζει, ώστε να μην μπορεί να τον κρίνει και ο πόθος είναι απόρροια της ελλιπούς γνώσης για τον άλλο.» Ο Άσενμπαχ όμως τελικά πεθαίνει κυνηγώντας αυτόν τον εν πολλοίς άγνωστο έφηβο, μια μορφή η οποία είναι μεν υπαρκτή (καθώς ενσαρκώνεται στον Τάτζιο), αλλά λειτουργεί σαν μάσκα βενετσιάνικου καρναβαλιού που αποκρύπτει το αληθινό, τερατώδες πρόσωπο της βαθύτερης επιθυμίας του Άσενμπαχ, που εν προκειμένω είναι η βύθισή του σε μια ασφυκτική παραφορά, την οποία κατευθύνει η ενόρμηση του θανάτου.

Για να μη σχηματίσει κάποιος την εντύπωση ότι ο Άσενμπαχ πεθαίνει στη Βενετία χωρίς να προλάβει να ευχαριστηθεί κάτι πραγματικό σ' αυτήν τη ζωή, ας ξεκαθαριστεί ότι ο περίφημος αυτός ήρωας βιώνει πραγματικά μια διανοητική και συναισθηματική διέγερση, η οποία είναι ικανή να του προσφέρει κάτι που ο ίδιος αξιολογεί ως ιδανικό – κάτι το θεσπέσιο. Και αρχικά σπεύδει να μετουσιώσει αυτήν τη διέγερση, προσπαθώντας να εγγράψει την ανυπέρβλητη για κείνον ομορφιά του Τάτζιο στην γραπτή γλώσσα, για τον οποίον, ως συγγραφέας που είναι, αποτελεί το μέσο παραγωγής του δικού του καλλιτεχνικού έργου. Για τον Άσενμπαχ αυτή η μετουσίωση είναι ό,τι κοντινότερο είναι ικανός να ζήσει στην αίσθηση της πλήρωσης από ηδονή. Κι ας μην πρόκειται για αληθινή ηδονή. Με βάση αυτήν τη σειρά των πραγμάτων, ο Άσενμπαχ είναι, ως προς τον ψυχισμό, μια πρωτεϊκή φιγούρα της λειτουργίας της καλλιτεχνικής μετάπλασης, της μετουσίωσης. Ωστόσο, πέρα από την «παραδοσιακή» ερμηνεία αυτού του μυθοπλαστικού χαρακτήρα, ο Άσενμπαχ αναμένει διακαώς (κι ας το αρνιόταν, αν ποτέ κάποιος τον ρωτούσε) την εισβολή ενός ανεξέλεγκτου και παντοδύναμου διονυσιασμού (που εν προκειμένω ξεκινά με αφορμή το πλατωνικό ενδιαφέρον του για τον Τάτζιο). Ο διονυσιασμός αυτός θα λεηλατήσει το απολλώνειο οικοδόμημα του εσώτερου Άσενμπαχ και, ως εκ τούτου, θα γίνει το αδιάσειστο άλλοθι του ίδιου προς τον εαυτό του, όταν πια  παραδίδεται στη γοητεία του χαμού του. Η παραδοσιακή αντίληψη ερμηνείας του Άσενμπαχ σχετίζεται με το «θεμελιώδες μοτίβο» (Grundmotiv) όλου του συγγραφικού έργου του Τόμας Μαν: ένας άνθρωπος ήρεμος, ικανός να αντιμετωπίζει στοχαστικά τη ζωή, φαινομενικά γαλήνιος και συμβιβασμένος με ό,τι συνιστά την πραγματικότητά του, ξαφνικά διαταράσσεται ολοκληρωτικά από ένα πάθος, στο οποίο ούτε θέλει ούτε είναι ικανός να φέρει αντιστάσεις και που, εξαιτίας του, τελικά καταστρέφεται. Το «μοτίβο» αυτό αναγνωρίζεται πολύ περισσότερο στην πρώιμη συγγραφική περίοδο του συγγραφέα, η οποία κλείνει με τον «Θάνατο στη Βενετία». Και στον Άσενμπαχ, ίσως περισσότερο απ' ό,τι σε άλλους ήρωες του Μαν, γίνεται ξεκάθαρο ότι ο διονυσιασμός του ως αναπάντεχο ελιξίριο της ζωής είναι ταυτόχρονα και ελιξίριο του θανάτου του.

Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι ο Μαν αντιλαμβανόταν τη νεορομαντική ματιά στην ποιητική του θανάτου ως τη μόνη απόλυτη δύναμη σε αυτό το σύμπαν, η οποία, επιπλέον, είναι ικανή να σε σώσει από την τραγική ζωή που μπορεί να σε βασανίζει. Επίσης, μάλλον πίστευε ότι το πνεύμα του ανθρώπου, όσο καλλιεργημένο και ισχυρό κι αν είναι, δεν μπορεί να σε γλιτώσει από αυτό που είναι ικανό να σε διαλύσει. Η μόνη ελπίδα αντίστασης σε ό,τι, σαν σεισμός, σε θέτει σε κίνδυνο είναι η επαφή με τη ζωή και τον άλλον και όχι η ναρκισσιστική απομόνωση που φέρνει η καλλιέργεια του πνεύματος.

Ο Μαν ήθελε να σταθεί με την εν λόγω συγγραφική απόπειρά του στο ότι το πάθος για μια αγνή και άσπιλη νεαρή ύπαρξη έχει τη δύναμη να εξευτελίσει και το πιο υψηλό και καλλιεργημένο πνεύμα. Επί της ουσίας, δημιούργησε έναν ήρωα βγαλμένο από τη δική του πραγματική ζωή: ο Άσενμπαχ θα ήταν το μυθοπλαστικό alter ego του Μαν, μέσα από το οποίο θα διαφαινόταν πόσο βαθιά βυθισμένος ήταν στην ομοερωτική του επιθυμία. Γενικώς, η ομοφυλόφιλη επιθυμία για τον Τόμας Μαν ήταν κάτι που πλανιόταν αποκλειστικά και μόνο στο πεδίο του πλατωνικού έρωτα, γι' αυτό μάλλον γίνεται τόσο πειστικός και αληθινός ως χαρακτήρας ο Άσενμπαχ: περιέχει την αλήθεια και το δράμα του δημιουργού του.

Διαβάζοντας σήμερα κάποιος τον «Θάνατο στη Βενετία» είναι σίγουρο ότι θα συγκινηθεί με τον τρόπο που θα τον συγκινούσε κάθε δυνατή ιστορία ανεκπλήρωτου πόθου, κάθε κυνηγητό της αληθινής επιθυμίας της ψυχής που δεν καταφέρνει να καταλήξει πουθενά, επειδή η ζωή τελειώνει, χωρίς να σε περιμένει να ζήσεις. Ωστόσο, στη βάναυση εποχή μας γίνεται ακόμα πιο συγκινητικό το γεγονός ότι όταν ο άνθρωπος αποτραβιέται οικειοθελώς από τον περίγυρό του και περιχαρακώνεται, σαν τον Άσενμπαχ, για να υπερασπιστεί και να διαφυλάξει τις ευαισθησίες του, καταλήγει να περιθωριοποιείται – κι ας στέκεται σε κεντρική, ίσως και περίοπτη, κοινωνική θέση. Και σε αυτήν τη θέση μοναξιάς και ουσιαστικής αποστασιοποίησης από τη ζωή γίνεται μόνο πιο αδύναμος και ευάλωτος. Με αποτέλεσμα, όταν πλέον κάνει την ηρωική του έξοδο από τον αυτο-εγκλωβισμό, να βρεθεί εντελώς ανυπεράσπιστος και να χαθεί, πιθανόν χωρίς να αφήσει ίχνη.

«Το κεφάλι του έκαιγε, το κορμί του κολλούσε από τον ιδρώτα, τα γόνατά του έτρεμαν και τον βασάνιζε ανυπόφορη δίψα. Έψαχνε να βρει κάπου να ξεκουραστεί για μια στιγμή. Αγόρασε λίγες παραγινωμένες φράουλες από ένα μικρό μανάβικο και τις έφαγε περπατώντας. Μια μικρή απόμερη πλατειούλα πρόβαλε ξαφνικά μπροστά του. Τη γνώρισε. Σ' αυτήν είχε σκεφτεί εκείνο το απελπισμένο σχέδιο φυγής, βδομάδες τώρα. Κάθισε στα σκαλιά της δεξαμενής, στη μέση της πλατείας, και ακούμπησε το κεφάλι του στο πέτρινο περίζωμα. Ησυχία βασίλευε ολόγυρα. Γρασίδι φύτρωνε ανάμεσα στις πλάκες του λιθόστρωτου, σκουπίδια σέρνονταν εδώ και εκεί. Ανάμεσα στα ερειπωμένα κι ακανόνιστα στο ύψος σπίτια υπήρχε και ένα που έμοιαζε με παλάτι, με τοξωτά παράθυρα που έχασκαν κενά από πίσω και με μικρά μπαλκόνια στολισμένα με λιοντάρια. Ένα φαρμακείο βρισκόταν στο ισόγειο ενός άλλου σπιτιού. Η θερμή πνοή του ανέμου έφερνε βαριά τη μυρουδιά της φαινόλης (...) Καθόταν εκεί, με τα μάτια κλειστά, κάπου κάπου του ξέφευγε ένα πλάγιο γρήγορο βλέμμα, ειρωνικό και ταραγμένο. Και τα πλαδαρά του χείλη φτιασιδωμένα, ψιθύριζαν κομματιαστά λόγια από τον διάλογο που το μισοκοιμισμένο του μυαλό σκεφτόταν με την παράξενη λογική του ονείρου.

''Γιατί θυμήσου το καλά, Φαίδρε, μόνο η ομορφιά είναι θεϊκή και ορατή ταυτόχρονα. Έτσι με την ομορφιά πορεύεται κανείς προς το αισθητό και αυτή, μικρέ μου Φαίδρε, οδηγεί τον καλλιτέχνη στον δρόμο προς το πνεύμα. Πιστεύεις όμως, φίλε, πως εκείνος που πορεύεται από τον δρόμο των αισθήσεων μπορεί ποτέ να φτάσει στη σοφία και στην αληθινή ηθική ρωμαλεότητα; ή μήπως πιστεύεις πως αυτός ο δρόμος είναι επικίνδυνος όσο κι αγαπητός είναι στ' αλήθεια δρόμος λοξός κι αμαρτωλός που οδηγεί αναγκαστικά στην πλάνη; Γιατί πρέπει να ξέρεις πως εμείς οι ποιητές δεν μπορούμε να πάρουμε τον δρόμο της ομορφιάς δίχως σύντροφο και οδηγό τον Έρωτα''. (...)

Το κεφάλι του, ακουμπισμένο στη ράχη της σεζ- λόνγκ, ακολουθούσε αργά την κίνηση του αγοριού. Ανασηκώθηκε σαν για να απαντήσει, μα σωριάστηκε αμέσως ξανά με το κεφάλι χωμένο στο στήθος, και τα μάτια του προσπαθούσαν ακόμα να κοιτάξουν από κάτω, ενώ το πρόσωπό του έδειχνε τη χαύνωση, ενός βαθύτατου ύπνου. Ο Άσενμπαχ ένιωθε σαν ο χλωμός κι αγαπημένος Ψυχαγωγός να του έγνεφε, να του χαμογελούσε από μακριά, σαν να σήκωνε το χέρι από τη μέση του και κάτι του έδειχνε πέρα, στο θεόρατο κενό όλο υποσχέσεις. (...) Πέρασαν κάμποσα λεπτά ώσπου να τρέξουν να βοηθήσουν τον συγγραφέα, που είχε σωριαστεί στην πολυθρόνα του.

Μόνο που αυτός νωρίτερα είχε ψιθυρίσει την χιλιοειπωμένη φράση του έρωτα και του πόθου... ενός έρωτα ανέφικτου σ' αυτές τις περιστάσεις, ηλίθιου, γελοίου μα όχι ολότελα ανάξιου τιμής: ''Σ' αγαπώ!''»

Το Μεγάλο Κανάλι

Η Ανάσταση του Χριστού είναι η ανανέωση της ανθρώπινης φύσεως, η ανάπλαση του ανθρώπινου γένους, η βίωση της εσχατολογικής πραγματικότητος. Η Ανάσταση, το μεγαλύτερο γεγονός μέσα στην ιστορία, θεωρείται ως στάση, εξέγερση, έξοδος και παρουσιάζεται ως η δια του Σταυρού νίκη της ζωής επί του θανάτου. Η εικόνα της Αναστάσεως στην ορθόδοξη Εκκλησία έχει δύο εκδοχές που συμπληρώνουν η μία την άλλη: η μία  απεικονίζει την ευαγγελική μαρτυρία της στιγμής που ακολούθησε την Ανάσταση του Σώματος του Χριστού, την ιστορική επίσκεψη των Μυροφόρων στον Τάφο του Χριστού και η άλλη αντιστοιχεί σε μια βιβλικής αφετηρίας συμβολική παράσταση που προηγήθηκε της θεόσωμης Ανάστασης του Χριστού – την Κάθοδό Του στον Άδη.

Ο κενός τάφος

Όταν πέρασε το Σάββατο, η Μαρία η Μαγδαληνή και η Μαρία η μητέρα του Ιακώβου, και η Σαλώμη, αγόρασαν αρώματα για να πάνε να αλείψουν το σώμα του Ιησού. Ήρθαν στο μνήμα πολύ πρωί την επομένη του Σαββάτου, μόλις ανέτειλε ο ήλιος. Και έλεγαν μεταξύ τους: «Ποιος θα μας κυλίσει την πέτρα από την είσοδο του μνήματος;» Γιατί ήταν πάρα πολύ μεγάλη. Μόλις όμως κοίταξαν προς τα εκεί, παρατήρησαν ότι η πέτρα είχε κυλίσει από τον τόπο της. Μόλις μπήκαν στο μνήμα, είδαν έναν νεαρό με λευκή στολή στα δεξιά, και τρόμαξαν. Αυτός όμως τους είπε: «Μην τρομάζετε. Ψάχνετε τον Ιησού από τη Ναζαρέτ, τον Σταυρωμένο. Αναστήθηκε. Δεν είναι εδώ. Να το μέρος όπου Τον είχαν βάλει. Πηγαίνετε τώρα και πείτε στους μαθητές και τον Πέτρο ότι πηγαίνει πριν από σας στη Γαλιλαία και σας περιμένει. Eκεί θα τον δείτε, όπως σας το είπε». Οι γυναίκες βγήκαν και έφυγαν από το μνήμα γεμάτες τρόμο και έκσταση, δεν είπαν όμως τίποτα σε κανέναν, διότι φοβούνταν. (Ευαγγελιστής Μάρκος 16, 1-8, Η Ευαγγελική Περικοπή της Ανάστασης του Κυρίου)

Εις Άδου Κάθοδος

Ανάμεσα σε απότομους βράχους ανοίγεται η σκοτεινή άβυσσος του  Άδη όπου κατέβηκε ο Χριστός για να κηρύξει τη σωτηρία στους νεκρούς. Ο Χριστός πατά γερά σε δύο κομμάτια ξύλου, τα οποία είναι τοποθετημένα σαν να σχηματίζουν σταυρό. Πρόκειται για τις πύλες του Άδη τις οποίες ο Χριστός έσπασε με τη χάρη του Σταυρού Του. Με τον θάνατό του έκλεισαν, αλλά δεν στάθηκαν αρκετά ισχυρές για να τον κρατήσουν δέσμιό τους. Γύρω γύρω υπάρχουν καταστραμμένα, σκορπισμένα και αχρηστευμένα τα κλείθρα και οι αλυσίδες που μέχρι τότε έκλειναν την οδό διαφυγής από τον Άδη. Κάτω από όλα αυτά φαίνεται το μαύρο χρώμα του Άδη, το οποίο μέχρι την Ανάσταση αποτελούσε το τέλος για τον άνθρωπο.

Πάνω από το σπήλαιο, στο κέντρο της εικόνας, προβάλλει ο νικητής του θανάτου, ο Χριστός , με εμφανή στα χέρια και στα πόδια Του τα σημάδια της Σταύρωσης, περιβαλλόμενος από φωτεινή δόξα, λάμποντας από το άκτιστο φως, Κύριος της Ζωής, γεμάτος με τον δυναμισμό του Αγίου Πνεύματος και ακτινοβολώντας θεία ενέργεια. Η όψη του προσώπου Του είναι αυστηρή αλλά με έκφραση φιλάνθρωπη, δηλαδή, στην εικόνα διακρίνεται το στοργικό Του βλέμμα για τον άνθρωπο. Είναι φανερό ότι το πρόσωπο Του κυριαρχεί βασιλικά ως ελευθερωτής και, από την υπερβολική αγάπη Του για τον άνθρωπο, φθάνει ως και στον Άδη για να τον συναντήσει. Ο Χριστός κατεβαίνει μέσα στον (εσωτερικό) Άδη κάθε ανθρώπου, εισέρχεται μέσα στην απελπισία του για να τον ανασύρει από αυτό το βασανιστικό μαρτύριο της απελπισίας, της φθοράς και μοναξιάς του και να τον κάνει να κοινωνήσει μαζί του. Η ωοειδής δόξα ή ο φωτεινός κύκλος που περιβάλει τον Χριστό, δείχνει τη θεότητά Του.

Με μία δυνατή κίνηση των χεριών (πιάνοντας από τους καρπούς) αρπάζει όλο ζωντάνια τον Αδάμ, ενώ εκείνος γονατιστός τον κοιτάζει ευχαριστιακά. Πίσω του η Εύα. Ο Αδάμ, παρίσταται ως γέρος, τα πλούσια λευκά μακριά μαλλιά του ακουμπούν στους ώμους του και το πρόσωπο του είναι άγριο και σκληρό. Η Εύα, παρουσιάζεται και αυτή ηλικιωμένη, ασπρόμαλλη, τυλιγμένη σε κεκρύφαλο, ενώ το ιμάτιο που καλύπτει το αριστερό της χέρι, είναι σε κόκκινο χρώμα. Τα σώματά και τα χέρια τους εγείρουν προς τον Χριστό σε στάση παράκλησης. Η Ανάσταση των πρωτόπλαστων γίνεται από τους τάφους τους, στους οποίους τους είχε οδηγήσει η εσφαλμένη επιλογή τους στον Παράδεισο. Αισθάνονται αγωνία και ικανοποίηση, διότι ήλθε η ώρα μετά από τόσους αιώνες, η ώρα της λύτρωσης από τα δεσμά του Άδη, όπου καταδικάστηκαν για τη πτώση τους. Με την κίνηση αυτή, η οποία είναι δυναμική, θα λέγαμε εκρηκτική, η προσοχή μας στρέφεται αμέσως στο κεντρικό νόημα της παράστασης: «καὶ σὺν ἑαυτῷ τὸν Ἀδὰμ ἐγείραντα», στη Σωτηρία του ανθρώπου.

Ο Αδάμ και η Εύα  όμως δεν είναι οι πρώτοι που αναστήθηκαν, αλλά οι τελευταίοι. Επειδή ήταν οι πρώτοι νεκροί, βρίσκονταν και στο βαθύτερο, το κατώτερο μέρος του Άδη. Επομένως η εικόνα παριστά ακριβώς το έσχατο βάθος του Άδη και την Ανάσταση των τελευταίων νεκρών. Ήδη, πριν από τον Αδάμ και την Εύα έχουν κιόλας αναστηθεί πολλά γνωστά πρόσωπα της Παλαιάς Διαθήκης. Πίσω συνωστίζονται οι άνθρωποι που είχαν ζήσει στη γη πριν από τον Χριστό. Όλοι προσδοκούν τη σωτηρία τους στρεφόμενοι προς Αυτόν: οι δίκαιοι και οι προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης με τα στέμματά τους κι ο Ιωάννης ο Πρόδρομος αριστερά ακριβώς από τον Χριστό, ευλογεί με το χέρι του. Ο Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος ήταν εκείνος που και πάλι είχε προετοιμάσει το δρόμο για το κήρυγμα του Χριστού στον Άδη, γι’ αυτό και η εικονογράφησή του είναι απαραίτητη. Επίσης, εκφράζει τη χειρονομία μάρτυρα και προσδιορίζει τον Σωτήρα, είναι πρόδρομος και στον Άδη. Πίσω από την Εύα, ακολουθεί ο Άβελ, ο δίκαιος από τους απογόνους των πρωτοπλάστων που προσέφερε ευάρεστη θυσία στο Θεό. Απλώνει το χέρι του προς τον Χριστό. Όλοι αναγνωρίζουν τον Σωτήρα και τον εκφράζουν με τις χειρονομίες τους και τις στάσεις τους. Ο Χριστός δεν εξέρχεται από τον τάφο αλλά “εκ νεκρών”.

Η Ανάσταση του Χριστού εορτάζεται από την εκκλησία από τη στιγμή της καταβάσεώς Του στον Άδη. Οι ορθόδοξοι αγιογράφοι μη μπορώντας να απεικονίσουν το μεγαλείο της Αναστάσεως του Χριστού, που κανένα ανθρώπινο μάτι δεν είδε, δεν εικονίζουν τη στιγμή της Ανάστασης, αλλά την κάθοδό Του στον Άδη, σύμφωνα με τη βιβλική διδασκαλία. Αντίθετα, οι δυτικές εικόνες παρουσιάζουν μία σκηνή την οποία κανείς δεν έχει δει.  Ο Χριστός μ’ ένα μανδύα ριγμένο πάνω του βγαίνει από τον τάφο κρατώντας ένα «μπαϊράκι», όπως το αποκαλούσε ο Φώτης Κόντογλου. Η παράσταση αυτή δεν είναι ορθόδοξη, αλλά δυτική. Η στιγμή της Αναστάσεως παραμένει μυστήριο κεκρυμμένο. Κατ’ αρχήν πρέπει να πούμε ότι η δυτική παράδοση προσπαθεί να αποδώσει το γεγονός όπως δεν το είδε κανείς, η ορθόδοξη παράδοση προσπαθεί να αποδώσει το νόημα του γεγονότος, το αποτέλεσμα που έχει η Ανάσταση στη ζωή μας. Η ορθόδοξη προσέγγιση είναι τελείως διαφορετική. Προβάλλει τα αποτελέσματα του γεγονότος της Αναστάσεως στον άνθρωπο και στον κόσμο.

H δυτική ζωγραφική στέκεται στην ιστορική χρονική στιγμή του περιστατικού και προσπαθεί να το σχηματοποιήσει φωτογραφικά. O θεατής της ζωγραφιάς αισθάνεται ότι βλέπει το περιστατικό να εκτυλίσσεται μπροστά του. Καμία προέκταση δεν δίνεται στο γεγονός. Aποδίδεται όπως φανταζόμαστε πως έγινε και τίποτε περισσότερο. Ένας τέτοιος θρησκευτικός ζωγραφικός πίνακας μπορεί να είναι εξαίσιος από καλλιτεχνική άποψη∙ ο δυτικός ζωγράφος με τον χρωστήρα του γράφει ιστορία. Eδώ βρίσκεται η μεγάλη διαφορά με την Ανατολή. O ορθόδοξος αγιογράφος ξεπερνάει την ιστορία. O αγιογράφος με τον χρωστήρα του δεν προσπαθεί να γράψει ιστορία, διότι τον ενδιαφέρει να γράψει θεολογία. Στέκεται πάνω από τη φωτογραφική αποτύπωση του γεγονότος, διότι προσπαθεί να συλλάβει το νόημα και τη σημασία του γεγονότος για την σωτηρία των ανθρώπων. Με τα χρώματά του ζωγραφίζει την πίστη του και αποτυπώνει πάνω στο ξύλο την ορθόδοξη θεολογία.

Με τον τρόπο αυτό εξηγείται, γιατί έχουμε εικόνα της Aναστάσεως στη δυτική ζωγραφική παράδοση χωρίς βιβλική αναφορά, ενώ στην ορθόδοξη αγιογραφία έχουμε την εικόνα της εις Άδου καθόδου με βιβλική αφετηρία. O ζωγράφος στη Δύση βάζει όλη του την τέχνη για να δείξει σε μια φανταστικά ρεαλιστική σκηνή τον Χριστό να εκτινάσσεται μέσ’ από τον τάφο μέσα σ’ ένα σύννεφο δόξας και δυνάμεως. Στο χέρι του κρατάει το λάβαρο της νίκης και στα πόδια του έχει τους τρομαγμένους στρατιώτες που η δύναμη της εκτίναξης τούς έχει ρίξει στο έδαφος. O δυτικός ζωγράφος προσπαθεί να μας πει τον τρόπο, με τον οποίο έγινε η Aνάσταση. Ωστόσο, το πώς έγινε η Aνάσταση έχει μικρή σημασία. Γι’ αυτό και κανένας Ευαγγελιστής δεν περιγράφει στο κείμενό του τον τρόπο της Aναστάσεως. Σημασία έχει ότι η Aνάσταση έγινε. Eκείνο που αξίζει είναι να βρούμε το νόημα και τη σημασία του γεγονότος. Αυτό το νόημα λοιπόν το αποδίδει  ο ανατολικός αγιογράφος. O Χριστός δεν μπαίνει απλώς σ’ έναν τάφο, μέσ’ απ’ αυτόν εισέρχεται στον Άδη για να διαλύσει το κράτος του, να καταργήσει την εξουσία του και να κλέψει τους αιχμαλώτους του. Όλα αυτά αποτυπώνονται με τις διαλυμένες πόρτες πάνω στις οποίες πατάει ο Νικητής του θανάτου, με τα σκορπισμένα κλείθρα, με τη δύναμη με την οποία τραβάει ο Χριστός από τους τάφους τους τον Aδάμ και την Εύα. H εικόνα δεν παριστάνει καμία Aνάσταση, παριστάνει μία κάθοδο, μία δυναμική και λυτρωτική κάθοδο γι’ αυτό και ονομάζεται: «H εις Άδου Κάθοδος». Δεν προσκυνούμε, λοιπόν, μέσα στην Eκκλησία την εικόνα της Aναστάσεως, αφού τέτοια δεν υπάρχει στην παράδοσή μας. Μέσα στην Eκκλησία προσκυνούμε την εικόνα που ονομάζεται: «H εις Άδου Κάθοδος».

Τούτων λεχθέντων, ας θαυμάσουμε τώρα την καλλιτεχνική αξία δύο δειγμάτων δυτικής ζωγραφικής της εποχής του μπαρόκ, το ένα από την Ιταλία με κοσμική υπόσταση, το άλλο από την Ολλανδία με μεταφυσική.

Φραντσέσκο Μπουονέρι, αποκαλούμενος «Τσέκκο ντελ Καραβάτζο»: "Η Ανάσταση" (1619-20)

Ο  Φραντσέσκο Μπουονέρι ήταν ένας από τους στενότερους οπαδούς του Καραβάτζο, του ρηξικέλευθου, εμβληματικού ζωγράφου της ιταλικής περιόδου του μπαρόκ. Ο Μπουονέρι αποτελούσε βοηθό και πιθανότατα μοντέλο για τον Καραβάτζο κατά τα τελευταία χρόνια του τελευταίου στη Ρώμη∙ αυτή η προσωπική σύνδεση φαίνεται να υποδηλώθηκε με το παρατσούκλι του, Τσέκο (υποκοριστικό του Φραντσέσκο) ντελ Καραβάτζο.

Η «Ανάσταση» αποτελεί απόλυτα τεκμηριωμένο πίνακα του Μπουονέρι, ο οποίος  παραγγέλθηκε το 1619 από τον πρέσβη της Τοσκάνης στη Ρώμη, για το παρεκκλήσι της οικογένειάς του στη Φλωρεντία. Για λόγους που χάθηκαν στην ιστορία, ο πίνακας απορρίφθηκε, ένα όχι ασυνήθιστο γεγονός στην ταχέως εξελισσόμενη καλλιτεχνική σκηνή της Ρώμης. Τελικά πουλήθηκε σε έναν άλλο σημαντικό συλλέκτη, τον καρδινάλιο Σκιπιόνε Μποργκέζε.

Η «Ανάσταση» υπερβάλλει στην τολμηρή αντίθεση του φωτός με το σκοτάδι και τη ρεαλιστική αντιμετώπιση των ιερών μορφών ως δεσπόζουσες φιγούρες με περίπλοκες πτυχώσεις των υφασμάτων των ενδυμάτων τους∙ όλα χαρακτηριστικά του επαναστατικού στυλ του Καραβάτζο και των ακολούθων της τέχνης του («καραβατζιστών» ζωγράφων). Η χρήση δυνατών και καθαρών χρωμάτων από τον καλλιτέχνη, σε συνδυασμό με τους απαλούς σιωπηλούς τόνους των αποχρώσεων, δημιουργεί μια συνολική ισορροπία μεταξύ των παραλλαγών της σκιάς και του φωτός που χαρακτηρίζουν το μπαρόκ. Εν τη απουσία κάθε μεταφυσικού υπερβατισμού, η αίσθηση της νίκης της ζωής στις δύο κεντρικές μορφές του εν λόγω πίνακα μάς κατακλύζει μέσα από τους χαρακτηριστικά έντονους φωτισμούς και τις σκιάσεις.

Ας ασχοληθούμε τώρα με τα πρόσωπα του πίνακα. Ο πίνακας απεικονίζει την Ανάσταση σε μια σύνθετη παράσταση στραμένων σωμάτων μπροστά από ένα κυρίαρχο, σκούρο φόντο. Ο Χριστός ίπταται πάνω από τη σκηνή γονατισμένος σε ένα σύννεφο, κρατώντας, σύμφωνα με τη δυτική τάση, ένα λάβαρο στο αριστερό Του χέρι και, ενώ σηκώνει το δεξί Του χέρι, κοιτάζει τη χαοτική σκηνή με τους στρατιώτες στο έδαφος κάτω από Αυτόν,  η οποία θα μπορούσε να παραπέμπει σε μια μάχη. Ο Χριστός έχει λευκό δέρμα, καστανόξανθα μαλλιά μέχρι τους ώμους και γένια. Ένα μικρό φωτοστέφανο λευκού φωτός περιβάλλει το κεφάλι Του. Το πιο αξιοσημείωτο πρόσωπο του πίνακα φαίνεται πως είναι ο άγγελος που σήκωσε την ταφόπλακα∙ στέκεται στο κέντρο του πίνακα σε προφίλ, γυρίζοντας το κεφάλι του νικηφόρα προς τον θεατή, ενώ δείχνει προς τα πάνω τον Χριστό με τον αριστερό δείκτη του, καθοδηγώντας τα μάτια των θεατών στον Χριστό. Οι στρατιώτες που τους είχε ανατεθεί να φυλάνε τον τάφο, είναι σκορπισμένοι τριγύρω. Δύο στρατιώτες, ντυμένοι με στρατιωτική ενδυμασία του δέκατου έβδομου αιώνα, στέκονται φοβισμένοι από το σοκ. Ο ένας τους στέκεται μπροστά, στην αριστερή πλευρά του πίνακα, κι απομακρύνεται από τον άγγελο.  Πίσω, ο άνδρας με το φτερωτό καπέλο θα μπορούσε να είναι ένας πρωτο-Χριστιανός που προστατεύει τον άγγελο και τον Χριστό από τον άλλο στρατιώτη στο βάθος, αν ο τελευταίος επιχειρούσε να τους βλάψει. Δίπλα στον άγγελο, στη δεξιά πλευρά του πίνακα, ένας ευγενής με το στόμα ανοικτό από το σοκ, γέρνει μακριά. Στο πρώτο πλάνο του πίνακα, στην κάτω δεξιά γωνία του, ένας στρατιώτης κάθεται στο χώμα, ακουμπισμένος σε μια λευκή μαρμάρινη πέτρα. Το κεφάλι του στρατιώτη είναι πεσμένο απ’ τον ύπνο. Με το δεξί του χέρι κρατά το σπαθί του στην αγκαλιά του∙ φαίνεται να τραβούσε το σπαθί του τη στιγμή του ύπνου του. Ένα μισόσβηστο φανάρι στέκεται στο έδαφος πίσω του. Μια στρογγυλή ασπίδα είναι πεσμένη στο έδαφος στο πλάι του. Στην αντιληπτή μάχη που φαίνεται να διεξάγεται στον πίνακα, η παρουσία του κοιμισμένου στρατιώτη γεννά το ερώτημα: Με ποιανού πλευρά είναι;

Από τη σκοπιά ενός αρχάριου θαυμαστή της τέχνης, η παραπάνω θεώρηση των προσώπων του εν λόγω πίνακα  θα μπορούσε να είναι  αρκετά διαφωτιστική όχι μόνο ως προς το τι μας αποκαλύπτει για τον πίνακα, αλλά και για την εισαγωγή ενός άλλου τρόπου ματιάς στην τέχνη γενικά. Ναι, το φως και τα χρώματα τραβούν τα βλέμματα, αλλά η τέχνη προσλαμβάνεται και με το μυαλό, εξού το παιχνίδι της σκέψης και της φαντασίας μας, ως παρατηρητές του πίνακα, για τη δράση των προσώπων του πίνακα με ερμηνείες των πιθανών ρόλων του καθενός. Όπως χάνεις τον εαυτό σου σε ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα που διαβάζεις, τα έργα τέχνης και οι πίνακες μπορούν να γίνουν φακοί μέσω των οποίων οι άνθρωποι κεντρίζουν, εκτός από το συναίσθημα,  και τη φαντασία τους, δραπετεύοντας ταυτόχρονα και με την καρδιά και με τον νου τους σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους, αφήνοντας τον εαυτό τους απορροφημένο σε μια ξένη αφήγηση. Κανείς δεν θα μπορέσει ποτέ να μάθει τι πραγματικά προσπαθούσε να δείξει ο Τσέκκο ντελ Καραβάτζο μέσω της δουλειάς του, αν προσπαθούσε να μας δείξει κάτι. Η τέχνη είναι υποκειμενική όσο και όμορφη, γι' αυτό ίσως μπορεί να αιχμαλωτίσει τα συναισθήματα και τη φαντασία τόσων πολλών ανθρώπων.

Ρέμπραντ: "H Ανάσταση του Χριστού" (1639). Ένα ακτινοβόλο όραμα ελπίδας, αναγέννησης και θείου φωτός.

Ο Ρέμπραντ (Rembrandt van Rijn, 1606-1669), ευσεβής προτεστάντης πιστός, είναι επίσης γνωστός ως ζωγράφος του φωτός και της σκιάς και ως καλλιτέχνης που ευνοούσε έναν ασυμβίβαστο ρεαλισμό που θα έκανε ορισμένους κριτικούς να ισχυριστούν ότι προτιμούσε την ασχήμια από την ομορφιά.

Η Ανάσταση του Χριστού από τους νεκρούς είναι –με κάθε μέτρο– ένα εκπληκτικό, υπερφυσικό γεγονός και προσφέρεται για δραματικές πτήσεις φαντασίας. Αν και, όπως προ-είπαμε, κανείς δεν το είδε τη στιγμή που συνέβη, οι καλλιτέχνες έχουν εμπνευστεί τις μελοδραματικές δυνατότητές του, όπως εδώ ο Ρέμπραντ σε έναν από από 5 πίνακες για τα Πάθη του Χριστού, που φιλοτέχνησε κατά το διάστημα 1635-39 για τον Ολλανδό διοικητή, πρίγκιπα Φρέντερικ Χέντρικ. Η «Ανάσταση του Χριστού» είναι λοιπόν ένας από τους αφιερωμένους σε βιβλικά θέματα, πίνακες του Ρέμπραντ. Ο ζωγράφος προσπάθησε να αποκαλύψει την Ανάσταση ως ένα σημαντικό βιβλικό γεγονός, αντιπαραβάλλοντας το φως και τη σκιά που κυριαρχεί στην εικόνα. Το φως συμβολίζει τις θεϊκές δυνάμεις, τις δυνάμεις του καλού. Κατά την απεικόνιση του Χριστού, ο Ρέμπραντ ενδιαφέρεται να αποδώσει την έκφραση και τις χειρονομίες του, αποκαλύπτοντας έτσι μια σκηνή δράσης και συνεχούς κίνησης. Ο καλλιτέχνης σχεδίασε να μεταφέρει την κίνηση έτσι ώστε ο θεατής να μπορεί να αντιληφθεί τα προηγούμενα γεγονότα και να προβλέψει τη μελλοντική εξέλιξη της έγερσης του Χριστού. Ο Ρέμπραντ κατάφερε να δραματοποιήσει το γεγονός παίζοντας με τα χρώματα, με μόνο ελαφρώς εξομαλυντικές μεταφορές από τη σκιά στο φως. Αν και ο πίνακας έχει και κάποιες αναγεννησιακές καταβολές, η έκφραση και η κίνησή του συνιστούν φωτεινή απόδειξη του πνεύματος του μπαρόκ. Επιπλέον, υπάρχει πάντα το αποκορύφωμα των γεγονότων με την επικείμενη έγερση του Χριστού στην όρθια στάση που πρέπει να ληφθεί υπόψη. Ο χαρακτήρας του Χριστού συνδέεται άμεσα με τα άλλα αντικείμενα στην εικόνα. Σε όσους από εμάς αναζητούμε την πνευματικότητα, το απόκοσμο φως του αγγέλου μάς οδηγεί στην πίστη να δούμε τον Θεάνθρωπο ζωντανό, ενώ έχει εμφανώς περάσει την πύλη του θανάτου. Το πρόσωπο του Μεσσία φωτίζει το φως του αγγέλου που έστειλε ο Θεός για να δώσει στους ανθρώπους πίστη. Ο άγγελος ανοίγει την πλάκα του τάφου και βλέπουμε την ασύλληπτη εικόνα ενός ζωντανού ανθρώπου που αναπνέει, ενώ έχει περάσει πια τις πύλες του θανάτου. Μόνο ο προτεστάντης Ρέμπραντ κατάφερε να θεωρήσει ότι ο Ιησούς δεν είναι τόσο ιδανικός όσο τον έβλεπαν πριν, ήταν πραγματικά εξαντλημένος και νεκρός και αυτό φαίνεται στο πρόσωπο και το χέρι, το οποίο βάζει στην άκρη του τάφου, προφανώς για να στηριχθεί και να σταθεί όρθιος.

Ταυτόχρονα, το χάσμα μεταξύ ανθρώπου και Χριστού είναι εμφανές∙ οι άνθρωποι που απεικονίζονται κάτω αριστερά συμβολίζουν την κατωτερότητα και τη θνητότητα, και ο Χριστός που λούζεται από το θείο φως είναι η ενσάρκωση της αιώνιας ζωής. Η άνοδος του φωτός θα μπορούσε να ταυτιστεί με την αντιπαράθεση ζωής και θανάτου, ή καλού και κακού κατά την προτεσταντική θεώρηση. Ο Ρέμπραντ, δημιουργώντας αυτό το έργο, επιδιώκει να μεταφέρει στον θεατή όχι απλώς μια συγκεκριμένη στιγμή, αλλά ανοίγει την αυλαία της ίδιας της Ιστορίας. Οι άνθρωποι απεικονίζονται στη σκοτεινή πλευρά του καμβά: στην αριστερή πλευρά οι στρατιώτες του Ηρώδη, στη γωνία δεξιά δύο γυναίκες. Γιατί τόσοι απροσδόκητοι μάρτυρες στην Ανάσταση  του Ιησού; Ο καλλιτέχνης απεικόνισε τη στιγμή που οι στρατιώτες προσπαθούν να εμποδίσουν την αφύπνιση του Μεσσία, μεταδίδοντας έτσι ένα κομμάτι της προϊστορίας του πίνακα στο οποίο οι αρχές της Ιερουσαλήμ επιχείρησαν να επιβληθούν στον Χριστό με τη βοήθεια στρατιωτικής δύναμης. Απόδειξη αυτού είναι ένας στρατιώτης που στρέφεται ενάντια σε μια από τις γυναίκες, και εκείνη, σφίγγοντας τα χέρια της σε μια χειρονομία ικέτησης για έλεος, πέφτει στα γόνατά της.

Η «Ανάσταση του Χριστού» είναι η ανάσταση της ζωής έξω από το θάνατο και το χάος. Το γεγονός ότι ο πίνακας είναι δομημένος ασύμμετρα είναι αρκετά χαρακτηριστικό για το ρεύμα του μπαρόκ, ειδικά στην απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων, καθώς πρόκειται πάντα για μια αντιπαράθεση. Η αναλυόμενη ζωγραφική της περιόδου του μπαρόκ παρουσιάζει τόσο τη συναισθηματική πλήρωση όσο και την ουσιαστική χρήση των χρωμάτων.

Εισερχόμενοι στο θεϊκό βασίλειο της «Ανάστασης του Χριστού» του Ρέμπραντ, το αριστούργημα αυτό που αποτυπώνει τη μεταμορφωτική στιγμή της Ανάστασης του Χριστού με λαμπρότητα που κόβει την ανάσα, ας τελειώσουμε επιχειρώντας και μια σχηματική-αποσπασματική αποκρυστάλλωση των στοιχείων του πίνακα.

Τεχνική του Ρέμπραντ: Φωτίζοντας το Θείο με Φως και Σκιά

Η μαεστρία του Ρέμπραντ στο chiaroscuro, την αλληλεπίδραση φωτός και σκιάς, εμφανίζεται πλήρως στην «Ανάσταση του Χριστού». Η λαμπερή μορφή του Χριστού, λουσμένη στο αιθέριο φως, αναδύεται από το σκοτάδι, συμβολίζοντας την ελπίδα και τον θρίαμβο της ζωής επί του θανάτου. Η δραματική αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς δημιουργεί μια αίσθηση δέους και θαυμασμού, παρασύροντας τον θεατή στην καρδιά του ιερού γεγονότος.

Βιβλική αφήγηση: Η νίκη του Χριστού επί του θανάτου

Ο πίνακας απεικονίζει τη στιγμή που ο Χριστός, έχοντας κατακτήσει τον θάνατο, πάει να σηκωθεί από τον τάφο. Τα χέρια του είναι απλωμένα, σαν σε μια χειρονομία ευλογίας. Οι στρατιώτες που φρουρούν τον τάφο, κυριεύονται από το εκτυφλωτικό φως, με τις εκφράσεις τους ένα μείγμα φόβου και δέους. Η απεικόνιση αυτού του κομβικού βιβλικού γεγονότος από τον Ρέμπραντ είναι βαθιά συγκινητική και οπτικά εντυπωσιακή.

Συμβολισμός και νόημα: Το φως ως μεταφορά για την πίστη

Πέρα από την αφηγηματική της σημασία, «Η Ανάσταση του Χριστού» είναι πλούσια σε συμβολισμούς. Το λαμπερό φως που εκπέμπεται από τον Χριστό αντιπροσωπεύει τη θεία χάρη και τη δύναμη της πίστης να υπερνικήσει το σκοτάδι. Ο τάφος που αδειάζει, συμβολίζει τη νίκη επί του θανάτου και την υπόσχεση της αιώνιας ζωής. Η χρήση του συμβολισμού από τον Ρέμπραντ καλεί τους θεατές να συλλογιστούν τις βαθιές πνευματικές αλήθειες που είναι ενσωματωμένες στον πίνακα.

Καλλιτεχνικό Πλαίσιο: Μπαρόκ Δράμα και Θρησκευτική Έκφραση

«Η Ανάσταση του Χριστού» είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τέχνης του μπαρόκ, μιας περιόδου που χαρακτηρίζεται από δραματικό φωτισμό, συναισθηματική ένταση και θρησκευτική ζέση. Ο πίνακας του Ρέμπραντ αντικατοπτρίζει την ενασχόληση του μπαρόκ με την αλληλεπίδραση μεταξύ φωτός και σκότους, τόσο σωματικά όσο και πνευματικά. Είναι απόδειξη της ιδιοφυΐας του Ρέμπραντ ότι μπορούσε να συλλάβει την ουσία αυτού του δυναμικού στυλ και να μεταδώσει τη δύναμη της Ανάστασης με τόσο βαθιά τέχνη.

Συναισθήματα που μεταφέρονται: Δέος, Ελπίδα και Ανανέωση

Η «Ανάσταση του Χριστού» του Ρέμπραντ προκαλεί μια σειρά συναισθημάτων, από δέος και θαυμασμό μέχρι ελπίδα και ανανέωση. Το λαμπερό φως και η θριαμβευτική φιγούρα του Χριστού εμπνέουν μια αίσθηση χαράς και αισιοδοξίας, ενώ το σκοτάδι και οι πεσόντες στρατιώτες μάς παραπέμπουν στον αγώνα και τη θυσία που προηγήθηκε αυτής της ένδοξης στιγμής. Ο πίνακας καλεί τους θεατές να αναλογιστούν τη δύναμη της πίστης και τη μεταμορφωτική φύση της θείας χάρης.

.Εν κατακλείδει, πέρα από τις διαφορετικές θεωρήσεις των ανθρώπων, όπως λέει χαρακτηριστικά ο ομότιμος Καθηγητής Ερμηνείας της Καινής Διαθήκης στο τμήμα Θεολογίας του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Ιωάννης Καραβιδόπουλος: «Η Ανάσταση του Χριστού δεν υπάγεται στη νομοτέλεια αυτού του κόσμου και συνεπώς δεν είναι απλώς ένα γεγονός τεράστιας ιστορικής σημασίας, αλλά βρίσκεται πάνω από την ιστορία, της δίνει νόημα και την προσανατολίζει προς νέους ορίζοντες, προς ένα καινούργιο κόσμο που είναι τελείως διαφορετικός από τον γνωστό μας κόσμο της φθοράς, του πόνου και του θανάτου. Η Ανάσταση του Χριστού δηλώνει την αρχή της νέας δημιουργίας, του καινούργιου κόσμου που προσφέρει ο Θεός στην ανθρωπότητα. Κι ο καινούργιος αυτός κόσμος δεν έχει καμιά σχέση με την οσμή της φθοράς, τον τρόμο του θανάτου και τις εχθρικές εκδηλώσεις του ανθρώπου προς τον συνάνθρωπο, αλλ’ είναι ζωή αγάπης, ζεστασιάς και ελπίδας. Η Ανάσταση του Χριστού είναι μήνυμα ελπίδας και ζωής. Το μήνυμα αυτό με το κήρυγμα της Εκκλησίας απευθύνεται στον άνθρωπο κάθε εποχής και μαρτυρεί την ανεξάντλητη αγάπη του Θεού, ο οποίος, παρά τις θανατηφόρες ενέργειες των ανθρώπων, τους καλεί συνεχώς στη ζωή και στον κόσμο της Αναστάσεως».

Ο συνηθέστερος βυζαντινός εικονογραφικός τύπος της Αποκαθήλωσης του Κυρίου αφορά μια πολυπρόσωπη σύνθεση. Στη μέση της εικόνας δεσπόζει, ως ο άξονας της σύνθεσης, η μορφή του νεκρού Κυρίου που μόλις έχει αποκαθηλωθεί, ενώνοντας δύο ομάδες προσώπων. Αριστερά εικονίζεται η Παναγία με τις μυροφόρες και δεξιά ο Ευαγγελιστής Ιωάννης μαζί με τον Ιωσήφ από την Αριμαθαία, τον Νικόδημο και μια ευσεβή γυναίκα. Ο ορθόδοξος αγιογράφος θέλησε με τα πολλά πρόσωπα να τονίσει τη θλίψη και να επαυξήσει τον θρήνο που προκάλεσε το απίστευτο θέαμα του νεκρού και εγκαταλειμμένου Χριστού.

https://drive.google.com/file/d/1BOMenuqBod47fdn2g5leSDWmJATDGqiE/view?usp=sharing

Μισό λεπτό με τη φωνή της Μαρίας Φαραντούρη από το μέλος μιας κοσμοκρατορίας χιλίων ετών. Το «Ω γλυκύ μου έαρ», από τους πιο εξαιρετικούς ορθόδοξους βυζαντινούς ύμνους,  είναι Εγκώμιο του Επιταφίου Θρήνου της Μεγάλης Παρασκευής. Το κατανυκτικό κείμενο του ύμνου είναι ένα μοιρολόι, μεγάλο θρησκευτικό τραγούδι στην Αποκαθήλωση του Εσταυρωμένου και στην Ακολουθία του Επιταφίου. Εξιστορεί την σταύρωση του Ιησού και εκφράζει τον πόνο της Αγίας του Μητέρας.

Έχει ενδιαφέρον η κατά λέξη εννοιολογική και ετυμολογική ανάλυσή του

«Ω γλυκύ μου έαρ, γλυκύτατόν μου Τέκνον, πού έδυ σου το κάλλος;».

Το μοιρολόι της Παναγίας και η έκφραση του πόνου της για τον επίγειο θάνατο του υιού της. Ο ύμνος είναι κορυφαίος ως μελωδία και ως λόγος. Προσφωνεί το Τέκνον της έαρ, άνοιξή μου. Η λέξη «έαρ» είναι αρχαία ελληνική, ενώ στη μεσαιωνική Ελλάδα χρησιμοποιείτο η λέξη «άνοιξις». Προέρχεται από το ρήμα ανοίγνυμι, ανοίγω, διότι είναι η εποχή που ανοίγουν τα άνθη και τα μάτια των φυτών, για να αναπτυχθούν. Η άνοιξη της γης, η μύηση της ψυχής, η διάνοιξή της στο θείο. Η λέξη «τέκνον» προέρχεται από τον αόριστο β΄ του αρχαίου ελληνικού ρήματος τίκτω, το οποίο αναφέρεται ακριβώς στην πράξη της γέννησης από τη μήτρα της μητέρας, εξού και η λέξη τοκετός. Τέκνον – τίκτω, μήτρα – μητέρα άμεσες αναφορές στο σπλάχνο, στη ζωή που δημιουργείται μέσα στο σώμα της γυναίκας και άρα στην οδύνη του χαμού του.

«Γλυκύτατόν μου Τέκνον, πού έδυ σου το κάλλος;» Η Παναγία συνεχίζοντας τον θρήνο της αναφέρεται στο τραγικό γεγονός χρησιμοποιώντας τη λέξη «έδυ», τον αόριστο του ρήματος δύω, υπονοώντας πως ο Ιησούς ήταν φωτοδότης ως ήλιος. Εμβαθύνοντας στην ερμηνεία μπορεί να δει κανείς πως ο ήλιος δεν χάνεται. Χάνεται μόνο από τα μάτια μας, δύει προσωρινά. Ανατέλλει όμως την επόμενη μέρα ολόλαμπρος. Η φράση καταλήγει σε ερωτηματικό, το αγωνιώδες ερώτημα της μάνας που χάνει το τέκνο της. Πού έδυσες, πού έδυσε το κάλλος σου;

Το κάλλος ήταν βασική έννοια στην αρχαία Ελλάδα. Η φυσική ομορφιά συναρτάτο με την ψυχική και την πνευματική, την αρετή του πολίτη και το αγαθό. Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν συλλάβει την ιδέα ότι το σώμα εκφράζει, με την έννοια ότι δίνει μορφή και εξωτερικεύει, την ψυχή και τις αξίες του ανθρώπου. Το κάλλος επομένως είναι η αρχαία ελληνική έκφραση της ωραιότητος της ανθρώπινης ψυχής, που στην αρχαία ελληνική σκέψη καθρεφτιζόταν στην ωραιότητα του σώματος.

«Ω γλυκύ μου έαρ» της Λένας Τόττα.

Κάθε Μεγάλη εβδομάδα να δίνεις αγάπη·

Και κάθε εβδομάδα θα γίνεται μεγάλη απ’ την αγάπη που δίνεις.

Στον διπλανό…

Σ’ αυτόν που σιωπά

Σ’ αυτόν που λυγά

Σ’ αυτόν που αναζητά

Σ’ αυτόν που άγνωμα κομπάζει.

Ὦ γλυκύ μου ἔαρ, απαρχή για καθετί θερμό και τέλος για καθετί ψυχρό,

στόλιζε με ταπείνωση που ανυψώνει.

Να γίνεσαι το κάλλος που αναλογεί στον κόσμο, άνθρωπε!

Που ἔδυ σου τό κάλλος;

Να συγχωράς

Να τιμάς

Να εκτιμάς

Ν’ ακούς…γιατί ξέρεις.

Πάντα ήξερες.

Και το πιο σημαντικό να υπομένεις.

Κάθε μέρα σου τότε θα γίνεται Μεγάλη και θα σου παραδίδει το κάλλος που αναλογεί στην δική σου θυσία.

Ὦ γλυκύ μου ἔαρ, να φανερώνεις την Ανάσταση, μετά τον Γολγοθά που χωρίς αυτόν η ίδια αφανίζεται.

Τότε και μόνο τότε,

Κάθε εβδομάδα θα είναι Μεγάλη                                                                     

Κάθε στιγμή μεγαλύτερη

Κάθε άνθρωπος, Άνθρωπος.                                                    

Οὐκ ἔδυ σου το κάλλος.

Ας περάσουμε τώρα στη δυτική τέχνη.

"Ο Χριστός στον Σταυρό με την Παρθένο και Αγίους." Πίνακας του Εστάς Λε Συέρ, περί το 1643.

Ο Εστάς Λε Συέρ (Eustache Le Sueur) ήταν Γάλλος ζωγράφος και σχεδιαστής. Υπήρξε ένας από τους ιδρυτές και πρώτους καθηγητές της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής. Είναι γνωστός κυρίως για τα έργα του με θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα, φιλοτεχνημένα στην τεχνοτροπία του κλασικού γαλλικού μπαρόκ.

Σε αυτόν τον πίνακά του, μας δείχνει μια στιγμή που περιγράφεται στο Ευαγγέλιο του Ιωάννη, όταν ο Χριστός μιλά στη μητέρα του, την Παναγία, και στον μαθητή του, Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή, λίγο πριν πεθάνει. Απέναντί τους γονατίζει η Μαρία η Μαγδαληνή, με τα χέρια της δεμένα μεταξύ τους σε προσευχή. Οι εκφράσεις τους, τα στόματά τους ελαφρώς ανοιχτά και τα μάτια τους ορθάνοιχτα μην πιστεύοντας ό,τι βλέπουν καθώς κοιτάζουν τον Χριστό, μεταφέρουν ένταση και θλίψη. Πίσω τους, τα σκοτεινά σύννεφα ενισχύουν τη ζοφερή διάθεση. Ένα δυνατό φως έρχεται από τα δεξιά, αποκαλύπτοντας τους απαλούς, χλωμούς τόνους του σώματος του Χριστού και δίνοντας ζωντάνια στα ιμάτια των άλλων προσώπων. Οι χλωμοί τόνοι του σώματος του Χριστού έρχονται έτσι σε έντονη αντίθεση με τη ζωντάνια του παραδοσιακού μπλε ιματίου της Παναγίας και τα αστραφτερά χρυσά ρούχα της Μαρίας Μαγδαληνής, που αποκαλύπτονται από το δυνατό φως που πέφτει από τα δεξιά. Ο Λε Συέρ δημιουργεί δραματικό εφέ παρά το μικρό μέγεθος του πίνακα, τοποθετώντας τις φιγούρες σε έναν στενό χώρο, με μια βραχώδη κλίση προς τη μία πλευρά, με τον θεατή ακριβώς μπροστά από τον Σταυρό και στο ίδιο επίπεδο.

Το  “Stabat Mater” είναι χριστιανικός ύμνος του 13ου αιώνα που αναφέρεται στη θλίψη και τον πόνο της μητέρας του εσταυρωμένου Ιησού. Ο δημιουργός του μπορεί να είναι είτε ο φραγκισκανός ιππότης Jacopone da Todi είτε ο Πάπας Ιννοκέντιος ο 3ος .

Ο τίτλος προέρχεται από την πρώτη  σειρά του ύμνου “Stabat Mater Dolorosa” , που σημαίνει «Θλιμμένη η Μητέρα ίστατο». Τραγουδιέται την Παρασκευή των Θλίψεων (Μεγάλη Παρασκευή) αλλά και στις 15 Σεπτεμβρίου, ημέρα όπου τιμάται η Παναγία των Θλίψεων από τη Ρωμαιοκαθολική εκκλησία.

Αυτός ο μεσαιωνικός ύμνος στο μαρτύριο της Παρθένου για τον Εσταυρωμένο Ιησού, έχει μελοποιηθεί διαχρονικά από ένα μεγάλο αριθμό συνθετών. Ένας από αυτούς είναι ο Αντόνιο Βιβάλντι (1678 – 1741), γεννημένος στη Βενετία, παραγωγικός συνθέτης του ιταλικού μπαρόκ και βιρτουόζος βιολονίστας του οποίου η συμβολή στο μουσικό τοπίο της εποχής του άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του. Το “Stabat Mater, RV 621” είναι ένα αρκετά πρώιμο έργο του, γραμμένο κατόπιν παραγγελίας από τη Santa Maria della Pace στη Μπρέσια, για να παρουσιαστεί κατά τη διάρκεια των εορτασμών της Μεγάλης Εβδομάδας του 1712. Η μουσική είναι γραμμένη ως επί το πλείστον σε φα ελάσσονα και γενικά είναι αργή και μελαγχολική, αναδεικνύει δε,  τη συνθετική  εφευρετικότητα του Βιβάλντι  στη σφαίρα της λειτουργικής μουσικής. Χρησιμοποιεί εκφραστικές φωνητικές γραμμές που υπογραμμίζουν τη βαθιά θλίψη που αποτυπώνεται στον μεσαιωνικό αυτόν ύμνο. Το έργο είναι σε εννέα κινήσεις-μέρη, με τη μουσική να επαναλαμβάνεται σε κάποιες από αυτές. Η χρήση της ασυμφωνίας και των οδυνηρών αρμονιών από τον Βιβάλντι προσθέτει πάθος, ενισχύοντας τη συναισθηματική δύναμη του έργου. Η ενσωμάτωση σόλο φωνητικών περασμάτων, που θυμίζουν άριες όπερας, αντανακλά την κλίση του Βιβάλντι στη δραματική τέχνη.

Η ενορχήστρωση του έργου περιλαμβάνει πρώτα και δεύτερα βιολιά, βιόλες, και συνεχές μπάσο. Τραγουδιέται από  φωνή άλτο - την οποία σαφώς προτιμώ για το ζεστό μητρικό χρώμα της -  ή  κόντρα-τενόρου.

Ακολουθεί το κείμενο του πρώτου μέρους του ύμνου στα λατινικά και η ελεύθερη απόδοσή του στα ελληνικά.

Stabat mater dolorosa                               

juxta Crucem lacrimosa,

dum pendebat Filius.

Η Μητέρα η λυπημένη στεκόταν

με δάκρυα στα πόδια του Σταυρού

καθώς εκεί κρεμόταν ο Υιός Της.

Το αργό μεγαλειώδες ρυθμικό πρώτο μέρος (Largo) από το “Stabat Mater” του Βιβάλντι ακούμε με την ερμηνεία της βαρύφωνης (κοντράλτο) Μαρί-Νικόλ Λεμιέ. Το Σύνολο Matheus διευθύνει ο Ζαν-Κριστόφ Σπινόζι.

https://drive.google.com/file/d/1kpc2efGs9wmTx5TGoOowtHPnO7ukyNNK/view?usp=sharing

Ας ταξιδέψουμε τώρα μπροστά στον χρόνο για να συναντήσουμε τον Τζουζέπε Βέρντι (1813 – 1901)  και το έργο του  « Λειτουργία της Ανάπαυσης – Messa da Requiem » (στη μνήμη του Αλεσάντρο Μαντσόνι) για τέσσερις σολίστ, μικτή χορωδία και ορχήστρα, έναν διαχρονικό ύμνο στα βαθιά ανθρώπινα συναισθήματα.

Ο Τζουζέπε Βέρντι διευθύνει τη «Λειτουργία της Ανάπαυσης – Messa da Requiem» στην Opera Comique του Παρισιού το 1874.

Ανά τους αιώνες, πολλοί συνθέτες έχουν εμπνευστεί από τη μνημόσυνο  νεκρώσιμη ακολουθία της Καθολικής Εκκλησίας, τα γνωστά σε όλους Ρέκβιεμ. Ο θάνατος είχε πάντα τις δικές του τελετουργίες και υπήρξε ανέκαθεν πηγή αφάνταστης αγωνίας, λύπης, παράκλησης και λύτρωσης. Τα Ρέκβιεμ αρχικά παρουσιάζονταν για τις ανάγκες της εκκλησίας, όμως ο Βέρντι, όπως και ο Ροσίνι και ο Πουτσίνι, με το ιδιαίτερο λυρικό ύφος τους, συνέθεσαν Ρέκβιεμ για να εκτελούνται στις αίθουσες συναυλιών. Ο Τζουζέπε Βέρντι δεν ήταν ένας καλοκάγαθος χριστιανός με αταλάντευτη πίστη στον Θεό· ήταν όμως ένας συνειδητοποιημένος ουμανιστής με ακλόνητη πίστη στον Άνθρωπο. Ως μεγάλος συνθέτης όπερας «τραγούδησε» τον ανεξάντλητο συναισθηματικό κόσμο του ανθρώπου, από τα πιο ζοφερά πάθη του ως τις πιο ευγενείς του εξάρσεις, με ανυπέρβλητη αμεσότητα και ειλικρίνεια. Παράλληλα, υπήρξε ένας ένθερμος, φιλελεύθερος πατριώτης. Ο βαθύς πόνος του για τον θάνατο του ινδάλματός του, συγγραφέα Αλεσάντρο Μαντσόνι, θεμελιωτή της ιταλικής γλώσσας και υπέρμαχο της απελευθέρωσης και ενοποίησης της Ιταλίας, όπως τόσο συχνά συμβαίνει στους δημιουργούς, διοχετεύτηκε άμεσα στην ενεργό δράση και συγκεκριμένα στη σύνθεση ενός Ρέκβιεμ ως φόρου τιμής στον μεγάλο εκλιπόντα. Ο Βέρντι οργάνωσε μόνος του ως την τελευταία πρακτική λεπτομέρεια την παρουσίαση του νέου του έργου στον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου στο Μιλάνο στις 22 Μαΐου 1874, ακριβώς στην επέτειο ενός χρόνου από τον θάνατο του Μαντσόνι. Ο κορυφαίος συνθέτης του ιταλικού ρομαντισμού μελοποίησε την νεκρώσιμη ακολουθία της Καθολικής Εκκλησίας με έναν τρόπο μουσικά συγκλονιστικό και βάζοντας στο επίκεντρο τον άνθρωπο. Ο διαχρονικός ουμανισμός του, η βαθιά πίστη του στην ανθρώπινη υπόσταση και δύναμη ήταν αυτά που τον οδήγησαν στο ταξίδι αυτής της ουράνιας σύνθεσης. Επέλεξε λοιπόν μέσα από αυτό το έργο να υμνήσει τον πλούσιο ανθρώπινο συναισθηματικό κόσμο σε όλες τις πτυχές του, από την αγάπη και πίστη μέχρι τα πάθη και τις εξάρσεις του. Πρόκειται για μια συγκλονιστική μελωδική προσευχή που δίνει δύναμη και παρηγορεί τους ανθρώπους που δοκιμάζονται, με υπέροχες άριες και πανέμορφα χορωδιακά μέρη, στα οποία αποτυπώνονται, με ιδιαίτερη δραματικότητα, το αναπόφευκτο της ανθρώπινης φθοράς και του θανάτου αλλά και η βαθιά ανάγκη για πίστη και ελπίδα απέναντι στο άγνωστο. Ο Βέρντι ίσως είναι ο καλύτερος εκφραστής των ανθρώπινων παθών. Το ακούμε στις όπερές του, αλλά στο Ρέκβιεμ, χρησιμοποιώντας τη διάλεκτό του, κατορθώνει να ανυψώσει, κοντά στον Θεό, την ανθρώπινη ψυχή. Αν υπάρχει δρόμος για την σωτηρία του ανθρώπου μέσω της Αγάπης, τότε το Ρέκβιεμ του Βέρντι είναι ο συμπαντικός σηματοδότης του.

Πάντως, το μεγαλόπνοο Ρέκβιεμ του Βέρντι -παρά τον τίτλο και το περιεχόμενό του- δεν είναι ένα τυπικά θρησκευτικό έργο. Το ιδιαίτερο αυτής της σύνθεσης είναι ο χαρακτήρας του. Ένα ρέκβιεμ θα έπρεπε να είναι μόνο σκοτεινό, καταθλιπτικό, λυπητερό και μυστικιστικό. Αντίθετα, το Ρέκβιεμ του Βέρντι είναι συχνά πομπώδες και λαμπερό, με πολλούς σολίστες, τόσο που σε μερικά σημεία θυμίζει όπερα. Από τη γένεσή του μέχρι σήμερα, πολλοί είναι εκείνοι που βλέπουν σε αυτό έντονο το στοιχείο της όπερας και δεν έχουν τόσο άδικο, αν αναλογιστεί κανείς ότι το έργο γράφτηκε από έναν από τους μεγαλύτερους συνθέτες όπερας όλων των εποχών και πως τόσο η δραματικότητά του όσο και η τελειομανής φροντίδα για την ανάδειξη της ανθρώπινης φωνής παραπέμπουν ευθέως στον ηχητικό κόσμο της βερντιανής όπερας. Ωστόσο, η βαθύτερη ουσία του Ρέκβιεμ (και ίσως ένας από τους λόγους της διαχρονικής του απήχησης) είναι η ανθρωποκεντρική του διάσταση. Ο Βέρντι δεν επικεντρώνεται μόνο στη μνήμη του νεκρού αλλά και στις προσευχές του ζωντανού που θρηνεί την απώλεια. Ο Βέρντι δεν επιχείρησε ούτε να ενισχύσει την πίστη, ούτε να εγείρει τον φόβο για την Ημέρα της Κρίσης ούτε να τονώσει την ελπίδα της αιώνιας ανάπαυσης στον παράδεισο. Ερχόμενος αντιμέτωπος με το αμετάκλητο γεγονός του θανάτου, τη σφραγίδα της ανθρώπινης τραγικότητας, θέλησε η μουσική του να υμνήσει τον Άνθρωπο, να περιγράψει την άσβεστη μεταφυσική αγωνία του, το δέος του απέναντι στο άγνωστο, τη στάση του απέναντι στο Θεό ταλαντευόμενη ανάμεσα στην πίστη και στην αμφιβολία. Η βαθιά συναισθηματικότητα της μουσικής επικεντρώνεται και εκφράζει πολύ περισσότερο το μυστήριο της εφήμερης ανθρώπινης ύπαρξης. Το μοναδικό αυτό έργο έχει συνδυαστεί με πολλές παγκόσμιες τραγωδίες, από πυρηνική καταστροφή της Φουκοσίμα μέχρι την τρομοκρατική επίθεση της 11ης Σεπτεμβρίου στους Δίδυμους Πύργους της Νέας Υόρκης και τα θύματα της πανδημίας του κορωνοϊού.

Το έργο αποτελείται από 7 μέρη. Μετά από πολλά χρόνια επαφής και συγκίνησής μου με το έργο, επέλεξα να μοιραστώ μαζί σας τα δύο πιο αγαπημένα μου αποσπάσματα,  θαυμαστά δείγματα χαμηλόφωνου τραγουδίσματος.

Η συσσωρευμένη ένταση στο δεύτερο μέρος του έργου το οποίο αναφέρεται στη Μέρα της Κρίσης ως Μέρα Οργής (Dies irae),  καταλαγιάζει στο τρίτο μέρος του (Offertorio – Χερουβικό). Απολαμβάνουμε τον σύγχρονο τενόρο Μάικλ Φαμπιάνο με το αρμόζον λυρικό χρώμα φωνής και ψυχής, να τραγουδά - πλαισιωνόμενος  από τον βαθύφωνο Μικέλε Περτούζι, την υψίφωνη Σερένα Φαρνόκια, τη μεσόφωνη Τζούλια Τζέρτζβα και τον Γιούκα-Πέκα Σαράστε που διευθύνει τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Όσλο - τα παρακάτω λόγια από το «Offertorium - Χερουβικό»:

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus.

Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie

memoriam facimus.

Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam,

Θυσίες και προσευχές

Σου προσφέρουμε, Κύριε,

στο όνομα των ψυχών που τιμούμε σήμερα.

Άφησέ τους, Κύριε, να περάσουν

από τον θάνατο στη ζωή.

https://drive.google.com/file/d/1Dyyh2FYw1k3vlQv5q-qWEc0OST68jie_/view?usp=sharing

 Στο καταληκτικό 7^ο μέρος του Ρέκβιεμ « Libera me – Λύτρωσέ με », η υψίφωνη σολίστ εκλιπαρεί για την ελευθερία από τον θάνατο, με εναγώνιες φράσεις τρόμου, τον οποίο «επιβεβαιώνει» η επιστροφή του Dies irae από την ορχήστρα και τη χορωδία. Αντίστοιχα όμως, μετά επιστρέφουν και οι αρχικές φράσεις του πρώτου μέρους του έργου «Requiem aeternam – Αιώνια ανάπαυση», αυτή τη φορά τραγουδισμένες από την υψίφωνο και τη χορωδία  a cappella (χωρίς συνοδεία οργάνων), μία από τις πιο συγκινητικές στιγμές του φωνητικού ρεπερτορίου όλων των εποχών που μας προσφέρει κάτι πολύ περισσότερο από την απλή σαγήνη των ήχων ή μία πρόσκαιρη μεταφυσική παρηγοριά: τη βιωματική μας επανασύνδεση με τις πιο βαθιές αξίες και τα ιδανικά του ανθρωπισμού.

Requiem aeternam, dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

Αιώνια ανάπαυση, δώσε τους Κύριε

και είθε αέναο φως να τους φωτίζει.

Αυτό το απόσπασμα από το τελευταίο μέρος του Ρέκβιεμ του Βέρντι θα ακούσουμε πρώτα από τη θρυλική "ντίβα της φωνής", Ισπανίδα υψίφωνη Μονσεράτ Καμπαγιέ, με μαέστρο τον Ρικάρντο Μούτι από συναυλία της 7^ης 8. 1980, στην Αρένα της Βερόνας. Η φωνή της Καμπαγιέ ήταν χαρακτηριστική για την καθαρότητά της, τον έλεγχό της και τη δυναμική της. Την Καμπαγιέ -  γνωστή στους μανιώδεις της Όπερας ως «La Superba – H Υπέροχη» - την  θαύμαζαν περισσότερο για την εξαιρετική τεχνική της, τις φωνητικές σκιάσεις της και την απαλή ερμηνεία της με τα ουράνια pianissimi του σιγανού τραγουδίσματός της που άφησαν εποχή.

https://drive.google.com/file/d/1X82iDaNQV_8Mn7Xt_zfiDFJPHCCXemiD/view?usp=sharing

Όμως κάθε εποχή διαθέτει χαρισματικούς καλλιτέχνες που προσφέρουν την τέχνη τους σε όσους και όσες διαθέτουν ανοιχτό μυαλό και καρδιά. Έτσι, εγκαταλείπουμε το μακρινό 1980 και, με τη σύγχρονη υψίφωνη Άνια Χάρτερος , τον μαέστρο Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ και την Ορχήστρα και Χορωδία της «Σκάλας του Μιλάνου» βιώνουμε πάλι εξίσου βαθιά την ανάταση με το ίδιο απόσπασμα.

https://drive.google.com/file/d/1LaghMsDTGh8af4kGV_MiQe6vJMl1tXU3/view?usp=sharing

Ταξιδεύουμε σε βορειότερο θρησκευτικό περιβάλλον, εκείνο των Εκκλησίας των  Διαμαρτυρόμενων.

Ερνεστίν Ταχέντλ: Γ. Σ. Μπαχ. Τα κατά Ματθαίον Πάθη.

Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» (γερμανικά: Matthäuspassion και Matthæus Passion), έργο BWV 244, είναι ορατόριο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1685-1750) για σόλο φωνές, διπλή χορωδία και διπλή ορχήστρα, σε λιμπρέτο του Πίκαντερ (Κρίστιαν Φρίντριχ Χενρίκι). Αποτελούν μελοποίηση των κεφαλαίων 26 και 27 του Ευαγγελίου του Ματθαίου με παρεμβαλλόμενα χορωδιακά μέρη και άριες. Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» είναι το γνωστότερο oρατόριο του 18ου αιώνα. Στην εξέλιξη μάλιστα του είδους αυτού, που άρχισε να διαμορφώνεται ήδη από τον 13ο αιώνα -αρχικά σαν μελωδική αφήγηση των Παθών κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Εβδομάδας, βασιζόμενη στα κείμενα των τεσσάρων ιερών Ευαγγελίων και μοιραζόμενη σε διάφορους μονωδούς, με συμμετοχή  χορωδίας- θεωρείται το απόλυτο κορύφωμα. Για τους τραγουδιστές τα λόγια αποκτούν πολύ ιδιαίτερη πληρότητα και βάθος  νοήματος. Κάτι που μένει σιωπηλό στα λόγια όταν αυτά λέγονται απλώς, αρχίζει με τη μουσική να ρέει, να δονείται∙ τα λόγια ανοίγουν και οι τραγουδιστές τούς «ανοίγονται». Για κάθε λάτρη της μουσικής του Μπαχ, αλλά και της μουσικής γενικότερα, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» φανερώνουν όλον τον πλούτο της τέχνης του Μπαχ στην ωριμότητά της∙ είναι έργο «ιερό», ένα από κορυφαία έργα εκκλησιαστικής μουσικής της μπαρόκ εποχής και κορυφαία έκφραση της πορείας του ανθρώπου προς το θείο, κατάθεση ψυχής και πνεύματος στην πιο αγνή, ειλικρινή και βαθιά τους διάσταση. Είναι λες και ο Μπαχ, με την ευρεία και βαθιά ανθρωπιά του, την ικανότητά του να αισθάνεται κάθε είδος και βαθμό λύπης και χαράς, απευθύνεται σε όλους τους συνανθρώπους του, χριστιανούς και αλλόθρησκους, αποκαλύπτοντας σε αυτούς  τι είναι γι’ αυτόν του η ισχυρή αλήθεια της χριστιανικής πίστης.

Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» γράφηκαν το 1728 και πρωτοπαίχτηκαν κατά πάσα πιθανότητα στην λουθηρανική Εκκλησία του Αγίου Θωμά στη Λειψία, στην οποία ο Μπαχ ήταν kapellmeister (μουσικός διευθυντής) τη Μεγάλη Παρασκευή του 1727, υπό την καθοδήγηση και διεύθυνση του ίδιου του Γ.Σ.Μπαχ. Η αναθεωρημένη εκδοχή που γνωρίζουμε σήμερα παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1736. Το έργο αποτελείται από πολλά διαφορετικά είδη μουσικής: χορωδιακά μεγάλης κλίμακας, εναρμονισμένους λουθηρανικούς ύμνους ή χορικά, περίτεχνες άριες ή τραγούδια από τα οποία μερικές φορές προηγούνται ρετσιτατίβι και αφηγηματικά τμήματα στα οποία ο Ευαγγελιστής και οι χαρακτήρες του δράματος τραγουδούν αντί να μιλούν τα λόγια του κειμένου του Ευαγγελιστή Ματθαίου στα γερμανικά. Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» δεν ακούστηκαν έξω από τη Λειψία μέχρι το 1829, όταν ο Φέλιξ Μέντελσον-Μπαρτόλντυ εκτέλεσε μία συντομευμένη και τροποποιημένη εκδοχή τους στο Βερολίνο με μεγάλη επιτυχία.  Όπως σχολίασε για τον εαυτό του ο ίδιος ο Μέντελσον, είναι κάπως ειρωνικό ότι «χρειάστηκε ένας ηθοποιός και ένας γιος Εβραίου για να αναβιώσει η μεγαλύτερη χριστιανική μουσική του κόσμου!»

To πιο περίπλοκo και βαθύ δημιούργημα της δυτικής μουσικής έχει θεατρική δομή∙ είναι ένα δράμα. Ολόκληρο το έργο δομείται ως επαναλαμβανόμενο πρότυπο βιβλικής αφήγησης, σχολίου και προσευχής. Αυτός για τότε ήταν ένας ανορθόδοξος, πολύ «οπερατικός» τρόπος παρουσίασης της θρησκευτικής ιστορίας και όχι το είδος  που τα πιο ευσεβή μέλη της εκκλησίας / ακροατηρίου ένιωθαν ότι ήταν κατάλληλο για μια εκκλησία.

Θα ασχοληθούμε με δύο εκτενή χορωδιακά του έργου: το εναρκτήριο και το καταληκτικό.

Στο πρώτο χορωδιακό που ανοίγει το ορατόριο,  ο Μπαχ συγκεντρώνει όλα τα όργανα μαζί δημιουργώντας έναν ολόκληρο ηχητικό «κόσμο». Η αίσθηση του γιγαντιαίου κυματισμού μεταφέρεται από το εναρκτήριο ρεφρέν, το οποίο μας παρασύρει σε έναν επιβλητικό θρήνο Ο Μπαχ χρησιμοποιεί ένα διπλό ρεφρέν, που κάνει το κομμάτι να ακούγεται επικό και στερεοφωνικό. Η πρώτη χορωδία αντιπροσωπεύει τις Κόρες της Σιών, οι οποίες με τη σειρά τους αντιπροσωπεύουν την Ιερουσαλήμ. Η δεύτερη αντιπροσωπεύει την κοινότητα των ενηλίκων πιστών, δηλαδή τη σύγχρονη εκκλησία. Οι Κόρες της Σιών μας προτρέπουν να ενωθούμε μαζί τους στη θλίψη τους και να γίνουμε μία από αυτές. Στη συνέχεια μπαίνει μια τρίτη χορωδία—μια χορωδία αγοριών. Οι καθαρές φωνές των παιδιών αιωρούνται απροσδόκητα από ψηλά, κάτω στο κύμα παλίρροιας όλης της πολυπλοκότητας και της σύγχυσης των ενηλίκων. Τα αυτιά μας είναι ευγνώμονα για αυτή την ανατολή γνώριμης απλότητας και φωτός στη σκηνή τόσων αναταράξεων. Η απλή, μη εναρμονισμένη μελωδία ύμνου υπενθυμίζει στην εκκλησία ότι αυτό που ακούει δεν είναι απλώς μια δυνατή μουσική που έχει σχεδιαστεί για να εντυπωσιάσει, αλλά μουσική που προσπαθεί να φτάσει στις καρδιές των πιστών και να κάνει τον ακροατή μέρος του δράματος. Αυτή η μουσική είναι αδυσώπητη στον κυματισμό και την πολυπλοκότητά της∙ είναι ο ήχος ενός βάθους που φαίνεται συνεχώς να ανεβαίνει στους ουρανούς. Η εναρκτήρια μελωδική χειρονομία του ρεφρέν των ενηλίκων είναι μια μεγάλη ανοδική σάρωση, καθώς οι υψίφωνες (σοπράνο) της χορωδίας σκιαγραφούν την τριάδα της ελάσσονας, συλλαβίζοντας, λες, τα στοιχεία της θλίψης. Για να θυμηθούμε μια διάκριση που έκανε η Σιμόν Βέιλ, το εναρκτήριο ρεφρέν συνδυάζει τη βαρύτητα και τη χάρη. Ο ακροατής τραβιέται, μερικές φορές ταυτόχρονα, σε αντίθετες κατευθύνσεις: μεταξύ σκοτεινού και φωτεινού, σύνθετου και απλού, εξωτικού και οικείου, ζοφερού και χαρούμενου, πικρού και γλυκού. Ο ρυθμός λειτουργεί περίεργα στις ψυχές μας. Στην αρχή του ρεφρέν, το υποκείμενο μπάσο πάλλεται βαθιά, κάπου στο βάθος του σύμπαντος: είναι ο χτύπος της καρδιάς ενός κόσμου που θρηνεί. Αλλά ταυτόχρονα, παρασυρόμαστε με χάρη, καθώς ταλαντευόμαστε σε ένα δυνατό νανούρισμα. Στο χορωδιακό με το οποίο ο Μπαχ ξεκινά το ορατόριό του με τη βαρύτητα και τη χάρη του βιώνουμε ένα γεγονός που είναι ταυτόχρονα γάμος και κηδεία. Αυτή η ένωση των αντιθέτων ταιριάζει απόλυτα στον Νυμφίο που πέθανε για τις αμαρτίες μας.

Ακούμε το πρώτο χορωδιακό με τις κόρες της Σιών (Ιερουσαλήμ / Γης του Ισραήλ) και τα μέλη της κοινότητας των πιστών ψυχών, με τον Γιος βαν Φέλντχοφεν να διευθύνει το 2014 την ορχήστρα και χορωδία της Ολλανδικής Εταιρείας Μπαχ και τη Χορωδία Αγοριών Kampen.

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,

Ελάτε, κόρες, βοηθήστε με να θρηνήσω,

Sehet!—Wen?—den Bräutigam!

Βλέπω! - Ποιον; - Τον Νυμφίο!

Seht ihn!—Wie?—als wie ein Lamm.

Δείτε Τον! - Πώς; - Σαν αμνό.

Sehet!—Was?—seht die Geduld,

Βλέπω! – Τι; - Δείτε την υπομονή Του,

Seht!—Wohin?—auf unsre Schuld.

Δείτε! - Πού; - Στην ενοχή μας.

Sehet ihn aus Lieb und Huld

Τον θωρώ  με αγάπη και χάρη

Holz zum Kreuze selber tragen.

να κουβαλά ο ίδιος μόνος Του το ξύλο του Σταυρού.

O Lamm Gottes unschuldig,

Ω Αμνέ του Θεού, αθώε,

Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,

σφαγμένε στον κορμό του Σταυρού,

Allzeit erfunden geduldig,

Πάντα βρίσκεις υπομονή,

Wiewohl du warest verachtet.

Κι ας Σε έχουν περιφρονημένο.

All Sünd hast du getragen,

Κουβαλάς όλων μας την αμαρτία,

Sonst müßten wir verzagen.

Αλλιώς θα απελπιζόμασταν.

Erbarm dich unser, o Jesu.

Ελέησέ μας, Ιησού.

https://drive.google.com/file/d/1Z_eQAA3AJppnm0QCraQFsPfET4QhFDt0/view?usp=sharing

Το έργο κλείνει με ένα χορωδιακό επίσης μεγάλης κλίμακας. Η μουσική είναι ένα μείγμα της θλίψης του τάφου και της χαράς της Ανάστασης, μουσική άλλοτε σφύζουσα και γλυκιά κι άλλοτε ήσυχη και βαριά. Ο τίτλος του «Καθόμαστε με δάκρυα- Wir setzen uns mit Tränen nieder» θυμίζει όσες γυναίκες είδαν τη Σταύρωση και παρακολούθησαν την Ταφή του Κυρίου εκείνες τις πρώτες μέρες. Την ημέρα της Ανάστασης η Μαρία η Μαγδαληνή πήγε στον τάφο του Κυρίου να θρηνήσει. Στο δεύτερο μέρος του χορωδιακού η χορωδία τραγουδά «Ο τάφος και η ταφόπλακά σου θα είναι για κάθε ανήσυχη συνείδηση ένα αναπαυτικό μαξιλάρι, ένα άνετο μέρος  και ο τόπος ανάπαυσης της ψυχής». Όπως και για τη Μαρία τη Μαγδαληνή που επισκέφθηκε τον τάφο με σύγχυση και φόβο και που βρήκε εκεί μια νέα ζωή για όλους μας.

Να τώρα το τελευταίο χορωδιακό των «Κατά Ματθαίον Παθών» με τον Σάιμον Ρατλ να διευθύνει το 2021 την Ορχήστρα και Χορωδία της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας.

Wir setzen uns mit Tränen nieder

Καθόμαστε με δάκρυα

Und rufen dir im Grabe zu:

Και Σε καλούμε στον τάφο

Ruhe sanfte, sanfte ruh!

Αναπαύσου εν ειρήνη, αναπαύσου εν ειρήνη!

Ruht, ihr ausgesognen Glieder!

Ξεκούρασε τα εξαντλημένα μέλη Σου

—Ruhet sanfte, ruhet wohl.

Αναπαύσου εν ειρήνη, αναπαύσου καλά.

Euer Grab und Leichenstein

Ο τάφος και η ταφόπλακά Σου

Soll den ängstlichen Gewissen

Θα’ ναι για κάθε ανήσυχη συνείδηση

Ein bequemes Ruhekissen

ένα άνετο μέρος για ξεκούραση

Und der Seelen Ruhstatt sein.

και ο τόπος ανάπαυσης των ψυχών.

—Ruhet sanfte, sanfte ruht!—

Αναπαύσου εν ειρήνη, αναπαύσου εν ειρήνη!

Höchst vergnügt

πολύ ευχαριστημένος,

Schlummern da die Augen ein.

κι άσε τα μάτια να αποκοιμιούνται.

https://drive.google.com/file/d/1-RD9tjPFnmcIk0HOo5em749ugmV5PQ_y/view?usp=sharing

Η σκέψη κρύβεται στους ιερούς στίχους όπως η θρεπτική αξία στα φρούτα. Ένα φρούτο είναι τροφή, αλλά μας φαίνεται να μην είναι τίποτα άλλο παρά μια απόλαυση. Όποιος το γεύεται, αντιλαμβάνεται μόνο ευχαρίστηση, αλλά ταυτόχρονα λαμβάνει και θρέψη. Μήπως, ακριβώς επειδή ο καρπός του είναι τόσο νόστιμος όσο το φρούτο του πάθους, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ είναι τόσο για τον μη πιστό όσο και για τον πιστό, όχι μόνο μια νοστιμιά αλλά και μια λύτρωσή του; Η ομορφιά όλης της ιερής μουσικής, όχι μόνο εκείνης του Μπαχ, διαθέτει ίσως μια μεταστροφική δύναμη, μια δύναμη να φέρνει την ψυχή που δεν πιστεύει ακόμη, στο κατώφλι της πίστης. Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι η μουσική είναι ένας από τους τρόπους με τους οποίους η χάρη λειτουργεί μέσω της ομορφιάς, ότι η μουσική είναι μεσολαβητής. Το ορατόριο του Μπαχ είναι μοναδικό από αυτή την άποψη. Η μουσική είναι σαγηνευτική, ακόμη και ηδονική. Μπορεί κανείς μόνο να φανταστεί τι θα σκεφτόταν ο Άγιος Αυγουστίνος, που αγωνιούσε για τους σαγηνευτικούς κινδύνους της ψαλτικής. Είναι όμως πολλοί οι τρόποι με τους οποίους ο Μπαχ θέτει τη σαρκικότητα και την αισθησιασμό, τα γήινα πάθη που όλοι νιώθουμε, στην υπηρεσία της υπέρβασης της σαρκικότητας και του αισθησιασμού. Μέσω του μουσικού διαλογισμού, ο Μπαχ προκαλεί ένα διπλό θαύμα σε ένα διπλό μυστήριο: θαυμασμό για τη θυσία που βρίσκεται στο κέντρο της χριστιανικής πίστης και θαυμασμό για τη δύναμη της μουσικής που μπορεί να επιφέρει μια πιο οικεία ένωση με αυτήν την πίστη.

.                 

Ρενέ Μαγκρίτ:  «Η Άνοιξη», (1965).

Στην παραπάνω έγχρωμη λιθογραφία του 2003 πάνω στην πρωτότυπη ελαιογραφία σε καμβά  του Βέλγου ζωγράφου Ρ. Μαγκρίτ (1898-1967), δείγμα υπερρεαλισμού στη ζωγραφική,  βλέπουμε το πουλί να πετά στα ύψη, μια εικόνα που εμφανίζεται συχνά στο έργο του καλλιτέχνη. Γι’ αυτό το έργο ο Μερίς αναφέρει, "Εδώ το πουλί, που αποτελείται από δέντρα και φύλλα, μοιάζει να είναι φτιαγμένο από έναν λεπτό τοιχοτάπητα. Εμφανίζεται να γλιστρά πάνω από ένα δάσος με τα ίδια δέντρα και φύλλα που αποτελούν και το ίδιο, και πάνω από μια φωλιά που βρίσκεται σε έναν χαμηλό πέτρινο τοίχο. Η φωλιά περιέχει τρία αυγά, οπότε η γονιμότητα της άνοιξης καθίσταται ευνόητη. Ένα πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό είναι η επανάληψη του ίδιου προτύπου (κλαδιά και φύλλωμα) στα δύο στοιχεία του πίνακα που κινούνται με εντελώς διαφορετικούς τρόπους, σαν να δημιουργούν μια αμφίδρομη οπτική και νοητική σύνδεση ανάμεσα στο πουλί και το φυσικό του περιβάλλον, το δάσος».

Aφήνοντας τις αγαπημένες μου αμυγδαλιές να ανθίσουν με την ησυχία τους (σας έπρηξα μάλλον με αυτές…), ας ασχοληθώ με τις ανθισμένες κερασιές στη μαγευτική άνοιξη στη μακρινή Ιαπωνία.

Στη χώρα του ανατέλλοντος ηλίου, η έκρηξη χρώματος από τα άνθη της κερασιάς, γνωστά και ως «Sakura», είναι ένα ετήσιο θέαμα που αιχμαλωτίζει την καρδιά των Γιαπωνέζων. Τα ευρέως εξαπλωμένα κλαδιά γίνονται μια ροζ κουβέρτα κατά την περίοδο της ανοιξιάτικης ανθοφορίας τους. Αυτά τα μαγευτικά λουλούδια έχουν μια βαθιά πολιτιστική σημασία, ενσαρκώνοντας έναν εθνικό θησαυρό. Παρά την εξαιρετική ομορφιά τους ή ίσως λόγω αυτής, τα άνθη Sakura είναι ένα φευγαλέο θέαμα, που διαρκεί μόνο μια βδομάδα πριν πέσουν τα πέταλά τους, αφήνοντας ένα ροζ χαλί στο πέρασμά τους. Αυτή η παροδική φύση κάνει το Sakura σύμβολο ευθραυστότητας και φευγαλέας ομορφιάς στην ιαπωνική κουλτούρα, μια οδυνηρή υπενθύμιση της εφήμερης φύσης της ίδιας της ζωής.

Να και τρεις ζωγραφικοί πίνακες ανάλογης θεματολογίας. Ας προσέξουμε την τεχνοτροπία τους.

Καιρός τώρα να μεταφερθούμε σε βιβλική ατμόσφαιρα έρωτα, αγάπης και προδοσίας.

Ο «Σαμψών και Δαλιδά» είναι ένας ευμεγέθης πίνακας που αποδίδεται στον Φλαμανδό ζωγράφο του μπαρόκ, Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς (1577–1640) και χρονολογείται περίπου από το 1609 έως το 1610.

Ο Ρούμπενς απεικονίζει τη στιγμή που ο Εβραίος ήρωας Σαμψών έχει αποκοιμηθεί στην αγκαλιά της Δαλιδάς και ένας νεαρός άνδρας κόβει τα μαλλιά του Σαμψών, μυστική πηγή της υπερφυσικής δύναμής του. Οι δύο εραστές βρίσκονται σε ένα σκοτεινό δωμάτιο, το οποίο φωτίζεται κυρίως από ένα κερί στα αριστερά της Δαλιδάς που κρατά μια ηλικιωμένη γυναίκα. Πιστεύεται ότι η τελευταία είναι προξενήτρα και τα διπλανά προφίλ αυτής και της Δαλιδάς  μπορεί να συμβολίζουν το παρελθόν της ηλικιωμένης γυναίκας και το μέλλον της Δαλιδάς που έτσι θα χάσει κι αυτή στο μέλλον την εφήμερη ομορφιά της, ως τιμωρία διότι πρόδωσε το μυστικό του εραστή της στους Φιλισταίους που την είχαν αιχμάλωτή τους . Η Δαλιδά απεικονίζεται με όλα της τα ρούχα, αλλά με το στήθος της ακάλυπτο. Το αριστερό της χέρι βρίσκεται στον δεξιό ώμο  και στην κορυφή της πλάτης του Σαμψών, καθώς το αριστερό χέρι εκείνου είναι τραβηγμένο στα πόδια της. Επιφανειακά, η σκηνή μπορεί να φαίνεται ειρηνική αλλά από κάτω υποβόσκει τεράστια ένταση. Θα πετύχει το σχέδιο της Δαλιδάς;  Ή θα ξυπνήσει ο Εβραίος ήρωάς και θα σφάξει τους εχθρούς του; Παρατηρήστε την απαλή τοποθέτηση του χεριού της Δαλιδάς στην πλάτη του Σαμψών - μπορεί να μοιάζει με χειρονομία αγάπης, αλλά μήπως γίνεται μόνο για να ηρεμήσει τον Σαμψών και να τον εμποδίσει να ξυπνήσει και να την σκοτώσει, επειδή  πρόδωσε το μυστικό του; Ο άντρας που κόβει τα μαλλιά του Σαμψών σταυρώνει τα χέρια του, κάτι που είναι σημάδι εξαπάτησης. Στο δεξί φόντο του πίνακα διακρίνονται Φιλισταίοι στρατιώτες που περιμένουν να συλλάβουν τον Σαμψών, όταν έχει απωλέσει τη δύναμή του, μετά το κόψιμο των μαλλιών του. Η κόγχη πίσω από τη Δαλιδά περιέχει ένα άγαλμα της Αφροδίτης, της θεάς του έρωτα, και του γιου της, του Έρωτα. Αξίζει να σημειωθεί ότι το στόμα του Έρωτα είναι δεμένο και όχι τα μάτια του. Αυτό το άγαλμα μπορεί να θεωρηθεί ότι αντιπροσωπεύει την αιτία της μοίρας του Σαμψών που φανέρωσε στη Δαλιδά ότι το μυστικό της υπερφυσικής δύναμης του βρισκόταν στα μακριά μαλλιά του, και το εργαλείο των δόλιων πράξεων της Δαλιδάς.

Κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής του στην Ιταλία, ο Ρούμπενς είχε δει τα πειράματα του Καραβάτζιο στη χρήση κι εναλλαγή φωτός και σκιάς με μεγάλη αντίθεση (chiaroscuro) και στο βαθύ, πλούσιο χρώμα. Κατά την επιστροφή του, φαίνεται πως χρησιμοποίησε αυτές τις νέες τεχνικές για να ζωγραφίσει τον Σαμψών και τη Δαλιδά, που του ανέθεσε ο φίλος και προστάτης του, δήμαρχος της Αμβέρσας, για την ιδιωτική του συλλογή. Η αριστοτεχνική χρήση του chiaroscuro από τον Ρούμπενς  αποδίδει τέλεια την υπέροχη σωματική διάπλαση του Σαμψών (με πρότυπο την ελληνική γλυπτική και την τοιχογραφία της Γένεσης από τον Μιχαήλ Άγγελο). Η ιταλική επιρροή είναι επίσης εμφανής στη χρήση του χρώματος από τον Ρούμπενς, ο οποίος οφείλει πολλά στη βενετσιάνικη ζωγραφική που συνάντησε κατά τη διάρκεια των αρχών του 17^ου αιώνα. Ο αισθησιασμός της σκηνής ενισχύεται πολύ από τα πλούσια χρώματα και τις υφές που είναι διάσπαρτες σε όλο το δωμάτιο. Συγκεκριμένα, το λαχταριστό κόκκινο φόρεμα της Δαλιδάς, το ριχτάρι από σατέν σαφράν, τα μοτίβα στα χαλιά, η κρεμαστή μωβ κουρτίνα καθώς και ο απαλός φωτισμός, όλα κεντρίζουν τις αισθήσεις μας.

Η ιστορία του Σαμψών και της Δαλιδάς από την Παλαιά Διαθήκη ενέπνευσε και τον Γάλλο μουσικοσυνθέτη Καμίγ Σεν-Σανς  ( 1835 – 1921 ) να γράψει την ομώνυμη όπερά του σε τρεις πράξεις και λιμπρέτο του Φερντινάν Λεμέρ και να μας μεταφέρει στην και τότε πολύπαθη Γάζα της Παλαιστίνης, το 1150 π.Χ. Το έργο χαρακτηρίζεται ως ένα από τα αριστουργήματα της γαλλικής λυρικής τέχνης.

Σε μια εποχή που ο βαγκνερισμός θριάμβευε, κάποιοι, που τον έβλεπαν σαν παιδική ασθένεια, προσπάθησαν να τον ξεπεράσουν στρεφόμενοι σ’ έναν υγιή κλασικισμό. Μια τέτοια περίπτωση ήταν ο Σεν-Σανς  και το πλέον χαρακτηριστικό έργο του στον τομέα του μελοδράματος είναι η όπερα «Σαμψών και Δαλιδά». Η αλήθεια, βέβαια, είναι ότι η προγενέστερη, πρώτη απόπειρα του Γάλλου συνθέτη στο λυρικό θέατρο δεν ήταν και τόσο επιτυχημένη (ήταν τότε ήδη 37 ετών). Αυτό όμως τον πείσμωσε. Έτσι, όταν αποφάσισε να συνθέσει μουσική για τη βιβλική ιστορία του Σαμψών και της Δαλιδάς, το έκανε έχοντας κατά νου ότι το έργο θα είχε τη μορφή ορατορίου. Τα θρησκευτικά θέματα στο θέατρο δεν ήταν ό,τι καλύτερο για το κοινό των μέσων του 19ου αιώνα και με τα πολλά, ο Σαιν-Σανς πείστηκε να δώσει στο θέμα του όλα τα χαρακτηριστικά μιας όπερας: τραγικός ήρωας, μοιραία γυναίκα, πολιτική ίντριγκα, δυνατότητα για σκηνές πλήθους κ.τ.λ. Το αποτέλεσμα ήταν ένα πραγματικά μεγάλο έργο, το οποίο ανέβηκε για πρώτη φορά το 1877 στη Βαϊμάρη (με την καθοριστική συνδρομή του Λιστ) και 13 χρόνια αργότερα πραγματοποιήθηκε η γαλλική πρεμιέρα της όπερας μέσα σε μια ατμόσφαιρα θριάμβου.

Όσον αφορά στο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής, ο Σεν-Σανς έγραψε την όπερα πιθανώς με τη σκέψη να παραδειγματίσει τους συμπατριώτες του Γάλλους που είχαν νικηθεί στον πόλεμο με την Πρωσία το 1870-71. Η ταπείνωση των Εβραίων ήταν σαν υπόμνηση της δικής τους ταπείνωσης. Οι όρκοι προς την πατρίδα του και η αγνότητα που ο ήρωας των Εβραίων, ο Σαμψών,  δεν μπόρεσε να τηρήσει, λειτουργούσαν σαν ένα μήνυμα προς τους Γάλλους να προχωρήσουν σε κοινωνικές μεταρρυθμίσεις και εξυγίανση της χώρας, μετά τη διαφθορά και την παρακμή της κατά την εποχή του Ναπολέοντα του τρίτου. Το ίδιο μπορεί να συμβεί σε κάθε κοινωνία που ξεχνά τα ιδανικά της και παρακμάζει, με αποτέλεσμα να γίνεται υποχείριο των εχθρών της. Ο ηγέτης πρέπει να μένει πιστός στις υποχρεώσεις του προς την πατρίδα και να μην παρασύρεται από τις δικές του επιθυμίες και τις δελεαστικές προσφορές των εχθρών.

Στο τέλος της Α’ Πράξης της  όπερας, η παλιά ερωμένη του Σαμψών, η Δαλιδά, εμφανίζεται και με την άρια «Άνοιξη που ξυπνάς»  τον προσκαλεί να την συναντήσει το βράδυ, στο σπίτι της. Η Δαλιδά και οι παρθένες σκόλουθοί της, ξελογιάζουν με τον χορό τους τον Σαμψών, που κωφεύει στις δυσοίωνες προφητείες ενός γέρου Εβραίου.

Ιδού το σχετικό απόσπασμα από το λιμπρέτο της όπερας.

ΤΕΛΟΣ Α’ ΠΡΑΞΗΣ

Les jeunes filles qui accompagnent Dalila dansant en agitant des guirlandes de fleurs et semblent provoquer les guerriers Hébreux qui accompagnent Samson. Ce dernier, profondément troublé, cherche en vain à éviter les regards de Dalila; ses yeux, malgré lui, suivent tous les mouvements del' enchanteresse qui reste au milieu des jeunes Philistines prenant part à leurs poses et à leurs gestes voluptueux.

Τα νεαρά κορίτσια που συνοδεύουν την Δαλιδά,  χορεύουν κουνώντας γιρλάντες από λουλούδια και φαίνονται να προκαλούν τους Εβραίους πολεμιστές που συνόδευαν τον Σαμψών. Ο τελευταίος, βαθιά ταραγμένος, προσπαθεί μάταια να αποφύγει το βλέμμα της Δαλιδάς∙ τα μάτια του, παρά τη θέλησή  του, παρακολουθούν όλες τις κινήσεις της γόησσας Δαλιδάς που παραμένει ανάμεσα στις νεαρές Φιλισταίες ανταποκρινομένη στις πόζες τους και στις ηδονικές χειρονομίες τους.

DALILA / ΔΑΛΙΔΑ

Printemps qui commence,

Άνοιξη που ξυπνάς,

Portant l'espérance

φέρνοντας την ελπίδα

Aux coeurs amoureux,

στις γεμάτες αγάπη καρδιές,

Ton souffle qui passe,

η πνοή σου που περνά

De la terre efface

σβήνει από τη γη

Les jours malheureux.

τις θλιμμένες μέρες.

Tout brûle en notre âme,

Όλα καίγονται μέσα μας,

Et ta douce flamme

και η γλυκιά σου φλόγα

Vient sécher nos pleurs;

έρχεται να στεγνώσει τα δάκρυά μας·

Tu rends à la terre,

Εσύ, άνοιξη, επιστρέφεις στη γη,

Par un doux mystère,

μ’ έναν γλυκό μυστηριώδη τρόπο,

Les fruits et les fleurs.

τους καρπούς και τα άνθη της.

En vain je suis belle!

Μάταια η ομορφιά μου!

Mon coeur plein d'amour,

Η καρδιά μου γεμάτη αγάπη,

Pleurant l'infidèle,

κλαίγοντας για τον άπιστο,

Attend sou retour!

περιμένει την επιστροφή του!

Vivant d'espérance,

Και ζώντας με ελπίδα,

Mon coeur désolé

η ερημωμένη καρδιά μου

Garde souvenance

φυλάει τη μνήμη

Du bonheur passé!

της παλιάς ευτυχίας.

A la nuit tombante,

Το βράδυ όταν πέσει

J'irai, triste amante,

θα πάω, θλιμμένη ερωμένη,

M'asseoir au torrent,

να καθίσω στο ρυάκι,

L'attendre en pleurant!

και θα τον περιμένω κλαίγοντας!

Chassant ma tristesse,

Διώχνοντας τη θλίψη μου,

S'il revient un jour,

αν επιστρέψει κάποια μέρα,

A lui ma tendresse

γι΄ αυτόν θα’ ναι η τρυφερότητά μου,

Et la douce ivresse

και το γλυκό μέθυσμα

Qu'un brûlant autour

που ένας καυτός έρωτας

Garde à son retour!

φυλάει για την επιστροφή του!

LE VIEILLARD HÉBREU / Ο ΓΕΡΟΝΤΑΣ ΕΒΡΑΙΟΣ απευθυνόμενος προς τον Σαμψών

L' esprit du mal a conduit cette femme

Το πνεύμα του κακού οδηγεί αυτήν τη γυναίκα

Sur ou chemin pour troubler ton repos.

στον δρόμο σου για να ταράξει την ηρεμία σου.

De ses regards fuis la brûlante flamme!

Διώξε την καυτή ματιά της!

C'est un poison qui consume les os!

Είναι δηλητήριο που κατατρώει τα κόκαλα!

DALILA / ΔΑΛΙΔΑ

Chassant ma tristesse,

Διώχνοντας τη θλίψη μου,

S'il revient un jour,

αν επιστρέψει κάποια μέρα,

A lui ma tendresse

γι΄ αυτόν θα’ ναι η τρυφερότητά μου,

Εt la douce ivresse

και το γλυκό μέθυσμα

Qu'un brûlant amour

που ένας καυτός έρωτας

Garde à son retour!

φυλάει για την επιστροφή του!

Dalila regagne en chantant les degrés du temple et provoque Samson du regard; celui-ci semble sousle charme. Il hésite, il lutte et trahit le trouble de son âme.

Η Δαλιδά επιστρέφει τραγουδώντας στα σκαλιά του ναού και προκαλεί τον Σαμψών με το βλέμμα της. Αυτός, μαγεμένος,  διστάζει, παλεύει και προδίδει την ταραχή της ψυχής του.

Στην Β’ Πράξη, στην κοιλάδα του Σόρεκ, η Δαλιδά επικαλείται την βοήθεια των θεών να παγιδεύσει και ν’ αφοπλίσει τον Σαμψών και υπόσχεται στον Αρχιερέα ότι θα βρει τον τρόπο να κλέψει την δύναμη του ήρωα. Ο Σαμψών μεθυσμένος από το πάθος και έρμαιο στη διάθεση της Δαλιδάς, καλείται να της αποκαλύψει την πηγή της δύναμής του, σαν απόδειξη της αγάπης του. Όταν αυτός αρνείται, η Δαλιδά ξεσπά σε κλάματα.

Να η άρια της Δαλιδάς «Η καρδιά μου ανοίγει στη φωνή σου»:

DALILA / ΔΑΛΙΔΑ

Mon coeur s' ouvre à ta voix comme s'ouvrent les fleurs

Aux baisers de l'aurore!

Η καρδιά μου ανοίγει στη φωνή σου

Καθώς ανοίγουν τα άνθη

Στα φιλιά της αυγής!

Mais, ô mon bien-aimé, pour mieux sécher mes pleurs,

Que ta voix parle encore!

Αλλά, ω αγαπημένε μου,

Για να στεγνώσω καλύτερα τα δάκρυά μου, άσε τη φωνή σου να ηχήσει ξανά!

Dis-moi qu'à Dalila tu reviens pour jamais!

Πες μου αυτό, πες στη Δαλιδά

πως επιστρέφεις για πάντα!

Redis à ma tendresse

Les serments d'autrefois, ces serments que j'aimais!

Δώσε πάλι στην τρυφερότητά μου τους όρκους του παρελθόντος, εκείνους τους όρκους που αγάπησα!

Ah! réponds à ma tendresse,

Αχ! Αποκρίσου στην τρυφερότητά μου!

Verse-moi, verse-moi l'ivresse!

Αφέσου, αφέσου στη μέθη!

Réponds à ma tendresse.

Αχ! Αποκρίσου στην τρυφερότητά μου!

Ah! verse-moi, verse-moi l'ivresse!

Αφέσου, αφέσου στη μέθη!

SAMSON / ΣΑΜΨΩΝ

Dalila! Dalila! je t'aime!

Δαλιδά! Δαλιδά! Σ' αγαπώ!

DALILA / ΔΑΛΙΔΑ

Ainsi qu'on voit des blés les épis onduler

Καθώς βλέπουμε τα στάχυα του σιταριού να κυματίζουν

Sous la brise légère,

Κάτω από το ελαφρύ αεράκι,

Ainsi frémit mon coeur, prêt à se consoler,

A ta voix qui m'est chère!

Έτσι η καρδιά μου τρέμει, έτοιμη να βρει παρηγοριά

Στη φωνή σου την τόσο αγαπημένη!

La flèche est moins rapide à porter le trépas

Que ne l'est ton amante à voler dans tes bras!

Το βέλος είναι λιγότερο γρήγορο να φέρει τον θάνατο

Απ’ ότι η αγάπη μου να πετάξει στην αγκαλιά σου!

Ah! réponds à ma tendresse!

Verse-moi, verse-moi l'ivresse!

Αχ! Αποκρίσου στην τρυφερότητά μου!

Αφέσου, αφέσου στη μέθη!

SAMSON / ΣΑΜΨΩΝ

Par mes baisers je veux sécher tes larmes,

Με τα φιλιά μου θέλω να στεγνώσω τα δάκρυά σου

Et de ton coeur éloigner les alarmes!

Και κράτησε τον νου μακριά από την καρδιά.

Dalila! Dalila! je t'aime!

Δαλιδά! Δαλιδά! Σ' αγαπώ!

Η υψίφωνη Μαρία Κάλλας (1923-1977) στη δύση της θαυμαστής σταδιοδρομίας της, στράφηκε στο ρεπερτόριο της μεσοφώνου και ηχογράφησε με την ασύλληπτη αυθόρμητη εμβάθυνσή της στον εκάστοτε χαρακτήρα ηρωίδας που ερμήνευε, τις δύο παραπάνω άριες της Δαλιδάς το 1961 με τη συνοδεία της  Εθνικής Ορχήστρας της  Γαλλικής Ραδιοτηλεόρασης και μαέστρο τον Ζορζ Πρετρ.

«Printemps qui commence - Άνοιξη που ξυπνάς»

https://drive.google.com/file/d/1rSKTTnSGMeK5iCDB7BL9pBasSW5QHBvT/view?usp=sharing

«Mon coeur s'ouvre à ta voix - Η καρδιά μου ανοίγει στη φωνή σου»

https://drive.google.com/file/d/17XpUd9RNkV9sWCdCFFVLucXk51rrB_4C/view?usp=sharing

Μετά την ερμηνεία της Κάλλας, η οποία πιστεύω μας κέντρισε τη φαντασία και τη συγκίνηση, μια που, πέρα από την ίδια την τέχνη της Κάλλας, δεν συνοδευόταν από τους όποιους αισθητικούς «περιορισμούς» θεάματος, ας μην ξεχνάμε ότι η όπερα, ως η μορφή τέχνης που περικλείει όλες τις τέχνες,  ενέχει και το στοιχείο της θέασης. Θα παρακολουθήσουμε τώρα τα παραπάνω αποσπάσματα από την Α’ και Β’ Πράξη της όπερας του Σεν-Σανς από 3 βιντεοσκοπημένες παραστάσεις.

Πρώτα η Ρωσίδα μεσόφωνη Όλγκα Μποροντίνα ως Δαλιδά με τον Ισπανό τενόρο Πλάθιντο Ντομίνγκο ως Σαμψών,  σε παράσταση της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης το 1998 με μαέστρο τον Τζέιμς Ληβάιν.

https://drive.google.com/file/d/1ywRhWx8JsD3szLOEYQe7O8BstbAn6lqZ/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1sEbm7rBhEzYyJDqwiJ0R4ziHBw4sOsdF/view?usp=sharing

Με εκσυγχρονισμένη αισθητική, η Λετονή μεσόφωνη Ελίνα Γκαράντσα και ο Γάλλος τενόρος Ρομπέρτο Αλάνια, σε παράσταση της Κρατικής Όπερας της Βιέννης το 2018 με μαέστρο τον Μάρκο Αρμιλιάτο.

https://drive.google.com/file/d/1_vVBpfGrQtpcWJ3Py8cf4yaA1yWBKKkN/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1GR0V2XfgMuLAiY2L8cQza1IsLp865VDD/view?usp=sharing

Και πάλι οι δύο παραπάνω μονωδοί, σε πιο παραδοσιακή αισθητική, από παράσταση της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης το 2019 με μαέστρο τον Μαρκ Έλμερ.

https://drive.google.com/file/d/1gWl6FobgWgmsM-aGMH-kCBYqIGUBoPrO/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1mgVe_Q3e4vO5fFao078ktxH3-eK4jDI1/view?usp=sharing

Με τίτλο τον στίχο από το τραγούδι των «Πυξ Λαξ», ξεκινάμε τη «μοναχική» άσκησή μας.

Πρώτα, η ανακούφιση της μοναχικής ηρεμίας.

Νταλέρ Ουσμάνοφ: Moναξιά (2015)

Σε αυτόν τον πίνακα, ο Ταζικιστανός καλλιτέχνης Νταλέρ Ουσμάνοφ δείχνει έναν νεαρό άνδρα να κάθεται στο πάτωμα ενός σκοτεινού δωματίου, παρακολουθώντας το φως που διαπερνά το παράθυρο. Σε αυτόν τον πίνακα, η μοναξιά μπορεί να ερμηνευτεί ως η φώτιση που χρειαζόμαστε για να κατανοήσουμε τον εαυτό μας, φωτίζοντας το σκιασμένο μυαλό μας.

Έντουαρντ Χόπερ: Automat (Aπό το αυτόματο μηχάνημα) (1927)

Το παραπάνω έργο του Έντουαρντ Χόπερ είναι ίσως ένα από τα πιο αναγνωρίσιμά του∙ ωστόσο, μόνο λίγοι γνωρίζουν τον δημιουργό του. Το «Automat» είναι μια ελαιογραφία του 1927 από τον εν λόγω Αμερικανό ρεαλιστή ζωγράφο. Ο πίνακας παρουσιάστηκε για πρώτη φορά την Ημέρα του Αγίου Βαλεντίνου το 1927 στα εγκαίνια της δεύτερης ατομικής έκθεσης του Χόπερ, στην γκαλερί Rehn στη Νέα Υόρκη. Ο πίνακας ανήκει σήμερα στο Κέντρο Τέχνης Des Moines, στην Αϊόβα.

Ο πίνακας απεικονίζει μια μοναχική γυναίκα να κοιτάζει ένα φλιτζάνι καφέ που έχει αγοράσει από αυτόματο πωλητή. Η γυναίκα φαίνεται να διαλογίζεται και, καθώς στροβιλίζει το ποτό της, υπνωτίζεται από τις σκέψεις της.Η αντανάκλαση πανομοιότυπων σειρών φωτιστικών απλώνεται μέσα από το μαυρισμένο από τη νύχτα, παράθυρο.

Η σύζυγος του Χόπερ, Τζο, αποτέλεσε το μοντέλο για τη γυναίκα αυτή. Ωστόσο, ο Χόπερ άλλαξε το πρόσωπό της για να την κάνει νεότερη (η Τζο ήταν 44 ετών το 1927). Άλλαξε επίσης τη σιλουέτα της. Η Τζο ήταν μια γυναίκα με καμπύλες, ολόσωμη, ενώ ένας κριτικός έχει περιγράψει τη γυναίκα στον πίνακα ως «αγορίστικη» (δηλαδή με επίπεδο στήθος)». Όπως συμβαίνει συχνά στους πίνακες του Χόπερ, τόσο οι συνθήκες όσο και η διάθεση του προσώπου είναι διφορούμενες. Ας εξασκήσουμε την παρατηρητικότητά μας αλλά και τη φαντασία μας βλέποντας τον πίνακα: Η γυναίκα είναι καλοντυμένη και φοράει μακιγιάζ, κάτι που θα μπορούσε να υποδηλώνει είτε ότι πηγαίνει προς είτε ότι επιστρέφει από τη δουλειά της,  όπου η προσωπική εμφάνιση είναι σημαντική, είτε ότι πηγαίνει προς ή επιστρέφει από μια κοινωνική εκδήλωση.Έχει βγάλει μόνο το ένα γάντι της∙ αυτό μπορεί να σημαίνει είτε ότι η προσοχή της είναι αποσπασμένη είτε ότι βιάζεται και μπορεί να σταματήσει στο «αυτόματο» μόνο για μια στιγμή είτε απλά ότι μόλις μπήκε απ’ έξω και δεν έχει ζεσταθεί ακόμα. Αλλά η τελευταία πιθανότητα φαίνεται απίθανη, γιατί υπάρχει ένα μικρό άδειο πιάτο στο τραπέζι, μπροστά από το φλιτζάνι και το πιατάκι της, που υποδηλώνει ότι μπορεί να είχε φάει ένα σνακ και να κάθεται σε αυτό το σημείο για αρκετή ώρα.

Η εποχή του χρόνου -τέλη φθινοπώρου ή χειμώνας- είναι εμφανής από το γεγονός ότι η γυναίκα είναι ζεστά ντυμένη. Αλλά η ώρα της ημέρας είναι ασαφής, καθώς οι μέρες είναι μικρές αυτή την εποχή του χρόνου. Είναι πιθανό, για παράδειγμα, να είναι λίγο μετά τη δύση του ηλίου, και αρκετά νωρίς το βράδυ, το «αυτόματο» θα μπορούσε να είναι το σημείο στο οποίο έχει κανονίσει να συναντήσει μια φίλη. Ή μπορεί να είναι αργά το βράδυ, οπότε η γυναίκα έχει ολοκληρώσει μια βάρδια στη δουλειά της. Ή πάλι, μπορεί να είναι νωρίς το πρωί, πριν την ανατολή του ηλίου, οπότε πρόκειται να ξεκινήσει τη βάρδια της.

Όποια και αν είναι η ώρα, το εστιατόριο φαίνεται να είναι σε μεγάλο βαθμό άδειο και δεν υπάρχουν σημάδια δραστηριότητας (ή οποιασδήποτε ζωής) στον δρόμο έξω. Αυτό προσθέτει στην αίσθηση της μοναξιάς και έχει κάνει τον πίνακα να συνδεθεί ευρέως με την έννοια της αστικής αποξένωσης. Ένας κριτικός παρατήρησε ότι, σε μια στάση τυπική των μελαγχολικών θεμάτων του Χόπερ, «τα μάτια της γυναίκας είναι πεσμένα και οι σκέψεις της στρέφονται προς τα μέσα της, με το φλυτζάνι καφέ να αποτελεί το μόνο αποκούμπι της στον κόσμο».

Η παρουσία μιας καρέκλας στην κάτω δεξιά γωνία του καμβά υποδηλώνει ότι ο παρατηρητής του πίνακα κάθεται σε ένα κοντινό τραπέζι, από το οποίο ένας άγνωστος θα μπορούσε, απρόσκλητος, να ρίξει μια ματιά στη γυναίκα. Με μια καινοτόμο ανατροπή, ο Χόπερ έκανε τα πόδια της γυναίκας το πιο φωτεινό σημείο στον πίνακα, «μετατρέποντάς την σε αντικείμενο πόθου» και «κάνοντας τον θεατή ηδονοβλεψία». Με τα σημερινά πρότυπα αυτή η περιγραφή φαίνεται αστήρικτη, αλλά το 1927 η δημόσια εμφάνιση των γυναικείων ποδιών ήταν ακόμα ένα σχετικά νέο φαινόμενο.Ο Χόπερ θα έκανε τα σταυρωμένα πόδια ενός γυναικείου θέματος το πιο φωτεινό σημείο σε έναν κατά τα άλλα σκούρο καμβά σε αρκετούς μεταγενέστερους πίνακές του.

Όπως σημειώνει η κριτικός Κάρολ Τρόιεν, "ο τίτλος, και όχι οποιαδήποτε λεπτομέρεια στην εικόνα, είναι αυτό που προσδιορίζει το παρόν εστιατόριο/καφέ ως αυτόματο." Η Τρόιεν συνεχίζει, ωστόσο, να σημειώνει ορισμένα χαρακτηριστικά που θα έκαναν το εστιατόριο αναγνωρίσιμο σε έναν Νεοϋορκέζο της δεκαετίας του 1920: «Ήταν καθαρά, λειτουργικά, καλά φωτισμένα και συνήθως επιπλωμένα με στρογγυλά μαρμάρινα τραπέζια Carrera και μασίφ δρύινες καρέκλες, όπως αυτές που φαίνονται εδώ, αποπνέοντας μια αίσθηση ευγένειας». Μέχρι τη στιγμή που ο Χόπερ ζωγράφισε την εικόνα του, τα στέκια αυτόματης πώλησης είχαν αρχίσει  να καθιερώνονται ως ασφαλή και κατάλληλα μέρη για να παίρνει το δείπνο της  μια εργαζόμενη γυναίκα μόνη της.

Νάνσι Φ. Μόργκαν: Κύκνος

Με ρομαντική διάθεση, αρκετά συχνά θεωρούμε τον κύκνο ένα μοναχικό πουλί, παρότι είναι άκρως συντροφικό και μάλιστα υποδειγματικά πιστό στο ταίρι του.

Θα ακούσουμε το πανέμορφο κομμάτι με βιολοντσέλλο «Ο κύκνος» από το «Καρναβάλι των Ζώων» του Γάλλου μουσικοσυνθέτη Καμίγ Σεν-Σανς, πρώτα με συνοδεία πιάνου από το «Ντούο Μπρούκλιν» και ύστερα με τον τσελλίστα Μίσα Μάισκι συνοδευόμενο από την Ορχήστρα Δωματίου του Φεστιβάλ του Βερμπιέ υπό τη διεύθυνση του Γκαμπόρ Τάκατς-Νάγκι.

https://drive.google.com/file/d/1QOLGlGDXBrtPdNVmHX5qcINuxQGtIlQh/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1wiYNU6eHS11GUJ0w6-9Ry8Q-uXW1yOJp/view?usp=sharing

Μουσική σουίτα διάρκειας 25 λεπτών περίπου, για δύο πιάνα και σύνολο δωματίου, το «Καρναβάλι των ζώων» είναι μια ανάλαφρη ψυχαγωγική μουσική νότα για όσους αγαπούν την αλέγρα και μινιμαλιστική εκδοχή της ζωής. Ο Καμίγ Σεν-Σανς, γάλλος συνθέτης, άνθρωπος του 19ου αιώνα και εκπρόσωπος της ρομαντικής περιόδου, παρουσίασε αυτή τη μικρή αλλά τόσο περιεκτική σουίτα το 1886, σε ηλικία 51 ετών. Ο Σεν-Σανς, με το διάσημο «Καρναβάλι των Ζώων», μας ξεναγεί σε έναν φανταστικό ζωολογικό κήπο περιγράφοντας με τη μουσική του διάφορα μέλη του, με σκοπό να τα κάνει αγαπητά στους ακροατές, εξασκώντας παράλληλα την ικανότητά τους να ξεχωρίζουν διάφορους ήχους.

Έντβαρντ Μουνκ: Δύο άνθρωποι μόνοι τους (παραλλαγή του 1899)

Έντβαρντ Μουνκ: Δύο άνθρωποι μόνοι τους (έκδοση του 1905)

 Γεννημένος Νορβηγός, ο εξπρεσιονιστής ζωγράφος Έντβαρντ Μουνκ (1863-1944) έζησε μια πολυτάραχη ζωή, την οποία αναπαριστούσε στους πίνακές του. Εδώ πρόκειται για  έναν οξύμωρο πίνακα του Μουνκ, διότι υπάρχουν δύο άνθρωποι μαζί, αλλά είναι μόνοι. Βγάζει νόημα; Υπάρχει μια αίσθηση λαχτάρας που αποκομίζει κανείς από αυτόν τον πίνακα κοιτάζοντας την αντρική φιγούρα. Ο γαλάζιος ωκεανός και δύο άνθρωποι που στέκονται στην ακτή. Μπορείς σχεδόν να νιώσεις τι νιώθουν αυτοί οι δύο άνθρωποι που είναι μόνοι. Η έλλειψη οποιουδήποτε άλλου ανθρώπου εκεί κοντά επιτείνει την αίσθηση της μοναξιάς μαζί με τον  θόρυβο των κυμάτων που κινούνται αργά προς το μέρος τους και σπάνε στα  βράχια. Ο ήχος των κυμάτων συνοδεύεται από λευκούς αφρούς που σχηματίζονται σηματοδοτώντας την ένωση του υγρού και του στερεού στοιχείου. Το αεράκι χτυπά τα πρόσωπα αυτών των δύο ανθρώπων, καθώς φαίνεται να συλλογίζονται κάτι σημαντικό.

Ενίοτε κοιτάμε πίσω στη ζωή μας κι ένας βαθύς, συναισθηματικός πόνος αναδύεται από την καρδιά μας. Κάτι αισθανόμαστε άδειο, κάτι αισθανόμαστε πως λείπει. Παρόλο που βλέπουμε πρόσωπα τριγύρω μας, υπάρχει έλλειψη οικειότητας. Έχουμε ανάγκη να επικοινωνήσουμε με κάποιον, αλλά δεν ξέρουμε με ποιον. Σιγά-σιγά, αυτή η αβεβαιότητα μάς καταπίνει, αμφιβάλλοντας για την πιθανότητα να βρούμε ποτέ κάποιον για τον οποίο αξίζει να ζούμε, κάποιον που να διώξει την υπαρξιακή μας αγωνία. Αυτό ίσως ήθελε να νιώσουμε ο Μουνκ. Ίσως αυτό να ένιωθε κι ο ίδιος. Μια λεπτομερής ανάλυση αυτού του πίνακα αποκαλύπτει πολλά για αυτή τη δημιουργία αλλά και για τον δημιουργό της .

Η δημιουργία του πίνακα

Ο Έντβαρντ Μουνκ, ο δημιουργός αυτού του πίνακα, άρχισε να τον δουλεύει το 1894, στο Βερολίνο. Το έργο δεν δημιουργήθηκε αρχικά ως πίνακας ζωγραφικής, αλλά ως ξυλογραφία, με πολλές παραλλαγές, περισσότερες από 100. Μία εξ αυτών που βλέπουμε παραπάνω,  δημιουργήθηκε το 1899. Αυτή η έκδοση είναι στην πραγματικότητα η εξομοίωση ενός άλλου πίνακα που είχε φιλοτεχνήσει ο Μουνκ νωρίτερα, αλλά χάθηκε σε ένα ναυτιλιακό ατύχημα. Από όλες αυτές τις παραλλαγές, μπορεί κανείς να καταλάβει τι ήθελε ο Μουνκ να νιώσουμε. Ήταν μια αίσθηση λαχτάρας για αγάπη και η αδυναμία να τη ζήσεις σε αυτή τη ζωή.

Ας δούμε τη σύνθεση του πίνακα του 1899. Μια ματιά στον πίνακα και μπορεί κανείς να δει πως το μπλε κυριαρχεί. Ο ωκεανός έχει μια γαλάζια απόχρωση, ενώ η ακτή και ο ίδιος ο Μουνκ έχουν ένα πιο σκούρο, βαθύτερο μπλε, που δηλώνει το σκοτάδι. Σε αυτό το μείγμα σκούρου και ανοιχτού μπλε, όπου το ένα άτομο συγχωνεύεται, αντιπαρατίθεται ένα άλλο, μια πολύ πιο εντυπωσιακή φιγούρα, που τραβά την προσοχή μας. Σε αυτήν στρέφεται το ερωτικό ενδιαφέρον του καλλιτέχνη∙ πρόκειται για τη  Μιλί Ταουλό. Θα φτάσουμε σε αυτήν τη μυστηριώδη κυρία, αργότερα.

Αρχικά, ας δούμε τις συμμετρίες σε αυτήν την εκτύπωση. Ο ωκεανός και η ακτή συναντώνται στη μέση του πίνακα, στο οριζόντιο επίπεδο. Έτσι μπορεί κανείς να χωρίσει τον πίνακα στα δύο, τον γαλάζιο ωκεανό και τη σκούρα μπλε ακτή. Αν χωρίσετε τον πίνακα στα δύο με κάθετη γραμμή, εξακολουθείτε να έχετε μια συμμετρία. Το δεξί μισό σας περιλαμβάνει τον Μουνκ σε σκούρους μπλε τόνους. Το αριστερό μισό σάς δίνει την κυρία ντυμένη στα λευκά με τα ηλιόλουστα πορτοκαλί μαλλιά της. Παρατηρήστε πώς η διαίρεση του πίνακα τόσο σε οριζόντια όσο και σε κάθετα επίπεδα σάς δίνει δύο ίσα και αντίθετα αντικείμενα. Αυτός είναι ο λόγος που αυτός ο πίνακας αιχμαλωτίζει τους θεατές και τους μεταφέρει στον κόσμο όπου κάποτε βρισκόταν ο Μουνκ. Αυτό είναι που δίνει σε αυτόν τον πίνακα την αίσθηση ότι «τα πάντα φαινομενικά ταιριάζουν».

Ένα άλλο αξιοσημείωτο εδώ είναι ο τρόπος που στέκονται τα δύο ανθρώπινα όντα. Η γυναίκα στέκεται ίσια, απέναντι στον ωκεανό. Φαίνεται να αγνοεί το περιβάλλον της, χαμένη στις σκέψεις της. Σκέφτεται τον εαυτό της.

Ο άντρας δεν είναι εντελώς στραμμένος προς τον ωκεανό, αλλά κοιτάζει τη γυναίκα. Ίσως προσπαθεί να την πλησιάσει, αλλά σταματά, μαζεύοντας το κουράγιο του για να της μιλήσει ή αποτρέποντας τον εαυτό του να το κάνει. Σε αντίθεση με τη γυναίκα, αυτός την σκέφτεται. Πώς όμως και γιατί;

Το νόημα του πίνακα

Για να καταλάβουμε τι σημαίνει ο πίνακας, πρέπει να κάνουμε μια σύντομη περιήγηση στο παρελθόν, συγκεκριμένα, την εποχή που ο Μουνκ ήταν ερωτευμένος. Και πώς ο έρωτας τον έκανε έναν ανήσυχο και καταπονημένο καλλιτέχνη.

Για να κατανοήσουμε τη ζωγραφική, πρέπει να κατανοήσουμε τη διαδικασία σκέψης του Μουνκ και τα γεγονότα που τον οδήγησαν σε αυτόν τον τρόπο σκέψης. Υπάρχουν πέντε υποενότητες που θα μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε τη ζωγραφική του Μουνκ. Αυτές είναι οι εξής:

• Σπίθα αγάπης
• Η στάχτη μετά τη φωτιά
• Ωκεανός και μελαγχολία
• Λευκό και κόκκινο και ό,τι δεν μπορείς να πάρεις
• Η αγάπη και ο φόβος της αγάπης

Κάθε μια από αυτές τις υποενότητες συνδέεται με ένα συγκεκριμένο γεγονός της ζωής του Μουνκ και πώς αυτό συνέβαλε στη δημιουργία αυτού του πίνακα. Ας ασχοληθούμε με το πρώτο.

Σπίθα αγάπης

Το 1885, ο Μουνκ γνώρισε τη σύζυγο του Καρλ Ταουλό, τη Μιλί,  μια παντρεμένη γυναίκα μεγαλύτερη από τον Μουνκ, και πολύ πιο συναρπαστική από όλες τις άλλες γυναίκες που είχε γνωρίσει ή που θα γνώριζε ποτέ. Ήταν μια «χαρισματική» καταστροφή για τη ζωή του και ο ο Μουνκ απέκτησε εμμονή μαζί της. Ήταν η αγάπη της ζωής του. Ωστόσο, καθώς την αγαπούσε και τη θαύμαζε, υπέφερε αφόρητα και ένιωθε ενοχές και απέχθεια για τον εαυτό του. Η γυναίκα σε αυτόν τον πίνακα είναι αυτή, η Μιλί.

Ο τίτλος «Δύο άνθρωποι» αποτελεί μια απλή περιγραφή του μοτίβου αυτής της γραφικής εκτύπωσης. Η συνέχεια του τίτλου («μόνοι τους») περιγράφει τη διάθεση της εικόνας. Δύο φιγούρες με την πλάτη στραμμένη στον θεατή - μια γυναίκα και ένας άνδρας - κυριαρχούν στη σύνθεση. Η μεταξύ τους απόσταση, η αντίθεση μεταξύ της σκοτεινής και της ανοιχτόχρωμης φιγούρας και η λεπτή στροφή στον κορμό του άντρα προς τη γυναίκα εκφράζουν ταυτόχρονα έλξη και απόσταση. Η ακτή στην οποία στέκονται και το νερό που αντικρίζουν τονίζουν τη διάθεση της λαχτάρας και της μοναξιάς, τόσο θεματικά όσο και οπτικά.

Το έργο εκτελείται με μια τεχνική που επιτρέπει απαλές πινελιές και επιφανειακά εφέ. Η λεπτή χρήση αυτής της τεχνικής από τον Μουνκ και του ημιτόνου, που κυμαίνεται από το εκθαμβωτικό λευκό έως το ασαφές σκοτάδι, μαζί με το οικείο σχήμα και τη σφιχτή περικοπή του θέματος, ενισχύουν την τεταμένη ηρεμία αυτού του μοτίβου αγάπης.

Ο Μουνκ ανέκαθεν έδινε έμφαση στο να ζωγραφίζει κάτι που νιώθει, όχι κάτι που βλέπει. Έτσι, για να κατανοήσουμε τους πίνακές του, είναι επιτακτική ανάγκη να κατανοήσουμε το μυαλό του, τα συναισθήματά του, τον πόνο του και την ερημιά του, αλλά και την αναζήτηση της αγάπης που χαρακτήριζε την προσωπικότητά του.

Τώρα που ξέρετε ποια γεγονότα επηρέασαν τη ζωή του, γίνεται πιο εύκολο να κατανοήσετε τον πίνακα. Ο Μουνκ στέκεται κοντά στην παραλία της πόλης του. Η γαλάζια θάλασσα αντιπροσωπεύει μια κατάσταση μελαγχολίας, τόσο για εκείνον όσο και για τη Μιλί. Και οι δύο δεν είναι ευχαριστημένοι με τη ζωή τους.

Δεδομένου ότι η Μιλί αγαπούσε επίσης τον Μουνκ κατά κάποιον τρόπο, δεν ήταν ευτυχισμένη (στο μυαλό του Mουνκ, τουλάχιστον· δεν θα μάθουμε ποτέ εκείνη τι σκεφτόταν στην πραγματικότητα). Αυτό που πλήγωσε τον Μουνκ ήταν η απροθυμία της να σταθεί κοντά του.

Η Μιλί φοράει λευκό φόρεμα. Αυτό δείχνει (όπως συμβαίνει και σε  άλλους πίνακες) ότι ο Μουνκ δεν μπορεί να την έχει. Το ξέρει. Δεν μπορεί λοιπόν παρά να τη λαχταράει.

Βλέπουμε επίσης τον Μουνκ να προσπαθεί να την πλησιάσει, να σταματά  στη μέση και να στρέφεται προς το μέρος της. Δεν μπορεί όμως να ζήσει έγγαμη ζωή. Στη μετέπειτα ζωή του, θα είχε πολλές ρομαντικές σχέσεις∙ όλες τελείωναν σύντομα, καμία μακροχρόνια. Επιθυμεί να βρίσκεται μόνο με την κόκκινη γυναίκα. Ο γάμος της γυναίκας με τα «κόκκινα» θα την έκανε εκείνη με τα «μαύρα»,

Ο Μουνκ λοιπόν παρακολουθεί τη Μιλί μελαγχολικός, ενώ η Μιλί τη θάλασσα. Η Μιλί αναζητά την ευτυχία, ο Μουνκ αναζητά την ευτυχία, επίσης. Δύο άνθρωποι στέκονται μαζί, και οι δύο είναι τρομερά μόνοι. Δύο ανθρώπινα όντα, επιρρεπή να διαπράξουν σφάλματα κάτω από γήινες απολαύσεις. Δύο άνθρωποι, μόνοι, μαζί.

Νομίζω ότι αυτός ο πίνακας δείχνει τη φιλοσοφία του Μουνκ. Μια αίσθηση παράξενης ανακούφισης όταν αναζητάς κάτι, που ίσως να μην το αποκτήσεις ποτέ και το αποδέχεσαι αυτό τελικά. Ένα όμορφο θέαμα να βλέπεις κάποιον που δεν μπορεί ποτέ να έχεις, ένας πίνακας με μια ήρεμη τραγωδία. Η ακινησία της σκηνής είναι συναρπαστική. Συνοψίζοντας, δύο άνθρωποι στέκονται σε μια ακτή, κοιτάζοντας τα κύματα που σκάνε. Υπάρχει σιωπή, αλλά το μυαλό τους έχει χαοτικό θόρυβο που αναδεύει τις σκέψεις τους στην αβεβαιότητα. Η γυναίκα με τα λευκά έχει κάποιον να γεμίσει τη μοναξιά της, αλλά τον αγνοεί. Ο άντρας με τα μαύρα την βλέπει, αλλά αυτή δεν θα γίνει ποτέ δική του· το γνωρίζει.

Ο Μουνκ πάντα ζούσε με τους δαίμονές του. Το άγχος του, οι κακοτυχίες του τον έχουν στιγματίσει. Ο εν λόγω πίνακας αποτελεί ένα σχετικό παράδειγμα: δύο άνθρωποι δεν μπορούν να είναι μαζί, άρα είναι μαζί, μόνοι.

Και τώρα, ώρα για λίγη «θεωρία».

Η μοναξιά είναι φυσιολογική εμπειρία!

Η μοναξιά είναι μια πανανθρώπινη, αναπόφευκτη και συχνή εμπειρία. Σχεδόν όλοι οι άνθρωποι έχουν νιώσει μοναξιά, τουλάχιστον μία φορά στη ζωή τους, και μάλιστα αρκετά έντονη. Μοναξιά νιώθει ο άνθρωπος από την αρχή μέχρι το τέλος της ζωής του. Η μοναξιά δεν είναι ψυχική διαταραχή.

Ο φόβος της μοναξιάς είναι φυσιολογικός!

Οι άνθρωποι φοβούνται τη μοναξιά. Αυτό ενδεχομένως οφείλεται στο ότι η μοναξιά είναι ένας μηχανισμός από το φυλογενετικό παρελθόν του ανθρώπου, με στόχο να προάγει την εγγύτητα, την ασφάλεια, την ίδια την επιβίωση. Το άγχος του αποχωρισμού είναι ένα από τα πρωταρχικά ανθρώπινα άγχη.

Εκτός από την αξία της για την επιβίωση, η μοναξιά φαίνεται ότι κρύβει και τον φόβο που νιώθουμε, όταν συνειδητοποιούμε ότι ο εαυτός μας έχει έναν βαθύτερο πυρήνα που δεν γνωρίζουμε και δεν κατανοούμε (ασυνείδητες εμπειρίες) και που δεν μπορούμε ή δεν θέλουμε να μοιραστούμε με τους άλλους, άρα δεν είναι δυνατόν να γίνουμε απόλυτα κατανοητοί από αυτούς.

Η ανατροφή και η διαπαιδαγώγησή μας έρχονται να ενισχύσουν τον φόβο της μοναξιάς, καθώς, σύμφωνα με τις κοινωνικές νόρμες, η μοναξιά είναι κάτι κακό που πρέπει να αποφεύγεται (π.χ. οι ενήλικοι ελέγχουν συνεχώς το παιδί και δεν το αφήνουν μόνο, η απομόνωση χρησιμοποιείται ως μορφή τιμωρίας κ.ά.). Έτσι, ο άνθρωπος μπορεί να θεωρεί ότι η μοναξιά ισοδυναμεί με αποτυχία και να μη θέλει να την παραδεχτεί.

Τι είναι η μοναξιά;

Η μοναξιά είναι μια επώδυνη, δυσφορική εμπειρία. Ο άνθρωπος νιώθει μόνος, απομονωμένος, αποκομμένος από τους άλλους. Δεν έχει μια στενή διαπροσωπική σχέση με ένα άλλο πρόσωπο ή/και νιώθει ότι δεν ανήκει σε μια ομάδα, σε ένα δίκτυο. Βιώνει κοινωνικό πόνο.

Η μοναξιά προέρχεται από την έλλειψη ικανοποίησης βασικών διαπροσωπικών και κοινωνικών αναγκών μέσα από τις σχέσεις. Ο άνθρωπος δεν παίρνει ικανοποίηση –θετικές ενισχύσεις– από τις σχέσεις του. Εκτιμά ότι αυτές έχουν ελλείμματα, ότι δεν είναι αρκετές σε ποσότητα ή/και δεν είναι ποιοτικές. Αν ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται ασυμφωνία ανάμεσα στις πραγματικές του σχέσεις και στις σχέσεις που θα επιθυμούσε να έχει, τότε είναι πολύ πιθανό να νιώσει μοναξιά. Συνήθως εγκλωβίζεται στον εξής φαύλο κύκλο: «Νιώθω μόνος - Δεν μπορώ να το πω σε κανέναν - Νιώθω μόνος.»

Πάντως, η μοναξιά αποτελεί μια ένδειξη ότι έχουμε συναισθήματα που θέλουμε να τα μοιραστούμε με τους άλλους και ότι δίνουμε αξία στις σχέσεις με τους συνανθρώπους μας. Ακριβώς για αυτό, η μοναξιά είναι μια κορυφαία ανθρώπινη εμπειρία.

Γιατί μπορεί να νιώθετε μοναξιά στη φοιτητική σας ζωή; Δείτε το παρακάτω αρχείο, απ’ όπου αντλήσαμε τη «θεωρία» που μόλις διαβάσαμε.

https://drive.google.com/file/d/1qhxYweU1-rnLnhGDiTlPrQt1m90IDFsG/view?usp=sharing

Ώρα για ταξίδι στον χρόνο και στο σήμερα.

Στον πίνακα με τίτλο «Αυτή που περμένω (Η αναμενόμενη)» του 1860 από τον Αυστριακό καλλιτέχνη Φέρντιναντ Γκέοργκ Βάλντμιλερ (Ferdinand Georg Waldmüller) βλέπουμε  μια γυναίκα να περπατά σε ένα μονοπάτι, κρατώντας στα χέρια της  τι;

Ένα smartphone, φυσικά! ΄Οχι, για προσευχητάρι πρόκειται!

Ο Αμερικανός φωτογράφος Έρικ Πίκερσγκιλ (Eric Pickersgill) φωτογράφισε ανθρώπους σε καθημερινές δραστηριότητες που κρατούν κινητά και ψηφιακές συσκευές και μετά αφαίρεσε τις συσκευές από το πλάνο.

Το έργο του με τίτλο « Κατηργημένα-Removed» έχει στόχο να αναδείξει τον εθισμό μας στην τεχνολογία και όλη αυτήν τη σύγχρονη υπερ-συνδεσιμότητά μας με αυτήν.

Ο ίδιος εξηγεί στον ιστότοπό του τι του έδωσε την ιδέα για όλο αυτό:

«Καθόμουν δίπλα σε μια οικογένεια στο Illium cafe της Νέας Υόρκης. Ήταν τόσο αποκομμένοι ο ένας από τον άλλο. Δεν μιλούσαν σχεδόν καθόλου. Ο μπαμπάς και οι δύο κόρες είχαν έξω τα κινητά τους. Η μαμά ή δεν είχε ή το είχε κρυμμένο. Κοιτούσε έξω από το παράθυρο, θλιμμένη και μόνη, αποξενωμένη από τους πιο κοντινούς της ανθρώπους. Ο μπαμπάς σήκωνε αραιά και που το κεφάλι για να ανακοινώσει κάποια σπουδαία πληροφορία που είχε βρει στο διαδίκτυο. Δυο φορές μάλιστα ανέφερε κάτι για ένα μεγάλο ψάρι που κάποιοι έπιασαν. Κανείς δεν απάντησε. Θλίβομαι που η τεχνολογία που κατασκευάσαμε για να επικοινωνούμε μεταξύ μας μας κατάντησε να μην επικοινωνούμε καθόλου. Αυτό δεν έχει ξανασυμβεί κι αμφιβάλλω αν έχουμε συνειδητοποιήσει τις κοινωνικές επιπτώσεις αυτής της νέας πραγματικότητας. Τελικά η μαμά έβγαλε κι αυτή το κινητό τηλέφωνό της. Η εικόνα αυτής της οικογένειας, το πρόσωπο της μητέρας, οι απασχολημένες έφηβες κόρες και η στάση του πατέρα έχουν σφηνωθεί στο μυαλό μου. Ήταν μία από εκείνες τις στιγμές που αν και κοιτάζεις κάτι τόσο συνηθισμένο, τρομάζεις και αδυνατείς μετά να το ξεχάσεις. Βλέπω αυτήν την οικογένεια παντού - στο μανάβικο, στις σχολικές τάξεις, στα αυτοκίνητα της εθνικής οδού και στο κρεβάτι μου πριν αποκοιμηθώ δίπλα στη γυναίκα μου».

https://drive.google.com/file/d/1e-nkMzPW8qX6DuNv2Jak2IT5lKB8F3zr/view?usp=sharing

 Η παραπάνω βραβευμένη ταινία μικρού μήκους μας δείχνει έναν νέο που ζει μια ζωή μουντών ημερών σε ακραία μοναξιά, λόγω του ότι  η σημερινή κοινωνία είναι τόσο επικεντρωμένη στα κοινωνικά δίκτυα και άκρως αλλοτριωμένη από αυτά. Ωστόσο, ο νέος αποφασίζει να αλλάξει κάποιες από τις συνήθειες της ζωής του, όταν συναντά κάποιαν που, όπως και ο ίδιος, προτιμά να «ζει τον κόσμο» αντί να τον βλέπει απλώς μέσα από μια οθόνη. Μουσική ταινίας από: Mataee , Lorus Hidden Depths , Empty Room.

Η χρήση του διαδικτύου έχει γίνει, για πολλούς, τρόπος ζωής ή αναπόσπαστο μέρος ενός τρόπου ζωής. Αυτό κατ’ αρχάς δεν είναι καθόλου κακό, καθώς ανακαλύπτουμε θαυμάσια πράγματα χάρις στις συστάσεις που δεχόμαστε από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Μας αρέσει επίσης να μπορούμε εμείς να προτείνουμε μουσική, ποίηση, εκδηλώσεις σε άλλους και να δημοσιεύουμε και τη δική μας δουλειά.

Αλλά η υπερβολική χρήση του διαδικτύου μπορεί να γίνει καταναγκαστική και διαβρωτική. Πρώτα απ 'όλα, δεν είναι πραγματικά "κοινή χρήση" με την πλήρη έννοια, δεδομένου ότι μπορεί να υπάρχει ή να μην υπάρχει παραλήπτης. Δεύτερον, εάν μοιράζεστε όλα όσα κάνετε, χάνετε μέρος της δικής σας προσωπικής ανταπόκρισης σε αυτά. Κάτι συμβαίνει και αν κάτι κρατιέται απόρρητο. Αυτό ισχύει ακόμη και για έργα που έχετε μοιραστεί πολλές φορές στο παρελθόν.

Αυτό δεν σημαίνει ότι είναι λάθος ή επιφανειακό ή επιζήμιο να προτείνουμε αγαπημένα έργα σε άλλους. Δεν είναι καθόλου λάθος. Το μόνο κακό συμβαίνει όταν ένα άτομο ξεχνά πώς να κρατήσει κάτι για τον εαυτό του έστω για λίγο.

Τι ανακούφιση να διαβάζεις μια ιστορία, να ακούς ένα μουσικό κομμάτι, χωρίς να το πεις σε κανέναν, χωρίς να χρειάζεται να πεις τίποτα γι' αυτό, χωρίς να χρειάζεται να δηλώσεις τι ήταν αυτό που μόλις έκανες.

Απλώς αφιερώστε λίγα λεπτά για κάτι ιδιωτικό, αποκλειστικά δικό σας. Η ιδιωτικότητα γεννά νέα πράγματα: τέχνη, σκέψεις, σοφία. Αυτό το απόρρητο δεν χρειάζεται επίσης να είναι εντελώς μοναχικό. Μπορεί να είναι, αλλά μπορεί επίσης να περιλαμβάνει την ακρόαση μουσικής με έναν φίλο ή την ανάγνωση ενός βιβλίου σε μία τάξη. Το απόρρητο προέρχεται από το ότι δεν χρειάζεται να πείτε στον κόσμο τι κάνετε.

Και πάλι, ένα άτομο δεν χρειάζεται να επιλέξει μόνο το ένα ή το άλλο. Το καλό μπορεί να βρεθεί και στα δύο και οι άνθρωποι χρειάζονται διαφορετικές αναλογίες σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Απλώς βρισκόμαστε υπό συνεχή πίεση να μοιραζόμαστε τα πάντα στο διαδίκτυο ( στιγμές, σκέψεις, μακαρονάδες και πάει λέγοντας) και πολλές φορές αυτό δεν χρειάζεται.

Η εικασία μου είναι ότι οι εταιρείες μέσων κοινωνικής δικτύωσης και άλλες σχετιζόμενες με αυτές, επιχειρήσεις όχι μόνο θέλουν να μοιραζόμαστε τα πάντα (για να μπορούν να συλλέγουν δεδομένα), αλλά επίσης δεν θέλουν να κρατάμε τα πράγματα για τον εαυτό μας. Γιατί όχι; Όταν κρατάτε κάτι για τον εαυτό σας, μπορείτε να αφιερώσετε περισσότερο χρόνο μαζί με τον εαυτό σας. Αυτό σημαίνει πιο αργή «κατανάλωση», λιγότερες πλαστές ανάγκες, λιγότερες αγορές. Σημαίνει επίσης μεγαλύτερη ανεξαρτησία από τους διάφορους διαδικτυακούς επηρεάζοντες-influencers, περισσότερη προθυμία, συνολικά, να χρησιμοποιήσετε τη δική σας κρίση.

Ανεξαρτησία; Αυτό δεν πρέπει ποτέ να μας επιτραπεί. Η αλληλεξάρτηση είναι αυτό που μας «θρέφει» ή μάλλον τους θρέφει. Ομολογουμένως, κανείς δεν έχει πλήρη ανεξαρτησία, ούτε αυτό θα ήταν επιθυμητό. Αλλά είναι στο χέρι του καθενός μας να ζήσει με όσα ήδη έχουμε, γιατί διαφορετικά θα είμαστε σε συνεχή κλήση, θα ζούμε για να ευχαριστήσουμε τον αλγόριθμο κάποιου άλλου.

Και τελειώνουμε την άσκησή μας με ορισμένες επισημάνσεις για τη φοιτητική ζωή.

Αν ρωτήσεις κάποιον φοιτητή τις εντυπώσεις του από την καθημερινότητά του στις σπουδές, θα ανέμενες να περιγράψει το όλο σκηνικό ως κάτι απίστευτο, παράλληλα προβάλλοντάς το ως μια περίοδο αξέχαστη και παραδεισένια. Είναι όμως τα πράγματα όντως έτσι ή υπάρχει και η άλλη, η πιο προσγειωμένη πλευρά με διάσπαρτες,  όμορφες και άσχημες στιγμές; 

1. Το διάβασμα και οι εξετάσεις δεν ανήκουν στο παρελθόν. Σίγουρα το καθημερινό διάβασμα των πανελληνίων σε είχε φέρει εκτός εαυτού. Ανυπομονούσες να περάσεις σε κάποια σχολή για να ζήσεις στο έπακρο τη «φοιτητική ζωή». Σαν να μην έφτανε αυτό, είχες και την ψευδαίσθηση ότι δεν θα ξαναδιαβάσεις ποτέ ούτε καν ένα εξώφυλλο βιβλίου. Μάντεψε ποιός κλαίει τώρα πάνω από το βιβλίο με την διπλάσια ύλη για να σώσει το εξάμηνο…
2. Συνειδητοποιείς ότι η φοιτητική ζωή δεν είναι προφανώς τόσο super όσο νόμιζες. Ξέφρενα πάρτυ, ποτάρες, μουσικάρες και ειδύλλια: κάπως έτσι το είχες λογικά στο μυαλό σου, όντας εντυπωσιασμένος. Όμως πόσα απ’ αυτά ισχύουν τελικά; Καλύτερα να καταρρίψεις τις ανέμελες στιγμές του πανεπιστημίου που προβάλλονται στις αμερικάνικες ταινίες. Παρόλα αυτά, η αίσθηση του να μένεις μόνος σου είναι μοναδική και η όλη αυτή φάση αξίζει κι αυτή, μιας και έχει πολλά να σου προσφέρει.
3. Ένα πτυχίο δεν είναι απαραίτητα συνδεδεμένο με την οικονομική εξασφάλιση. Πολλοί έχουν την πεποίθηση ότι παίρνοντας ένα πτυχίο, θα βρουν αυτόματα και δουλειά. Κάτι τέτοιο εννοείται πως δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Απλώς, το πτυχίο είναι μια ευκαιρία να σου δώσει περισσότερα εφόδια και να σε εξειδικεύσει σε έναν τομέα, ώστε να αποκτήσεις περισσότερα προσόντα για την αγορά εργασίας.

       4.Οι καθηγητές δεν είναι πάντα όλοι (;) αντικειμενικοί και πρόθυμοι. Στο πανεπιστήμιο έρχεσαι αντιμέτωπος με πολλούς καθηγητές, άρα και με πολλές διαφορετικές προσωπικότητες. Μερικοί από αυτούς είναι πιο κοντά στον φοιτητή, ενώ άλλοι δεν δείχνουν τόσο πρόθυμοι. Πάντως να έχεις στο μυαλό σου ότι σε οτιδήποτε εμπλέκονται άνθρωποι, διαπράττονται αδικίες ή παρατηρούνται περιστάσεις μη γόνιμης επικοινωνίας.

5. Είναι κατάλληλη στιγμή για να πάρεις τη ζωή στα χέρια σου! Όταν σπουδάζεις, σου δίνεται η ευκαιρία να ανεξαρτητοποιηθείς. Σταδιακά, αρχίζεις να έχεις όλο και περισσότερες υποχρεώσεις. Αυτό μπορείς να το καταλάβεις όταν αρχίζεις να μένεις μόνος σου και να είσαι υπεύθυνος για την φροντίδα της καθημερινότητάς σου. Ίσως στην αρχή φανεί λίγο δύσκολο, γιατί ξαφνικά συμβαίνουν δραστικές αλλαγές.
6. Τι κι αν έφτασες στο τελευταίο έτος και δεν έχεις καταφέρει να αγαπήσεις τις δουλειές του σπιτιού; Εγγυημένα, θα φτάσεις στο σημείο να κάνεις δουλειές μόνο σε συγκεκριμένες περιστάσεις: όταν θα έχουν τελειώσει τα κουταλάκια του καφέ, όταν έχεις χρησιμοποιήσει όλα τα πιάτα που υπάρχουν ή κάθε φορά που θα ξεμείνεις από καθαρά ρούχα. Για σιδέρωμα βέβαια ούτε λόγος…
7. Ετοιμάσου για ξεκαθάρισμα των σχολικών σου φίλων. Πολλοί από την παλιά σου παρέα σπουδάζουν σε άλλες πόλεις και σχολές και οι συγκυρίες αργά ή γρήγορα θα σας κάνουν να απομακρυνθείτε. Ασφαλώς, οι πραγματικές φιλίες βρίσκουν τρόπους επικοινωνίας. Η φοιτητική ζωή είναι η ιδανική ευκαιρία να καταλάβεις ποιοί από τους μέχρι τώρα ανθρώπους του περιβάλλοντος σου είναι έμπρακτα “κοντά” σου.
8. Οι φοιτητικές παρέες συνήθως έχουν ημερομηνία λήξης. Ήδη με την μετάβαση από το πρώτο στο δεύτερο έτος, ένας φοιτητής κρατάει πολύ λιγότερα άτομα στην παρέα του από όσα είχε γνωρίσει. Κι αυτό γιατί μετά από κάποια φάση κάθε άνθρωπος ζητάει κάτι περισσότερο από μια απλή παρέα και προφανώς είναι ακατόρθωτο να ταιριάξουμε με τον καθέναν με την πρώτη ματιά. Η αλήθεια να λέγεται, λίγες έως και ελάχιστες φοιτητικές φιλίες έχουν μείνει άφθαρτες με το πέρασμα του χρόνου. Μάλιστα, πολλοί αυτό θα το συνειδητοποιήσουν από την πρώτη κιόλας βδομάδα της ορκωμοσίας τους.
9. Μοναξιά μου όλα, μοναξιά μου τίποτα! Ποιος είπε ότι ως φοιτητής θα είσαι συνεχώς με παρέα; Θα υπάρξουν στιγμές που θα νιώσεις πως δεν σε καταλαβαίνει κανείς και ότι οι άνθρωποι που γνωρίζεις δεν είναι ουσιαστικά δίπλα σου. Μην το βάζεις κάτω! Μάθε να δέχεσαι τη ζωή με τα σκαμπανεβάσματά της και βρες δημιουργικούς τρόπους για να εξοντώνεις τις στιγμές που θα είσαι ή θα νιώθεις μόνος.
10. Ταπί και ψύχραιμος! Σαν φοιτητής κι εσύ, θα τύχει πολλές φορές να ξεμείνεις από χρήματα (Έλα τώρα, αφού θα τα έχεις ξοδέψει όλα στα delivery!). Πραγματικά, η σωστή διαχείριση των χρημάτων είναι επιστήμη και κάτι αρκετά δύσκολο για να το καταφέρεις σε μηνιαία βάση. Όχι όμως μη πραγματοποιήσιμο. Θυμάσαι άραγε ότι υπάρχει και η φοιτητική λέσχη με σχεδόν δωρεάν σίτηση, έτσι δεν είναι;

        11. Κάποτε θα απομυθοποιήσεις την πόλη που σπουδάζεις. Μπορεί να λατρεύεις κάποια συγκεκριμένη πόλη και να ήθελες μανιωδώς να περάσεις σε αυτήν, αλλά κάποια στιγμή θα την βαρεθείς. Στην αρχή, γεμάτος όρεξη και ενθουσιασμό, θα εξερευνήσεις όλα τα κατατόπια και κάθε μαγαζί που ταιριάζει με τα γούστα σου. Αυτό, ωστόσο, δεν κρατάει για πάντα και κάθε τι καινούργιο, θα γίνει συνήθεια, που εν τέλει δεν θα σου προκαλεί πλέον το ίδιο ενδιαφέρον.

Υπάρχει μια κοινή ανομολόγητη πράξη που μπορεί να απειλήσει την ευτυχία, την ταυτότητα και το μέλλον μιας ερωτικής σχέσης. Η «απιστία», η οποία αν και συμβαίνει συχνά, αποτελεί διαχρονικά ένα φαινόμενο που σπάνια κατανοείται πλήρως. Η απιστία – η παράλληλη σεξουαλική, συναισθηματική ή/και ερωτική επαφή με ένα τρίτο πρόσωπο ίσως να μην οφείλεται στην αναζήτηση ενός τρίτου ατόμου με το οποίο θα κάνουμε καλύτερο σεξ ή θα μας καταλαβαίνει περισσότερο – ίσως να είναι μια προσπάθεια ανακάλυψης ενός νέου ή επανεύρεσης ενός ξεχασμένου εαυτού που αναδύεται μέσα από τη σχέση μας με το τρίτο πρόσωπο. Αν φανταστούμε για παράδειγμα έναν παντρεμένο μεσήλικα που δεν έζησε ποτέ τον παθιασμένο εφηβικό ή φοιτητικό έρωτα που επιθυμούσε, μάς γίνεται πιο ευδιάκριτος ο λόγος για τον οποίο θα μπορούσε να «απιστήσει». Η απιστία δυνητικώς κρύβει και μια έξαψη που μας θυμίζει αρκετά πράγματα της παιδικής μας ηλικίας, όταν κάναμε σκανδαλιές και προσπαθούσαμε να την «γλιτώσουμε» και να μην μας ανακαλύψουν. Το να κάνουμε κάτι απαγορευμένο, κάτι που μπορεί να σπάει τους ηθικούς φραγμούς και να θεωρείται κατακριτέο, μπορεί να είναι ισχυρό αφροδισιακό και στην ενήλικη ζωή. Μπορεί τελικά να απολαμβάνουμε την απιστία περισσότερο ως σκέψη, παρά ως πράξη;

Ας ξεκινήσουμε κωμικά. Το «Ούτε γάτα ούτε ζημιά» είναι μια ελληνική ασπρόμαυρη κινηματογραφική ταινία παραγωγής 1954, σε σκηνοθεσία Αλέκου Σακελλάριου και σενάριο του ίδιου και του Χρήστου Γιαννακόπουλου.

Σκίτσο-πορτραίτο του Βασίλη Λογοθετίδη από τον Φωκίωνα Δημητριάδη (Αρχείο Ανεμογιάννη)

Ο διευθύνων σύμβουλος μεγάλης εταιρείας και άτακτος σύζυγος, Λαλάκης(!) (Βασίλης Λογοθετίδης), λέει στη γυναίκα του (Ίλυα Λιβυκού) ότι θα μεταβεί στη συμπρωτεύουσα για την επιθεώρηση ενός εκ των εκεί υποκαταστημάτων της εταιρείας στην οποία δουλεύει. Στην πραγματικότητα σχεδιάζει «ρομαντικό» Σαββατοκύριακο με την ερωμένη του. Για τα αλλεπάλληλα «τσιλιμπουρδίσματά» του σε διάφορες πόλεις της περιφέρειας ο Λαλάκης προφασίζεται δήθεν διαχειριστικές ανωμαλίες των υποκαταστημάτων της εταιρείας του, οπότε η γυναίκα του εύλογα απορεί «πώς δεν φαλήρανε ακόμη»!

https://drive.google.com/file/d/1GEasQ2ijUEapNzdbMUzkLqNqTXURLQ5D/view?usp=sharing

Ο μέγιστος ηθοποιός Βασίλης Λογοθετίδης με την απίθανη υποκριτική στήριξη της συντρόφου του και στην πραγματική ζωή, Ίλυας Λιβυκού (Αμαλίας Χατζάκη) παραδίδει δωρεάν μαθήματα υψηλής υποκριτικής τέχνης σε κάθε νέο επίδοξο ηθοποιό, κωμικό ή μη. Καταρχάς, είχε ένα προσόν σπάνιο για πρωταγωνιστή: έπαιζε και στις παύσεις του. Δεύτερον, ο συγχρονισμός: μια αστεία ατάκα μπορεί να καταστραφεί αν δεν ειπωθεί ακριβώς τη στιγμή που πρέπει. Επίσης, η εκφορά της πρόζας και η τεχνική της επανάληψης, την οποία την χρησιμοποιεί τακτικά. Έτσι, στη σεκάνς που είδαμε, επαναλαμβάνει τα ίδια και τα ίδια («Θεσσαλονίκη είν’ αυτή. Μεγάλη πόλις, συμπρωτεύουσα. Κόσμος πάει, έρχεται» και «Διευθύνων σύμβουλος είμαι, Πόπη μου. Κύριε ελέησον!» και «Μπορεί να’ ρθει κάνας άνθρωπος να με δει, Πόπη μου. Κάνας νομάρχης, κάνας δήμαρχος»), ενώ στα ενδιάμεσα περιγράφει τα κουστούμια, το  bleu (με γαλλική προφορά) και το σπορ, και «τις μεταξωτές φανέλες που είναι ασορτί με μεταξωτά σωβρακάκια με το λαστιχάκι». Όλα αυτά με τις κινήσεις και τις γκριμάτσες του καθ’ έξιν μπαγάσα. Ο Λογοθετίδης όταν έπαιζε, έθετε το σουλούπι του σε  «κωμική κατάσταση λειτουργίας»∙ σε προδιέθετε να  προετοιμαστείς να γελάσεις με κάτι που  θα  πει ή θα κάνει. Στον κινηματογράφο έπαιζε με εσωτερικότητα, χωρίς ίχνος από τον εξπρεσιονισμό που απαιτεί το θέατρο. Με άλλα λόγια, διέκρινε μεταξύ θεατρικής και κινηματογραφικής ερμηνείας. Οι μετρημένες κινήσεις του προσέθεταν λεπτομέρειες που τις προσέχει κανείς τη δεύτερη ή την τρίτη φορά, αλλά από την πρώτη έχουν υποσυνείδητα βοηθήσει τον θεατή να καταλάβει τον χαρακτήρα που αναπαρίσταται. Η πιθανότατα ενστικτώδης τεχνική του στο δια των λεπτομερειών χτίσιμο του χαρακτήρα είναι απαράμιλλη. Οι ρόλοι των νεοελληνικών έργων που έπαιξε ήταν κατά κανόνα γραμμένοι πάνω του, αλλά και στα ξένα έργα που ανέβαζε, τους χαρακτήρες τούς έφερνε απολύτως φυσικά στα δικά του μέτρα, στον τύπο του. Ο λαϊκός τύπος του Λογοθετίδη, άμεσα αναγνωρίσιμος ανεξαρτήτως των διαφορών του εκάστοτε χαρακτήρα που υποδυόταν, προσφέρεται για την ηθογραφική χαρτογράφηση της μεταπολεμικής Ελλάδας.

Μετά το κεφάτο μας ξεκίνημα, αγγίζουμε την κεντρική θεματολογία της άσκησής μας, πρώτα «με λίγη θεωρία». Με τη λέξη «απιστία», δεν εννοούμε περιστασιακές σχέσεις μιας νυκτός, ερωτοτροπίες ή αμοιβαία «συμφωνία» μεταξύ συντρόφων ότι η σχέση τους δεν θα είναι μονογαμική. Αντίθετα, αναφερόμαστε στη συνεχή παραβίαση της εμπιστοσύνης ενός/μίας συντρόφου, ο/η οποίος/α μπορεί να έχει μία ή περισσότερες μακροπρόθεσμες σχέσεις, ενώ ο/η σύντροφός του εξακολουθεί να θεωρεί ότι η σχέση βασίζεται στην αμοιβαία εμπιστοσύνη και αφοσίωση. Δεν πρόκειται απλά για ένα δυσάρεστο γεγονός – κάτι που πρέπει να επικρίνουμε, να αποτινάξουμε από μία κατ’ επίφαση ηθικοπλαστική κοινωνία για να τελειώνουμε μια και καλή με αυτό. Η απιστία έχει να μας πει πολλά πράγματα για τις διανθρώπινες σχέσεις – για το τι προσδοκούμε, για το τι νομίζουμε ότι θέλουμε και για το τι θεωρούμε ότι οφείλουμε να διεκδικήσουμε μέσα από αυτές με σκοπό να ενισχύσουμε το αίσθημα της ιδιαιτερότητάς μας ή να επαληθεύσουμε τη μοναδικότητά μας.

Αν η απιστία είναι η εξελικτικά σταθερή συμπεριφορά των ατόμων ενός πληθυσμού για όσο το δυνατόν μεγαλύτερη διαιώνιση των γονιδίων τους , η ζήλια είναι μια εξελικτική προσαρμογή αυτού του πληθυσμού η οποία ενεργοποιείται για να αποτρέπει τους ερωτικούς μας συντρόφους από το να έρχονται σε σεξουαλική/συναισθηματική επαφή με άλλα άτομα εντός του ίδιου πληθυσμού. Η ζήλια στις ερωτικές σχέσεις είναι παρούσα πολύ συχνά. 

Υπάρχουν δύο τύποι ζήλιας. Η αντιδραστική και η προληπτική. Αντιδραστική ζήλια ορίζεται αυτή η οποία φυσιολογικά εκδηλώνεται μετά την αποκάλυψη της απιστίας. Συνήθως την ακολουθεί η καχυποψία για μία δεύτερη «εξαπάτηση». Προληπτική ζήλια είναι αυτή που αισθάνεται κανείς προκειμένου να εμποδίσει μια ενδεχόμενη απιστία. Στο πλαίσιο αυτής της κατηγορίας ζήλιας, ο ζηλιάρης σύντροφος είναι ικανός να εξασκήσει όποια πρακτική του διασφαλίσει ότι μειώνεται η όποια έξωθεν πρόσβαση στον σύντροφό του. Το αποτέλεσμα είναι η στέρηση της ελευθερίας του συντρόφου.

Ένας από τους λόγους που ζηλεύουμε μπορεί να είναι γιατί νομίζουμε ότι η σχέση μας υστερεί σε κάποιο τομέα. Ο Στέρνμπεργκ παρατηρεί τη βασική διάκριση ανάμεσα στον παθιασμένο έρωτα που έχει ως βάση του το σεξ και στην οικεία και στοργική αγάπη. Αυτά τα δύο μπορεί να συνυπάρχουν με άριστα αποτελέσματα. Μπορεί όμως να αισθανόμαστε αυτά τα δύο συναισθήματα χωριστά. Το πάθος όταν υφίσταται αυθύπαρκτο, εξισώνεται με τον τυφλό έρωτα. Η οικειότητα, ωστόσο, εμφανίζεται με τη στενή φιλία ή την ισχυρή έλξη για ένα άτομο. Οπωσδήποτε δεν εξαντλείται στις σεξουαλικές σχέσεις. Η δέσμευση από μόνη της παρουσιάζεται ως «κενή αγάπη», ένα είδος καθήκοντος και υπακοής σε κοινωνικές επιταγές. Μόνο ο συνδυασμός πάθους και οικειότητας μπορεί να παραγάγει δέσμευση για μια εμπιστευτική, μακροχρόνια σχέση. Όμως, το να υπάρχει πάθος και δέσμευση χωρίς φιλία – οικειότητα, μπορεί καταδικάσει τη σχέση στο μοίρασμα ενός κρεβατιού και όχι και των δύο εσωτερικών κόσμων.

Η ηθική των ερωτικών/συζυγικών σχέσεων δεν ποδηγετείται πλέον από τους καθιερωμένους κοινωνικούς κανόνες ή την επιβεβλημένη θρησκευτική εξουσία. Δεν υπάρχει κάποιος που να μας λέει τι να κάνουμε εκτός από την εσωτερική φωνή μέσα μας. Έχουμε αποκτήσει περισσότερη ελευθερία αλλά και μεγαλύτερη αβεβαιότητα για το τί είναι  σωστό  και τί  λάθος. Μπορεί πλέον να είμαστε πιο συνειδητοποιημένοι για αυτό που θέλουμε και διατεθειμένοι να το αποκτήσουμε, αλλά η συναισθηματική μας δέσμευση απέναντι στους άλλους αποδυναμώνεται, ενώ η ωφελιμιστική λογική μας μάς απομακρύνει από το να απολαύσουμε πραγματικά την παρούσα στιγμή.

Στην απιστία, το θύμα όσο και ο/η άπιστος/η σύντροφος συχνά θεωρούν ότι η σχέση ή ο γάμος τους ήταν καλός μέχρι να εμφανιστεί η απιστία από το πουθενά. Πιο συγκεκριμένα, τα θύματα πιστεύουν ότι οι άπιστοι σύντροφοί τους έχουν αποπλανηθεί ή παρασυρθεί, κατά κάποιο τρόπο ενάντια στη θέλησή τους. Όμως και οι δύο σύντροφοι δημιούργησαν αυτό το συζυγικό πλαίσιο που άνοιξε το δρόμο στην απιστία και η κρίση  αυτή η ίδια μπορεί να αποτελέσει την αφετηρία για μια πιο υγιή, ικανοποιητική σχέση. Μια προβληματική σχέση που μας δημιουργεί καταπίεση, άγχος και δυσάρεστα συναισθήματα οδηγεί συχνά στην απιστία. Ωστόσο, κάποιες φορές είναι πιο εύκολο να κατηγορήσουμε μία σχέση από το να αντιμετωπίσουμε τις υπαρξιακές ανησυχίες όπως είναι ο φόβος του θανάτου, οι ανασφάλειες που δημιουργούνται με το πέρας της ηλικίας και το άγχος ότι πρέπει να ζήσουμε τώρα όσα δεν θα μπορούμε να ζήσουμε μετά.

Επανερχόμαστε στο καλλιτεχνικό μας ταξίδι στο οποίο, αναμενόμενα, τη μερίδα του λέοντος, θα έχει η όπερα και μάλιστα η ιταλική, καθώς αυτή συχνότατα κατακλύζεται από παρόμοια έντονα πάθη, τα οποία τελικά καθαίρει, ως Τέχνη.

Λιονέλο Μπαλεστριέρι: Ο Τζουζέπε Βέρντι οραματίζεται την όπερα «Οτέλο».

Το ερωτικό ντουέτο Οθέλου-Δυσδαιμόνας που κλείνει την Α’ Πράξη της όπερας του Τζουζέπε Βέρντι «Οτέλο», μας δείχνει την υπερκόσμια ομορφιά της ερωτικής σχέσης του ζευγαριού πριν θολώσει τον νου και δηλητηριάσει την ψυχή του Οθέλου «το τέρας με τα πράσινα μάτια». Το τέρας με τα πράσινα μάτια δεν είναι άλλο από τη ζήλια. Ο χαρακτηρισμός αυτός προέρχεται από το έργο του Ουίλιαμ  Σαίξπηρ «Οθέλος». Στο συγκεκριμένο έργο, όπως και στην βασισμένη σε αυτό όπερα του Βέρντι, ο ομώνυμος πρωταγωνιστής, τυφλωμένος από τη ζήλια του για την αγαπημένη του, την δολοφονεί. Αφού ο Οθέλος μαθαίνει πως οι υποψίες του ήταν προϊόν πλάνης και δολοπλοκίας – η οποία οφειλόταν κι εκείνη στη ζήλια, αυτή τη φορά για το πρόσωπο του ίδιου του Οθέλου από τον «έμπειστό» του,  Ιάγο –  αυτοκτονεί ο ίδιος εν τέλει. Πριν από όλα αυτά τα φοβερά και τρομερά, παρακολουθούμε το  ερωτικό ντουέτο από παράσταση του 2018 στην  Κρατική Όπερα της Βαυαρίας με τον δραματικό τενόρο Γιόνας Κάουφμαν και την υψίφωνη Άνια Χάρτερος. Μαέστρος ο Κίριλ Πετρένκο.

https://drive.google.com/file/d/12ZNEkrHYWkGv25eLHjZdDZwI90QlHv2l/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1Yv5-b8bGufnkrRUA-IIBgngOau_SXTv5/view?usp=sharing

Ο Τζάκομο Πουτσίνι γεννήθηκε στη Λούκα της βορειοδυτικής Ιταλίας στις 22 Δεκεμβρίου 1858. Έως σήμερα παραμένει ένας από τους δημοφιλέστερους Ιταλούς συνθέτες όπερας, καθώς τα περισσότερα από τα έργα του περιλαμβάνονται σταθερά στο ρεπερτόριο των λυρικών θεάτρων του κόσμου. Η «Τόσκα» είναι το κατεξοχήν έργο του κορυφαίου συνθέτη, που ευθυγραμμίζεται στα ιδεώδη του βερισμού - του ιταλικού κινήματος του νατουραλισμού. Για τον Πουτσίνι ο ρεαλισμός έγκειται στην αγριότητα των καταστάσεων και των εντάσεων ανάμεσα στους πρωταγωνιστές και αποδίδεται από τη μουσική με τρόπο άμεσο, χωρίς αφύσικες ωραιοποιήσεις. Η «Τόσκα» μιλά για τον έρωτα, τη ζήλια, τη διεστραμμένη λαγνεία, την πίστη στη φιλία. Η επιθυμία του συνθέτη ήταν το έργο να μην θυμίζει καθόλου όπερα. Για να το επιτύχει αυτό, προχώρησε σε σοβαρές επεμβάσεις στο ποιητικό κείμενο με στόχο την ανάπτυξη μιας διαρκούς σκηνικής δράσης. Ένας από τους λόγους για τους οποίους η «Τόσκα» παραμένει μέχρι σήμερα μια από τις δημοφιλέστερες όπερες είναι τα χαρακτηριστικά της κεντρικής ηρωίδας. Η Τόσκα αποτελεί το πρότυπο της οπερατικής ντίβας, τόσο με το τραγούδι όσο και με τη συμπεριφορά της. Όλοι της οι χειρισμοί και τα συναισθήματα στοιχειοθετούν το κατεξοχήν οπερατικό στερεότυπο της ματαιόδοξης λυρικής τραγουδίστριας, παραδομένης στα δυνατά της ένστικτα. Πρωταγωνιστεί, είτε βρίσκεται πάνω στη σκηνή είτε πίσω από αυτή.

Αφίσα του Λεοπόλντο Μετλίκοβιτς για την πρεμιέρα της όπερας το 1900.

Σημασία για τον Πουτσίνι δεν είχαν τόσο τα συναισθήματα των χαρακτήρων του έργου, αλλά κυρίως τα όσα θα καλούνταν να πράξουν όπως λ.χ. η «ανάκριση» του Μάριο Καβαραντόσι από τη ζηλότυπη Τόσκα στο απόσπασμα της Α’ πράξης που θα ακούσουμε. Σε αυτό, η Τόσκα έχει ακούσει τον αγαπημένο της Μάριο να συνομιλεί με κάποιον, μα, όταν τον συναντά, δεν βλέπει άλλο πρόσωπο και εκφράζει την παθολογική ζήλια της, ανακρίνοντάς τον εξαντλητικά. Ο Μάριο την καθησυχάζει κι έτσι η Τόσκα αποχωρεί. Σε ηχογράφηση του 2022, ως Μάριο Καβαραντόσι ακούμε τον ανερχόμενο τενόρο Φρέντι ντε Τομάζο και ως Τόσκα την ανερχόμενη υψίφωνη Λίσα Ντάβιντσεν. Την Ορχήστρα Φιλαρμόνια διευθύνει ο Πάολο Αριβαμπένι.

https://docs.google.com/document/d/1NygZXqskPkZuyx6r87RGjgmToB9IanNC/edit?usp=sharing&ouid=101108456052931961839&rtpof=true&sd=true

https://drive.google.com/file/d/1tkNakQ3sgBqKRk_YPCWCW_tFmgAGhXVs/view?usp=sharing

Το 1888, ένας νεαρός και άγνωστος ακόμα συνθέτης, ο Πιέτρο Μασκάνι, γεννημένος το 1863, που είχε ήδη γράψει  μόνο μια οπερέτα, παρακολούθησε το δράμα του Βέργκα «Αγροτική Ιπποσύνη» και σκέφτηκε πως θα μπορούσε να μετατραπεί σ’ ένα πολύ ενδιαφέρον λιμπρέτο. Ο εκδότης Εντοάρντο Σοντσόνιο διοργανώνει διαγωνισμό μονόπρακτης όπερας κι ο Μασκάνι ξεκινάει έναν αγώνα δρόμου για να προλάβει να ετοιμάσει την όπερα που θα τον έκανε διάσημο. Ανάμεσα στα τρία έργα που διακρίθηκαν στο διαγωνισμό ήταν κι η «Καβαλερία Ρουστικάνα» η οποία κέρδισε τη θέση της στην ιστορία της όπερας. Έτσι ο νεαρός συνθέτης εισάγει στην Ιταλική λυρική σκηνή το αισθητικό ρεύμα του βερισμού, επηρεασμένος από τον Βέρντι ο οποίος ήδη είχε περάσει από τα απαρχαιωμένα θέματα που αφορούσαν τα κατορθώματα και τα πάθη αρχαίων βασιλιάδων, σε ιστορίες που συνέβαιναν σε ρεαλιστικό και σύγχρονο πλαίσιο, με ήρωες απλούς λαϊκούς ανθρώπους ακόμα και πρόσωπα του περιθωρίου των οποίων τα πάθη κι οι αγωνίες ταυτίζονταν με τις ανάλογες περιπέτειες των θεατών. Κυρίαρχα το ερωτικό πάθος, ο διονυσιακός αισθησιασμός και τα νεογέννητα για τους επαρχιώτες και τους εκπροσώπους των χαμηλών κοινωνικών τάξεων, συναισθήματα τα οποία θεωρούταν ως τότε, πως αποτελούν χαρακτηριστικά των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. 

Το έργο εκτυλίσσεται κάπου στο τέλος του δέκατου-ένατου αιώνα, άνοιξη, ανήμερα της γιορτής του Πάσχα, στην πλατεία ενός σισιλιάνικου χωριού, έξω από την εκκλησία αλλά και την ταβέρνα, τους δύο πόλους έλξης του κόσμου εκείνη τη γιορταστική μέρα. Ο Τουρίντου τελειώνοντας την στρατιωτική του θητεία, έχει επιστρέψει στο χωριό για να διαπιστώσει πως η αγαπημένη του Λόλα είναι παντρεμένη με έναν άλλο άντρα, τον πραματευτή Άλφιο. Στρέφεται τότε προς την Σαντούτσα για παρηγοριά κι εκείνη τον ερωτεύεται τόσο παράφορα ώστε να δεχτεί να ολοκληρώσει την ερωτική της σχέση μαζί του πριν από το γάμο, καταλήγοντας αφορεσμένη. Όμως το παλιό πάθος σιγοκαίει μέσα του και την ημέρα του Πάσχα μάταια η ερωμένη του Σαντούτσα τον αναζητάει, αφού εκείνος συναντιέται κρυφά με την Λόλα λέγοντας ψέματα πως έχει φύγει στην γειτονική πόλη προς αναζήτηση κρασιού. Ενώ το πλήθος γιορτάζει την Aνάσταση και τον ερχομό της άνοιξης που διατρέχει τα κορμιά με ηδονικές ανατριχίλες και φουσκώνει τις καρδιές με ερωτική συγκίνηση, η Σαντούτσα, στην άρια που θα ακούσουμε, γεμάτη αγωνία, προσπαθεί να αποσπάσει πληροφορίες από την μητέρα του Τουρίντου, τη Μάμα-Λουτσία για το πού βρίσκεται ο άπιστος σε αυτήν γιος της.

Προτιμώ τις μεσόφωνες να ερμηνεύουν τον ρόλο της Σαντούτσα, ώστε να «γεμίζουν» υπέροχα τις χαμηλές νότες του ρόλου. Έτσι, ακούμε την άρια « Εσείς το ξέρετε μητέρα - Voi lo sapete o mamma» από την Αγνή Μπάλτσα από συναυλία του 1987.

https://drive.google.com/file/d/11V6XJ3f50ptwZwUnYlXOMiPmia_wwFSN/view?usp=sharing

Λίγο αργότερα κι ενώ ο κόσμος παρακολουθεί τη λειτουργία, καυγάς ξεσπάει ανάμεσα στο ζευγάρι που τον κάνει ακόμα πιο επώδυνο, ο ερχομός της Λόλας. Είναι ολοφάνερο πως ο εξαγριωμένος Τουρίντου νοιώθει ενοχές που ανταποδίδει με άρνηση στην Σαντούτσα με την ανυπόκριτη αγάπη της και το φλογερό, ανεξέλεγκτο πάθος της.

Λουίτζι Μοργκάρι: H Σαντούτσα κι ο Τουρίντου έξω από τη εκκλησία.

 Η Σαντούτσα δεν αντέχει ούτε την άρνησή του, ούτε την ταπείνωσή της εξ αιτίας του. Η διάθεσή της για εκδίκηση, ίσως κι η επιθυμία της να τον φέρει πίσω έστω και παρά την θέλησή του, την σπρώχνει στην προδοσία. Μιλάει στον Άλφιο για τον παράνομο δεσμό του εραστή της με την γυναίκα του Λόλα κι εκείνος ξεσπάει οργισμένος. Αμέσως μετά, η ορχήστρα παίζει το μελωδικότατο κι αγαπημένο ορχηστρικό ιντερλούδιο που δημιουργεί τη γέφυρα ανάμεσα στις δράσεις της όπερας και το οποίο θα ακούσουμε τώρα από την Ορχήστρα της Σκάλας του Μιλάνου με μαέστρο τον Χέρμπερτ φον Κάραγιαν.

https://drive.google.com/file/d/1N-ms4Csxyay6c6fDb2hj5JStLxwn4K-E/view?usp=sharing

«Οι Παλιάτσοι» αποτελούν  το πρώτο και μοναδικό σημαντικό έργο του Ρουτζέρο Λεονκαβάλο, ο οποίος απόλαυσε μια μποέμικη ζωή, τριγυρνώντας στα καφέ και εξοικονομώντας τα προς το «ζειν» ως πιανίστας. Τα μεγαλεπήβολα σχέδια του, τον ήθελαν δημιουργό αναγεννησιακού έπους κατά τα βαγκνερικά πρότυπα. Αφού δεν τα κατάφερε να βρει χρηματοδότη, αποφάσισε να ασχοληθεί με μια ιστορία κατά τα πρότυπα του βερισμού η οποία να μιλάει για απλούς και συνηθισμένους ανθρώπους, για τα πάθη τους, τους έρωτές τους και τις εκδικήσεις τους. Πήρε μέρος στον διαγωνισμό που οργάνωσε ο εκδοτικός οίκος Σοντσόνιο με ένα έργο εμπνευσμένο από πραγματικό έγκλημα πάθους στο οποίο ο πατέρας του ήταν δικαστής. Η ατμόσφαιρα της «οπερά κομίκ» του προηγούμενου αιώνα μέσα από την παράσταση αναμιγνύεται έντεχνα με το τότε σύγχρονο στοιχείο το οποίο εκφέρει ο θίασος εκτός σκηνής. Όταν η σκηνική πραγματικότητα αναμιγνύεται με την μυθοπλασία, οι κλασικές αρμονίες συγκρούονται με τις μοντέρνες, προκαλώντας έντονη συγκινησιακή ένταση και προτείνοντας μια πρωτοποριακή διαχείριση των μελωδιών και της ενορχήστρωσης. Το φινάλε που θα δούμε,  είναι και πάλι τρομακτικά άμεσο και λιτό. Ο Κάνιο αφού έχει σφάξει επί σκηνής και την γυναίκα του και τον εραστή της στρέφεται στο παγωμένο πλήθος με μια τελευταία φράση: «La commedia e finita! -  Η κωμωδία τέλειωσε!».

Η υπόθεση της δίπρακτης αυτής όπερας επικεντρώνεται στην απιστία της Νέντας προς τον άντρα της Κάνιο με εραστή της τον Σίλβιο. Τόσο η Νέντα όσο και ο Κάνιο αποτελούν μέλη ενός περιοδεύοντος θιάσου κομμέντια ντελ άρτε, επικεφαλής του οποίου είναι ο Κάνιο ως «ο παλιάτσος».

Τζον Όγκαστ Σουάνσον: Σκηνή από τους «Παλιάτσους» του Λεονκαβάλο, Ψηφιακή εικόνα, 2016.

Οι μασκαρεμένοι καλλιτέχνες της κομμέντια ντελ άρτε ταξιδεύουν από πόλη σε πόλη, φέρνοντας διασκέδαση και ενθουσιασμό. Κάθε κωμικός ηθοποιός έχει τη δική του ζωή με τις δικές του προσωπικές συγκρούσεις και δράματα, αλλά, στη σκηνή, όλοι οι ηθοποιοί γίνονται οι χαρακτήρες της παράστασης. Για τους κατοίκους της πόλης, είναι η ευκαιρία τους να απομακρυνθούν από την καθημερινότητά τους και να μεταφερθούν σε έναν συναρπαστικό κόσμο δράσης, κωμωδίας και δράματος. Η Δεύτερη Πράξη των «Παλιάτσων» του Λεονκαβάλλο  έχει ξεκινήσει. Η αλληλεπίδραση φωτός και σκιάς δημιουργεί την ατμόσφαιρα της σκηνής, καθώς η ζεστή λάμψη από τη σκηνή απλώνεται για να τυλίξει ολόκληρο το κοινό. Το προσεκτικό πλήθος παρακολουθεί ενθουσιασμένο την ιστορία.

Στο απόσπασμα με το φινάλε της Β’ πράξης που θα παρακολουθήσουμε, η κωμική παράσταση έχει αρχίσει κι η ιστορία επαναλαμβάνεται επί σκηνής καθώς η Κολομπίνα-Νέντα υπόσχεται στον Αρλεκίνο της πως θα φύγει μαζί του, αφού κοιμίσει με ναρκωτικό τον άντρα της παλιάτσο. Όμως τότε ο Παλιάτσος-Κάνιο, ο άντρας της Νέντα,  χάνει τον έλεγχο, καθώς έχει αντιληφθεί την απιστία της γυναίκας του στην πραγματική τους ζωή, χωρίς όμως να γνωρίζει ακόμα τον εραστή της. Αρχίζει να της μιλάει με τα δικά του λόγια κι όχι μ’ αυτά του έργου, δεν είναι πια ο παλιάτσος αλλά ένας πληγωμένος άντρας που του κλέψανε την αγάπη του. Το κοινό συγκινείται, παρασύρεται, ενθουσιάζεται μ’ έναν τρόπο διαφορετικό, πιο βαθύ∙ τα λόγια του θεατρίνου που είναι αληθινά αγγίζουν τις ψυχές και γεμίζουν με δάκρυα τα μάτια. Εκείνος θυμίζει στην γυναίκα του πως την μάζεψε από τους δρόμους ορφανή και μισοπεθαμένη από την πείνα και πως της έδωσε ένα όνομα κι έναν έρωτα καυτό σαν φωτιά. Περίμενε απ’ αυτήν, αν όχι έρωτα, τουλάχιστον συμπόνια κι ευγνωμοσύνη. Όμως κι ενώ ο κόσμος αναρωτιέται για την παράξενη αυτή κωμωδία, εκείνη του απαντάει πως η αγάπη της είναι πιο δυνατή από την περιφρόνησή του και πως δεν θα πει το όνομα του εραστή της ακόμα κι αν αυτό της στοιχήσει τη ζωή. Τη στιγμή όμως που ο Κάνιο την σκοτώνει, αυτή αθέλητα ζητάει βοήθεια από τον εραστή της Σίλβιο ο οποίος ορμάει στη σκηνή και τότε ο άντρας της τον καρφώνει κι αυτόν με το μαχαίρι. Η κωμωδία τέλειωσε κι ο κόσμος παγωμένος βλέπει το δράμα της ζωής να εξελίσσεται στη σκηνή, ενώ η αλήθεια της αυθεντικής συγκίνησης μετατρέπει ένα ελαφρύ θέαμα της κομμέντια ντελ άρτε σε αυθεντικής ποιότητας δράμα με δυσανάλογο τίμημα την ίδια την ζωή της ερμηνεύτριας. Λίγο αργότερα η τέχνη θα ανακάλυπτε την δύναμη της σκηνικής αλήθειας και νέες σχολές θα αντικαθιστούσαν τις παλιές, προσφέροντάς μας στη σκηνή αν όχι αίμα, σίγουρα όμως ιδρώτα, δάκρυα κι αυθεντικά συναισθήματα. La commedia è finita!  Ζήτω το πραγματικό θέατρο! Για να καταλάβουμε λοιπόν τι σημαίνει πραγματικό θέατρο  τόσο στην όπερα όσο και γενικότερα, ας προσέξουμε την ερμηνεία της υψίφωνης ντίβας της Τέχνης, Τερέζας Στράτας ως Νέντας  δίπλα στον Κάνιο του τενόρου Λουτσάνο Παβαρότι από παράσταση της Μητροπολιτικής  Όπερας της Νέας Υόρκης το 1994 με μαέστρο τον Τζέιμς Ληβάιν. Ο Παβαρότι, ο απόλυτος τενόρος φωνής, με τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Φράνκο Τζεφιρέλι και την Τερέζα Στράτας δίπλα του, κατά το δυνατόν «ξυπνάει» ως προς την υποκριτική του και συμμετέχει δημιουργικά.

https://docs.google.com/document/d/1o7MBRycyXAssCoVK-F1kqUnUWyDjV13y/edit?usp=sharing&ouid=101108456052931961839&rtpof=true&sd=true

https://drive.google.com/file/d/1sdND4d5Wpwkse17eYJQE_FwNaKlFNIGC/view?usp=sharing

Kαι τώρα άλλη μια αιματηρή εκδίκηση, εκείνη της Μήδειας. Πριν όμως, ας σκεφτούμε τι είναι η εκδίκηση. Οι περισσότεροι από μας έχουμε ονειρευτεί την εκδίκηση κάποια στιγμή στη ζωή μας, ίσως και να την έχουμε πετύχει. Όμως, είναι καλή ιδέα τελικά; Θα μας κάνει πιο σοφούς και ευτυχισμένους μακροπρόθεσμα;

“Ο άνθρωπος εκδικείται για τη μετριότητά του, για την ατυχία του,
για την τύχη των άλλων” – Άλμπερτ Σβάιτσερ 

Συχνά η εκδίκηση θεωρείται ότι μπορεί να καταπραΰνει τον πληγωμένο εγωισμό και να βοηθήσει στη διαχείριση των αρνητικών συναισθημάτων, επιφέροντας πόνο στον άνθρωπο που θεωρεί ότι τα προκάλεσε. Μέσω αυτής νιώθουμε ότι μπορεί να επέλθει η κάθαρση. Στην ουσία, όμως, η εκδίκηση δεν έχει πραγματική δύναμη και η ικανοποίηση που δίνει είναι εντελώς πρόσκαιρη. Οι πράξεις εκδίκησης αντιπροσωπεύουν -άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο- αρχέγονες πλευρές και δυνάμεις του ψυχισμού μας που, αν και σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να φαντάζουν κατανοητές, δεν είναι ποτέ ηθικά δικαιολογημένες.

Όσον αφορά σε εμάς τους ενήλικες, είναι ιδιαίτερα σημαντικό να διαχωρίζουμε την εκδίκηση από τη δικαίωση. Το δεύτερο σημαίνει να κάνουμε κάτι καλό για τον εαυτό μας, να καταφέρουμε να ξεφύγουμε από τον δηλητηριώδη εναγκαλισμό της ανάγκης για εκδίκηση. Με τον τρόπο αυτό σπάμε, τον φαύλο κύκλο της που στην ουσία μόνο ψυχική φθορά προκαλεί. Ας πάρουμε ως παράδειγμα την περίπτωση μιας γυναίκας της οποίας ο σύζυγός την απατούσε ασύστολα. Αν, τελικά, λ.χ. κατέστρεφε τα προσωπικά του αντικείμενα, πέραν μιας παροδικής αίσθησης ανακούφισης και ικανοποίησης, τίποτα δεν θα άλλαζε στη ζωή της. Αντίθετα, τα πράγματα πιθανότατα θα χειροτέρευαν. Αν, όμως, έβρισκε τη δύναμη να πιστέψει στον εαυτό της και, αντί ενός ατέρμονα φαύλου κύκλου εκδίκησης και αντεκδίκησης, όπως συχνά συμβαίνει, να του πει πως αποχωρεί οριστικά και αμετάκλητα από τη σχέση τους και πως από εδώ και πέρα θα διαμορφώσει τη ζωή της με τον τρόπο που η ίδια επιθυμεί, τότε κάτι τέτοιο θα ήταν πραγματικά λυτρωτικό και επαναστατικό τόσο για την ίδια όσο και για τη ζωή της όλη…

Τζον Γουίλιαμ Γουότερχαουζ: Σπουδή για τον πίνακα «Ιάσων και Μήδεια», 1907.

Ο Αμερικανός μουσικοσυνθέτης Σάμουελ Μπάρμπερ (1910-1981) διασκεύασε μουσική από το μπαλέτο του «Μήδεια» και συνέθεσε το έργο «Ο χορός της εκδίκησης της Μήδειας, Op.23a». Έγραψε μια σύντομη εισαγωγή στην παρτιτούρα του αυτή: «Η παρούσα εκδοχή, που ηχογραφήθηκε για μεγάλη ορχήστρα το 1955, είναι σε μια συνεχή κίνηση και βασίζεται σε υλικό από το μπαλέτο που σχετίζεται άμεσα με τον κεντρικό χαρακτήρα, τη Μήδεια. Ανιχνεύοντας τα συναισθήματά της από τα τρυφερά συναισθήματά της προς τα παιδιά της, μέσα από τις αυξανόμενες υποψίες και την αγωνία της για την προδοσία του συζύγου της και την απόφασή της να εκδικηθεί τον εαυτό της, το κομμάτι αυξάνεται σε ένταση για να κλείσει στον ξέφρενο χορό της εκδίκησης της Μήδειας, της Μάγισσας που κατέβηκε από τον θεό Ήλιο». Μετά από ένα «κινηματογραφικό» άνοιγμα μιας εναρκτήριας σκηνής, οι ήχοι των σόλο πνευστών (φλάουτο, κλαρινέτο, όμποε) και των εγχόρδων συμβάλλουν στη δημιουργία μιας αίσθησης άγχους που εισχωρεί αργά στο «soundtrack» αυτής της εικονικής ταινίας. Η μουσική δημιουργεί συγκεκριμένες εικόνες ή απλά συναισθήματα; Μετά, μια εμμονικά επαναλαμβανόμενη, διαταραγμένη γραμμή πιάνου πέφτει μέσα στην όλη εικόνα ρυθμικά και το κομμάτι τελειώνει σε μια φρενίτιδα τρέλας. Σε ποιο σημείο το πάθος και η αγάπη περνούν τα όρια της παραφροσύνης; Πάντα θα υπάρχει μια Μήδεια να ενσαρκώνει το ζηλότυπο μίσος και να σκοτώνει έναν Ιάσονα που την εγκατέλειψε. Τα παιδιά της, τυφλωμένη από την εκδίκηση, μπορεί και να τα έβλεπε ως παράπλευρες απώλειες.

https://drive.google.com/file/d/17uG3TuPKUNcxs7yeZwEJaLu1nfHGqed2/view?usp=sharing

Ακούσαμε τη Συμφωνική Ορχήστρα του Σεντ Λούις υπό τη διεύθυνση του Λέοναρντ Σλάτκιν.

Γιόζεφ Στέλα: «Ο Ιππότης με το ρόδο» (1913-4)

H άσκησή μας θα τελειώσει «στωικά» με γερμανική όπερα με γνήσια συγκίνηση αν και χωρίς κραυγαλέα πάθη. Με φόντο τη ρομαντική Βιέννη της εποχής της Μαρίας Θηρεσίας, τα στροβιλίσματα των βαλς και μιας βιεννέζικης αριστοκρατικής κατοικίας εκτυλίσσεται η υπόθεση της όπερας του συνθέτη της ύστερης ρομαντικής περιόδου Ρίχαρντ Στράους «Ο Ιππότης με το Ρόδο», που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Δρέσδη, στις 26 Ιανουαρίου του 1911.

 Ρόμπερτ  Στερλ:  Ο Ερνστ  Έντλερ φον Σουχ διευθύνει τον «Ιππότη με το ρόδο» (1912)

 Η  μαρκησία σύζυγος του Στρατάρχη, η μία από τις πρωταγωνιστικές μορφές του έργου, ερωτεύεται τον κατά πολύ νεότερό της, 17χρονο Οκταβιανό, με τον οποίο και μοιράζεται μια θυελλώδη ερωτική βραδιά, απατώντας τον Στρατάρχη. Όταν καταφθάνει στη Βιέννη από την επαρχία ο εξάδερφός της μαρκησίας, βαρόνος Οξ, ο νεαρός Οκταβιανός αναλαμβάνει να παραδώσει εξ ονόματός του στην αρραβωνιαστικιά του Οξ,  Σοφί, το ασημένιο ρόδο, σύμβολο πίστης και αφοσίωσης κατά το έθιμο. Κατά τη συνάντηση όμως αυτή, ο Οκταβιανός και η Σοφί ερωτεύονται μεταξύ τους κεραυνοβόλα και η νεαρή κοπέλα αποφασίζει να διαλύσει τον αρραβώνα της με τον κατά πολύ μεγαλύτερό της βαρόνο. Από τη στιγμή εκείνη, το έργο κινείται γύρω από δύο κυρίως θεματικούς άξονες. Ο πρώτος, σχετίζεται με την ταπείνωση του αριστοκράτη Οξ, που φέροντας τον τίτλο ευγενείας του βαρόνου, αν και κατεστραμμένος οικονομικά, θεωρούσε ότι θα μπορούσε να απομυζεί μέχρι το τέλος της ζωής του, την περιουσία της νεαρής αστής, Σοφί. Ο δεύτερος και σημαντικότερος, αφορά στην εσωτερίκευση της μαρκησίας, τις βαθύτερες σκέψεις, ανασφάλειες και απογοητεύσεις, που η ώριμη γυναίκα βιώνει με την απόρριψη του Οκταβιανού και την αντικατάστασή της από μία κατά πολύ νεότερή της γυναίκα, τη Σοφί. Η υπόθεση του έργου τελειώνει με ένα «happy end», ασυνήθιστο μέχρι τότε για τον Ρίχαρντ Στράους, σε ύφος βαθύτατα επηρεασμένο από τους «Γάμους του Φίγκαρο» του Μότσαρτ, κατά το οποίο η ίδια η μαρκησία παραδίδει τον Οκταβιανό στη νεαρή Σοφί, με έναν σχεδόν τελετουργικό τρόπο, στο περίφημο τελικό τρίο που θα παρακολουθήσουμε, κατά τη γνώμη μου, μια από τις πιο μαγικές στιγμές σε ολόκληρο το οπερατικό ρεπερτόριο.  Από την παραγωγή του Ρόμπερτ Κάρσεν στη Μητροπολιτική  Όπερα της Νέας Υόρκης το 2015, απολαμβάνουμε την υψίφωνη  Έριν Μόρλεϊ ως Σοφί, τη μεσόφωνη Ελίνα Γκαράνκα -αρκούντως αρρενωπή, ομολογώ- ως Οκταβιανό και την υψίφωνη Ρενέ Φλέμινγκ ως μαρκησία  να αποχαιρετά σε αυτήν την παράσταση   τόσο τον εραστή της Οκταβιανό όσο και τον σημαντικότερο ίσως ρόλο της λαμπρής σταδιοδρομίας της.

https://docs.google.com/document/d/1XfFxvtLmNNkthCSchTkaJkOt6Mu85MIY/edit?usp=sharing&ouid=101108456052931961839&rtpof=true&sd=true

https://drive.google.com/file/d/1YHJUqMPxCi46IgMKo310VLo40TqSWvJ4/view?usp=sharing

Παντοδύναμος και ανίκητος, ο έρωτας αποτελεί την ισχυρότερη δύναμη του σύμπαντος. Πανταχού παρών ο Έρως, άχρονος και αέναος, σημαδεύει με τα πανίσχυρά του βέλη θνητούς και αθανάτους, που υποχωρούν και καθυποτάσσονται στη θέληση του μικρού φτερωτού θεού. Ο αρχαίος ελληνικός μύθος του Έρωτα και της Ψυχής αφορά την υπέρβαση των εμποδίων ανάμεσα στην Ψυχή και τον Έρωτα και την απόλυτη ένωσή τους σε έναν ιερό αιώνιο γάμο.

Ο ΜΥΘΟΣ

Τι είναι ο μύθος; Σίγουρα όχι κάτι απλοϊκό ή ανυπόστατο. Πίσω από τα φαινομενικά απλά νοήματα όλων των μύθων και των παραμυθιών κρύβονται βαθιές, πανανθρώπινες αλήθειες. Ακριβώς γι’ αυτό η σημειολογία των μύθων είναι αρχετυπική, μεταβάλλοντας τον καθέναν τους σε μια μύηση. Στην ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής αυτό είναι πέρα για πέρα αληθινό, καθώς πίσω από τα γεγονότα περιγράφεται η περιπέτεια της ίδιας της ανθρώπινης ψυχής, οπότε αποτελεί για εμάς θαυμάσιο εργαλείο αυτογνωσίας με στόχο  να εξετάσουμε πιο συγκεκριμένα όσα έχουμε σπείρει στον αγρό της συνείδησής μας και να ενθαρρύνουμε αυτό το κομμάτι του εαυτού μας που αξίζει να ανθίσει… Μέσα στην πλοκή του μύθου είναι παρόντα συμβολικά όλα τα στάδια της πορείας της ψυχής: το υψηλό πεπρωμένο της, η άνοδος, το σφάλμα, η πτώση της και κατόπιν η σταδιακή αφύπνισή της και η ανάδυση των εσωτερικών ικανοτήτων της μέσα από δοκιμασίες που την οδηγούν τελικά στον θρίαμβο και στην αποθέωσή της.

Βλέπουμε ένα πήλινο σύμπλεγμα του Έρωτα και της Ψυχής, από το Αρχαιολογικό Μουσείο Πέλλας. Το σύμπλεγμα Έρωτα και Ψυχής συμβολίζει την αγνή αγάπη, την αγνή ένωση. Χρονολογείται στις αρχές του 1ου αι. π.Χ. Από το έργο λείπουν τμήμα του σώματος της Ψυχής και τα πόδια του Έρωτα. Δεν διατηρήθηκαν τα χρώματα που αρχικά χρωμάτιζαν την επιφάνεια των ειδωλίων. Μέγιστο σωζόμενο ύψος 10 εκατοστά. Η κεραμική παραγωγή (αγγεία και ειδώλια) της Πέλλας ήταν γνωστή στην ελληνιστική εποχή. Στις ανασκαφές της αρχαίας πόλης έχουν έρθει στο φως μεγάλος αριθμός κεραμικών εργαστηρίων. Το ειδώλιο πιθανότατα κατασκευάστηκε σε εργαστήριο στην περιοχή της Αγοράς. ​Ο φτερωτός Έρωτας, στα δεξιά του θεατή, που αγκαλιάζει και φιλά την Ψυχή, που βρίσκεται στα αριστερά του θεατή, εκτίθεται στη μόνιμη συλλογή του Μουσείου, στην ενότητα «Δημόσιος Βίος και Αγορά».

Ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής αναφέρεται ως μια αρχαία αλεξανδρινή παράδοση των ελληνιστικών χρόνων. Δεν συνδέεται με συγκεκριμένους τόπους και ιστορικά γεγονότα, αλλά προσπαθεί να ερμηνεύσει αξιόλογα φαινόμενα ή και να εκφράσει κάποια φιλοσοφική διδασκαλία, όπως η περίφημη αθανασία της ψυχής. Η αλήθεια που εκφράζει ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής, είναι ότι η υπέρτατη ηδονή προκύπτει από το σμίξιμο του έρωτα με την ψυχή. Ο αρχαίος ελληνικός μύθος, όντας οργανικό μέρος της θρησκείας ενός υπέροχου πολιτισμού, δεν προβάλλει απλά ένα επιγραμματικό, στατικό δίδαγμα, αλλά λειτουργεί και ο ίδιος ως μια διαδικασία μύησης στις μεγάλες αλήθειες της ζωής. Έτσι από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής έχει εμπνεύσει αναρίθμητους καλλιτέχνες σε όλο τον κόσμο, με δύο από τους οποίους θα ασχοληθούμε εδώ παρακάτω. 

«….θα σου διηγηθώ μια ελληνική ιστορία…», έτσι αρχίζει τον 2ο μ.Χ αι., ο Λατίνος Λούκιος Απουλήιος, τη νουβέλα του «Οι Μεταμορφώσεις». Ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής είναι μια ιστορία μέσα σε αυτήν τη διήγηση. Την αφηγείται μια γριά γυναίκα σε ένα νέο κορίτσι, εισάγοντάς το στο μυθικό βάθος των μητριαρχικών μυστηρίων, που είναι το θηλυκό μυστήριο της αναγέννησης μέσα από την αγάπη.

Ο Απουλήιος ανήκε στους δημιουργικούς άνδρες όλων των εποχών που τους καθοδηγεί η Ψυχή – θηλυκή ως αρχή και στον άνδρα και στη γυναίκα. Ο εραστής δε της ψυχής, ο Έρωτας, δεν είναι το πανούργο χερουβείμ, αλλά ο αρχέγονος Θεός Έρως -αρσενική αρχή και στον άνδρα και στη γυναίκα. Δεν μιλάμε για το αρσενικό και το θηλυκό στοιχείο ως φύλο. Μιλάμε για τη θηλυκή και την αρσενική αρχή που ενυπάρχει σε κάθε άνθρωπο, σύμφωνα με την Ψυχολογία του Βάθους. Αυτό που για το αρσενικό είναι επιθετικότητα, νίκη, κατάκτηση, ικανοποίηση του πόθου, για το θηλυκό είναι πεπρωμένο, μεταμόρφωση, το ύψιστο μυστήριο της ζωής. Εδώ απαιτείται να ξεχάσουμε τα πολιτιστικά σχήματα που παίρνει η σχέση άνδρα – γυναίκας και να πάμε πίσω στο αρχέγονο φαινόμενο – του ιερού αιώνιου γάμου, στην αρχετυπική εμπειρία της συμφιλίωσης της θηλυκής και αρσενικής αρχής μέσα στο άτομο, μέσα από την εξερεύνηση του βάθους της ύπαρξης που απαιτεί η διαδικασία της εξατομίκευσης. Αυτή την εξέλιξη σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο που έχει ως κέντρο της το μυστηριακό φαινόμενο της αγάπης, αφηγείται ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής.

Η Ψυχή ήταν μία πεντάμορφη βασιλοπούλα, τόσο όμορφη που κανείς δεν θεωρούσε τον εαυτό του άξιο να τη ζητήσει σε γάμο. Οι θνητοί την τιμούσαν σαν να ήταν η ίδια η θεά Αφροδίτη κι έτσι η θεά ζήλεψε. Για να την ταπεινώσει, ζήτησε από τον γιό της, τον Έρωτα, να την κάνει να ερωτευτεί τον πιο άσχημο άντρα του κόσμου. Όμως ο ίδιος ο Έρωτας έπεσε θύμα των βελών του και ερωτεύτηκε την Ψυχή. Μόλις την είδε, την πόθησε και έδωσε χρησμό στον πάτερα της να την ετοιμάσει για γάμο και να την οδηγήσει στην κορυφή ενός ψηλού βουνού. Θα ερχόταν εκεί (δήθεν) να την κατασπαράξει ένα τρομερό τέρας, έλεγε ο χρησμός. Ο βασιλιάς περίλυπος αλλά υποχρεωμένος να υπακούσει στην εντολή του χρησμού, ετοίμασε την κόρη του και την άφησε στην κορυφή του βουνού. Αντί για τέρας όμως, την πήρε από εκεί ο Ζέφυρος και την μετέφερε στους κήπους του λαμπρού παλατιού του Έρωτα, όπου αόρατοι υπηρέτες εκτελούσαν κάθε της επιθυμία. Το πρώτο της βράδυ η Ψυχή αισθάνεται την παρουσία ενός αόρατου εραστή. Νιώθει για πρώτη φορά τον Έρωτα να κυριεύει το κορμί της, κι ας μην μπορεί να τον δεί. Εκεί βυθίζεται σε τυφλή έκσταση, αφού τον εραστή της μόνο τον αισθάνεται και τον ακούει. Τον αποκαλεί «γλυκό σαν μέλι» και εγκαταλείπεται στην παραδείσια ευδαιμονία της. Υποτάσσεται στην κατοχή και τη δύναμή του, μακριά από την αρχή της ανώτερης θηλυκής συνειδητότητας. Έζησε έτσι ευτυχισμένη για αρκετό καιρό, ώσπου νοστάλγησε την οικογένειά της και ζήτησε να την δει. Ο Έρωτας, αόρατος πάντα, της έδωσε την άδεια με δύο όρους: να μην αποκαλύψει το μυστικό της ζωής της στο παλάτι του και να μην επιχειρήσει ποτέ να τον δει.

Κάθε παράδεισος όμως έχει και το φίδι του. Οι αδελφές της, μόλις την είδαν τόσο ευτυχισμένη, ζήλεψαν και την πίεσαν φορτικά να αποκαλύψει το μυστικό της. Κάποια στιγμή εκείνη ενέδωσε και τους είπε την ιστορία. Τότε εκείνες την έπεισαν ότι ο αόρατος εραστής είναι κάποιο τέρας που τη θρέφει για να την φάει την κατάλληλη στιγμή. «Πρέπει να παραφυλάξεις και να τον σκοτώσεις, πριν σκοτώσει εκείνος εσένα», της είπαν με επιμονή.

Επιστρέφοντας στο παλάτι, η Ψυχή βρισκόταν σε τρομερό δίλημμα: να καταπατήσει την υπόσχεσή της στον αόρατο εραστή ή να παρακούσει τις αδελφικές νουθεσίες; Αποφάσισε να κάνει το πρώτο για να ικανοποιήσει την περιέργειά της, την επιθυμία της για γνώση. Κρύφτηκε στο δωμάτιο του Έρωτα για να δει και να γνωρίσει ποιο είναι αυτό το τέρας που δεν αποκαλύπτει τον εαυτό του και ενδεχομένως κάποια στιγμή θα την κατασπαράξει. Όταν όμως βγήκε από την κρυψώνα της, αντί για κάποιο δύσμορφο θηρίο, είδε έναν πανέμορφο έφηβο να κοιμάται. Με μαχαίρι και λύχνο πλησιάζει τον «άγνωστο» εραστή της την ώρα που κοιμάται. «Στο φως του έρωτα που την κυριεύει, η Ψυχή συναντά τον Έρωτα ως θεό, ο οποίος είναι το ανώτερο και το κατώτερο μαζί στο Ένα, που συνδέει και τα Δύο». Τρυπά το δάκτυλό της με ένα από τα βέλη του και σκύβει να τον φιλήσει.

Ταράχτηκε τόσο από την ομορφιά του, που μία σταγόνα από το λυχνάρι που κρατούσε, έπεσε πάνω στο σώμα του Έρωτα και τον ξύπνησε. Αυτός αμέσως πετά μακριά, καθώς η Ψυχή είχε παρακούσει τις εντολές του. Έτσι και οι δυο αποδεσμεύονται από τον καταβρωχθιστικό εναγκαλισμό στο σκοτάδι, αναλαμβάνοντας τον πόνο του από-χωρισμού, της εξ-ατομίκευσης. Ο φορέας του πόνου και των δυο δεν είναι το μαχαίρι αλλά το λάδι που τρέφει το λυχνάρι, την αρχή του φωτός και της γνώσης. Ο Έρωτας, οργισμένος που η Ψυχή είχε παρακούσει την επιθυμία του, έφυγε λοιπόν από το παλάτι. Εκείνη έμεινε να κλαίει για την παρακοή της και τον χαμό του ιδανικού εραστή της.

Η Ψυχή προτάσσοντας την επιθυμία της για γνώση, αποχωρίζεται την παιδιάστικη ασύνειδη πλευρά της πραγματικότητάς της. Δεν είναι πια θύμα, μα μια ενεργητικά ερωτευμένη γυναίκα, συνεπαρμένη από τον Έρωτα που την είχε αδράξει ως εσωτερική δύναμη κι όχι ως εξωτερικός κατακτητής. Δεν της είναι αρκετό πια να γοητεύει και να γοητεύεται. Η απώλεια του εραστή της ακριβώς τη στιγμή που, υπό το φως της γνώσης του έρωτα, η Ψυχή αρχίζει να αγαπά πραγματικά, είναι μια από τις βαθύτερες αλήθειες του μύθου.

Η Ψυχή,  με την απόφασή της να δει τον Έρωτα, βάζει τέλος στη μυθική εποχή, όπου οι σχέσεις εξαρτώνταν αποκλειστικά από την υπέρτατη δύναμη των θεών, δέσμιες του ελέους τους. Τώρα αρχίζει η εποχή της ανθρώπινης αγάπης στην οποία η ανθρώπινη ψυχή παίρνει συνειδητά τόσο τη μοιραία απόφαση όσο και την ευθύνη. Κι αυτό μας επαναφέρει στο υπόβαθρο του μύθου - τη σύγκρουση ανάμεσα στην θνητή Ψυχή και την θεά Αφροδίτη, όπως θα δούμε παρακάτω.

Ο Παν άκουσε το κλάμα της Ψυχής και την συμβούλεψε να βγει σε βουνά και κάμπους και να  αναζητήσει τον Έρωτα. Εκείνη πήγε πρώτα στο πατρικό της και ώθησε με τέχνασμα τις αδελφές της να γκρεμιστούν από ένα ψηλό βουνό για το κακό που της είχαν κάνει, και στη συνέχεια άρχισε να περιπλανιέται, αναζητώντας τον Έρωτα, ο οποίος την ίδια ώρα υπέφερε στο σπίτι της μητέρας του. Η Ψυχή άρχισε να αναζητά παντού, απελπισμένη, τον αγαπημένο της. Ζητώντας απεγνωσμένα τη βοήθεια θεών και ανθρώπων, έφθασε σ’ έναν ναό της Αφροδίτης, όπου και ικέτευσε τη θεά να τη βοηθήσει στην αναζήτηση του αγαπημένου της. Η θεά Αφροδίτη ζηλεύει ξανά την αγάπη των δύο νέων και αρχίζει να καταδιώκει την Ψυχή, ώσπου εκείνη να της παραδοθεί.  Στη συνέχεια, η Ψυχή υπηρετεί τη θεά Αφροδίτη φέρνοντας σε πέρας τέσσερις παράξενους άθλους που απαιτούν όχι την πάλη, μα τη συμφιλίωση της θηλυκής και της αρσενικής αρχής. Η συμφιλίωση αυτή κάνει δυνατή την ικανότητα να συγκρατείται το ζωντανό ρεύμα της ζωής και να σχηματοποιείται, να γονιμοποιείται, να συλλαμβάνει και να γεννά. Η θεά Αφροδίτη υπέβαλε την Ψυχή σε δοκιμασίες, όπως να ξεχωρίσει ανακατεμένους σπόρους όλων των ειδών, να μαζέψει το χρυσό μαλλί άγριων προβάτων και να της φέρει νερό από τη λίμνη της Στύγας. Η Ψυχή τα κατάφερε με τη βοήθεια ζώων και στοιχείων της φύσης, μέχρι που η θεά Αφροδίτη τής ζήτησε να κατέβει στον Άδη και να ζητήσει από την θεά του κάτω κόσμου, την Περσεφόνη, το κουτί με το φίλτρο για την αψεγάδιαστη ομορφιά της. Όταν έφθασε στο παλάτι της Περσεφόνης, η Ψυχή ζήτησε από την Περσεφόνη το κουτί που περιείχε το φίλτρο της ομορφιάς της, προκειμένου να το δώσει στη θεά Αφροδίτη. Η Περσεφόνη τής το έδωσε υπό τον όρο να μην ανοιχτεί το κουτί, παρά μόνο από την ίδια τη θεά Αφροδίτη. Τότε, η Ψυχή κίνησε για τον δρόμο της επιστροφής∙ στη διαδρομή όμως την έπιασε πάλι η περιέργεια και μπήκε στον πειρασμό να δοκιμάσει λίγο από το φίλτρο της ομορφιάς των θεών, προκειμένου να σιγουρευτεί ότι θα μπορέσει να ξαναγοητεύσει τον χαμένο εραστή της, τον Έρωτα, όταν τον βρει. Ευθύς, όμως, όταν άνοιξε το κουτί, αποκοιμήθηκε ύπνο βαθύ, όμοιο με θάνατο. Αυτός ο τέταρτος άθλος, η κάθοδος της Ψυχής στον Άδη ώστε να πάρει από τη θεά Περσεφόνη, για χάρη της θεάς Αφροδίτης, το μυστικό της αιώνιας ομορφιάς, μπορεί να ερμηνευτεί μόνο υπό το φως των Ελευσίνιων μυστηρίων. Η Ψυχή παρακούει για μια ακόμη φορά μια θεϊκή εντολή, αυτή της Περσεφόνης, μια ανάσα μόλις από την επιτυχή έκβαση κι αυτού του άθλου της, του τελευταίου. Επιλέγει να μάθει το μυστικό που μεταφέρει για τη θεά Αφροδίτη για να κερδίσει στα σίγουρα την αγάπη του Έρωτα. Ως θηλυκός Προμηθέας παίρνει αυτό που κανονικά ανήκει στα αρχέτυπα -στις θεές- και η τιμωρία της είναι να βυθιστεί σε ύπνο. Η αυτοθυσιαστική της απόφαση και η ανάγκη της για σωτηρία μέσω της αγάπης εμπνέουν και κινητοποιούν τον αιχμαλωτισμένο στα δεσμά της μεγάλης θεάς μητέρας του, Έρωτα προς τον δρόμο της δικής του ανάπτυξης.

Ο Έρωτας, λοιπόν, ο οποίος δεν μπορούσε να βλέπει άλλο να υποφέρει η Ψυχή από τις δοκιμασίες της μητέρας του, και έχοντας πάρει πια τις αποδείξεις της αγάπης της, την ξυπνά και ζητά από τον Δία, συμμαχώντας μαζί του, να του δώσει την άδεια να την παντρευτεί. Ο Δίας λοιπόν, ως «από μηχανής θεός», υποδέχεται την Ψυχή στον Όλυμπο και της δίνει αμβροσία, ώστε να γίνει αθάνατη και να μπορέσει να σμίξει με τον Έρωτα αιώνια. Τη θέση αυτή την κερδίζει η Ψυχή παρά τη θνητότητά της, με το πέρασμά της μέσα από τον συμβολικό θάνατο στην αναγέννηση μέσω της αγάπης. Αργότερα, σε συμβούλιο των θεών, με τη βοήθεια του Δία, ο Έρωτας καταπραϋνει τον θυμό της μητέρας του και παντρεύεται την Ψυχή. Η Ψυχή γίνεται η γυναίκα του Έρωτα και της χαρίζεται η αθανασία. Ύστερα από λίγο καιρό, φέρνει στη ζωή τον καρπό της αγάπης τους, την Ηδονή. Είναι η μυστικιστική χαρά που όλοι οι λαοί περιγράφουν ως τον καρπό της ανώτατης μυστικιστικής ένωσης.

Στην πλοκή του μύθου είναι συμβολικά παρόντα όλα τα στάδια της πορείας της Ψυχής: το υψηλό πεπρωμένο της, η άνοδος, το σφάλμα, αλλά και ο θείος έρωτας, που μέσα από μυητικές δοκιμασίες θα την οδηγήσει στην αφύπνιση, τον θρίαμβο και τη θέωσή της. Ο θρίαμβος της Ψυχής με την άνοδό της στον Όλυμπο μάς στρέφει στην εξελικτική πορεία του ανθρώπου. Στην παραίτηση του «εγώ» από τον ηγετικό του ρόλο και την καθοδήγησή του από την ολότητα του ζευγαριού. Στη συμφιλίωση μεταξύ τέλους και αρχής, ουρανού και γης. Μαζί με την Ψυχή, θεοποιήθηκε και ένα αδιαμφισβήτητο αρχέτυπο. Το αρχέτυπο των δύο εραστών. Των εραστών που υπερνικούν τις αντίξοες συνθήκες και καταλήγουν μαζί. Βρίσκεται παντού. Στην τέχνη, στη λογοτεχνία, ακόμα και σε αγαπημένα μας παραμύθια, με τους ήρωες να αγωνίζονται και να ερωτεύονται, όπως ερωτεύτηκαν και αγωνίστηκαν ο Έρωτας και η Ψυχή. Βρίσκεται ακόμα και μέσα μας, στη δική μας ψυχή και αγωνίζεται όσο τίποτα άλλο να ερωτευτεί και να ζήσει.

ΤΟ ΓΛΥΠΤΟ ΤΟΥ ΑΝΤΟΝΙΟ ΚΑΝΟΒΑ

O μύθος του Έρωτα και της Ψυχής βρήκε την ιδανικά υπερβατική αποτύπωσή του στο παραπάνω κλασικιστικό αριστούργημα του Αντόνιο Κανόβα (1757-1822), μέλος του κύκλου μυθολογικών αλληγοριών του καλλιτέχνη, έκθεμα στο Μουσείο του Λούβρου. Το έργο του γλύπτη κατασκευάστηκε μεταξύ 1787 και 1793 και  βασίζεται στις αρχές αναπαράστασης του ανθρώπινου σώματος του Πραξιτέλη. Από τον 18^ο αιώνα, όταν σμιλεύθηκε, γνώρισε χιλιάδες αντιγραφές. Το μαρμάρινο γλυπτό αναπαριστά ένα στιγμιότυπο του παραπάνω μύθου του Έρωτα και της Ψυχής και συγκεκριμένα τη στιγμή που ο Έρωτας ξυπνάει και ξαναζωντανεύει την Ψυχή, ώστε οι δυο τους να μπορούν να ενωθούν πια αιώνια.

ΣΕΖΑΡ ΦΡΑΝΚ: «ΨΥΧΗ ΚΑΙ ΕΡΩΣ» ΣΥΜΦΩΝΙΚΟ ΠΟΙΗΜΑ

https://drive.google.com/file/d/1HeKC39OquunPTiq-B7yN6oNo4tauBTIj/view?usp=sharing

Βέλγος στην καταγωγή που έζησε και δίδαξε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γαλλία, ο Σεζάρ Φρανκ (1822-1890) ήταν ένας από τους πιο σημαντικούς δασκάλους μουσικής της περιόδου και διάσημος οργανίστας. «Η Ψυχή» είναι ένα τεράστιο συμφωνικό ποίημα σε τέσσερα μέρη που ο Φρανκ συνέθεσε το 1886-87, ταυτόχρονα με την περίφημη Σονάτα του για βιολί και πιάνο. Είναι ένα από τα πέντε συμφωνικά ποιήματα που συνέθεσε υπό την επιρροή του Φραντς Λιστ. Αυτή η ιστορία ανθρώπινης (και σαρκικής) αγάπης φαινόταν αταίριαστη για έναν άνθρωπο που ήταν αφοσιωμένος στη θρησκεία του, που μερικές φορές προσδιοριζόταν ως «χριστιανός μυστικιστής και ασκητής» και αποκαλούνταν «σεραφικός άγγελος» από τους μαθητές του. Ήταν η ιστορία, όπως την έθεσε ο Φρανκ, θέμα σωτηρίας; Λύτρωση με θεϊκή παρέμβαση; Τι γίνεται με όλον τον ερωτισμό; Ο Βενσάν ντ’ Ιντύ, μαθητής του Φρανκ στον οποίο ο Φρανκ αφιέρωσε το έργο αυτό,  επέμεινε ότι «δεν υπήρχε τίποτα από το παγανιστικό πνεύμα σε αυτό… αλλά είναι εμποτισμένο με χριστιανική χάρη και συναίσθημα.» Ακόμα κι αν τα θέματα του μύθου είναι ασυνήθιστα για έναν «ευλογημένο» συνθέτη όπως ο Φρανκ, αυτά εκφράζονται πλήρως στον όψιμο ρομαντικό χρωματισμό, το συναίσθημα και τη φαντασία του συνθέτη. Κάποιοι είπαν ότι ο συνθέτης «από-ερωτοποίησε» το θέμα, αλλά η μουσική μιλά από μόνη της: πλήρης, υποβλητική, πλούσια χρωματική και βαθιά συγκινησιακή.

«Η Ψυχή και ο Έρως - Psyché et Eros» αποτελεί το τέταρτο και τελευταίο μέρος του όλου έργου και απεικονίζει την πρώτη συνάντηση των εραστών – τις αρχικές αργές, διστακτικές στιγμές που υποδηλώνουν μια αρχική ντροπαλότητα – και πιθανώς κατόπιν την ολοκλήρωση του έρωτά τους, όλα αυτά πριν από την καταστροφική πράξη ανυπακοής της Ψυχής σε ό,τι της είχε ζητήσει ο Έρωτας. Ο Έρωτας και η Ψυχή έχουν τα δικά τους μουσικά θέματα, του Έρωτα αρχικά στο τσέλο και στα χάλκινα πνευστά, της Ψυχής στα βιολιά. Η μουσική είναι συναισθηματικά ερωτική, τα θέματα αρχικά ρέουν μαζί σαν μια συζήτηση μεταξύ των δύο εραστών. Ο Φρανκ αργότερα τα αναπτύσσει και τα περιπλέκει αντιστικτικά.

Ο συνθέτης χωρίζει το μέρος αυτό «Ψυχή και Έρως - Psyché et Eros» σε τρία μικρότερα μέρη:

• Εισαγωγή: Η Ψυχή κοιμάται (Lento), την ξυπνά και την πηγαίνει ο ζέφυρος στα βουνά (Allegro vivo).
• Η ένωση των εραστών: Στους κήπους του Έρωτα (Poco animato), αργό τμήμα (lento), η Ψυχή κι ο Έρωτας είναι μαζί (Allegretto modere).
• Μια αργή ενότητα προλογίζει την τιμωρία και τη λύτρωση της Ψυχής. Το κλείσιμο είναι εξαιρετικά απαλό, ενορχηστρωμένο μόνο από δύο κλαρινέτα, κόρνα, βιολιά και βιόλες.

Η εκτέλεση που ακούσαμε είναι από τη Φιλαρμονική του Βερολίνου με μαέστρο τον Κάρλο-Μαρία Τζουλίνι.

Ο ΕΡΩΤΑΣ ΚΑΙ Η ΨΥΧΗ ΣΤΟΝ «ΦΑΙΔΡΟ» ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΑ

Στον «Φαίδρο» ο Πλάτων εμβαθύνει στα θέματα που τον έχουν απασχολήσει κατά κόρον και εδώ βρίσκουν την πλήρη έκφρασή τους. Ποτέ άλλοτε δεν είχε διεισδύσει τόσο στον έρωτα και την ψυχή. Εδώ, η ψυχή παριστάνεται να υπομένει όλες τις δυσκολίες, να προσπερνά όλα τα εμπόδια και με υπομονή και επιμονή να οδηγείται από τον δαίμονά της στο ανώτατο αγαθό. Η ανεξάντλητη επιθυμία της να αντικρίσει το αθάνατο κάλλος την κάνει να αντέχει στους πειρασμούς και τις απογοητεύσεις και να μάχεται να οδηγηθεί στον προορισμό της. Ο τελικός της στόχος είναι να ιδωθεί με τον έρωτα, την τελείωση του κάλλους. Δεν θα γνώριζε η ψυχή τη δαιμόνια δύναμη που τη θέτει σε κίνηση, αν δεν συναντούσε τον έρωτα. Ο έρωτας αποτελεί την κινητήρια δύναμη της ψυχής και αυτό αποκαλύπτεται με τον πιο παραστατικό τρόπο στον «Φαίδρο». Η κίνηση της ψυχής εκπορεύεται από τον Λόγο / τον νου, ο οποίος με τη μορφή ηνιόχου κυβερνά τις αντιμαχόμενες δυνάμεις τις ψυχής και τις εναρμονίζει (βλ. παρακάτω εικ.). Τότε και ο έρωτας κατευθύνεται προς τη θέαση του φυσικού κάλλους και οι νέοι μέσω της παιδείας οδηγούνται από τους δασκάλους τους με αγάπη και αγωνία για την εξέλιξή τους μακριά από την ανήθικη ηδονή, που φέρει ο αισχρός έρωτας. Ο «Φαίδρος» διδάσκει ότι μπορούμε να αποκτήσουμε τα μεγαλύτερα αγαθά μέσω της ερωτικής μανίας, η οποία δέχεται τη θεϊκή ιδιότητα.  Στο «Συμπόσιο», ο Πλάτων, μέσω της ανοδικής κλίμακας που περιγράφει, καταλήγει ότι ο απώτερος στόχος του έρωτα είναι η θέαση της Ιδέας του ωραίου και η αδιάκοπη αναζήτηση του ιδεατού.

Η αλληγορία του άρματος του Πλάτωνα, που εμφανίζεται στον «Φαίδρο», είναι ένα πολύ σημαντικό μέρος της δυτικής αλλά και της παγκόσμιας πνευματικής και φιλοσοφικής παράδοσης. Παρουσιάζει μια πλούσια μεταφορά για την ψυχή και το ταξίδι της. Όποιος έχει ψυχή ας  διαβάσει τον «Φαίδρο»!

Όπως στον παραπάνω αμφορέα, η ψυχή απεικονίζεται ως μια ένωση τριών συστατικών: ένας αρματιστής/ηνίοχος (ο λόγος) και δύο φτερωτά άλογα: ένα λευκό (η πνευματικότητα, το οξύθυμο στοιχείο, η τόλμη) και ένα μαύρο (το ορεκτικό στοιχείο, η λαγνεία, ο πόθος). Ο στόχος είναι να ανέβεις στα θεϊκά ύψη, αλλά το μαύρο άλογο δημιουργεί προβλήματα…

Η εικόνα του άρματος παρέχει αναμφισβήτητα ένα τριμερές μοντέλο της ανθρώπινης ψυχής διαφορετικό από τις διαιρέσεις του Φρόιντ για το εγώ, τo εκείνο - id και το υπερ-εγώ. Ωστόσο, για τον Πλάτωνα το ίδιο το άρμα είναι μόνο η αρχή∙ η ιστορία των ταξιδιών του είναι μια αποκαλυπτική αλληγορία της πνευματικής ή φιλοσοφικής ζωής. Ενώ το μοντέλο του Φρόιντ είναι υλιστικό και αποκομμένο από το εγγενές νόημα, το μοντέλο του Πλάτωνα αναγνωρίζει σιωπηρά τις έμφυτες θρησκευτικές επιδιώξεις της ανθρώπινης ψυχής.

Στον πλατωνικό διάλογο «Φαίδρος» ο στόχος είναι να κατανοηθεί η σημασία του έρωτα και να ακολουθηθεί η πορεία της ανόδου της ψυχής προς την Ιδέα. Εδώ συντελείται η δραματοποίηση της κίνησης της ψυχής προς τον έρωτα. Αρχικά, αποκαλύπτεται η θεϊκή ουσία της ψυχής για να γίνει σαφές ότι η ψυχή έχει άμεση σχέση με την Ιδέα και ότι γνωρίζει την αλήθεια. Έπειτα, αποδεικνύεται η θεϊκή μανία που διακατέχει τον εραστή και αποδίδεται παραστατικά η ερωτική μανία της ψυχής που οδηγεί στην κατάκτηση του εσωτερικού κάλλους. Η ψυχή αναζητώντας την ομορφιά, τη συναντάει στα πρόσωπα που αντανακλούν την ανάμνηση της Ιδέας του κάλλους και καταλαμβάνεται από ερωτική μανία. Η ψυχή μόνο έχει βιώσει την αλήθεια∙ για αυτό καθορίζει τον αληθινό έρωτα, τη θεία μανία. Ο πραγματικός έρωτας είναι ο έρωτας του δασκάλου και του μαθητή, δηλαδή η αγάπη του δασκάλου προς τον μαθητή του και του μαθητή προς τον δάσκαλο. Ο ρόλος του δασκάλου είναι να μυήσει τον αμύητο άνθρωπο στη θέαση της Ιδέας μέσω του έρωτα. Ο έρως της παιδείας είναι εξαγνισμένος και οδηγεί την ψυχή του μαθητή προς την κατάκτηση της ιδέας. Η παιδεία θα κατευθύνει την ψυχή να θυμηθεί την Ιδέα του έρωτα που είχε συναντήσει στον κόσμο των Ιδεών, αφού ο προορισμός της ψυχής είναι να ανασύρει από τη λήθη τις Ιδέες. Η ανάμνηση αιώνιων και άναρχων εννοιών διαποτίζει την ψυχή με ευδαιμονία. Η θέαση της Ιδέας του κάλλους επιτρέπει την ανάπτυξη της ερωτικής μανίας και τελικά κατακτάται η ερωτική γνώση. Η πορεία που ακολουθούν οι μετέχοντες στον έρωτα είναι αυτή της φιλοσοφίας, κατά την οποία συγκρατούν τις ρέπουσες δυνάμεις προς την κοινή ερωτική μανία. Η έννοια του έρωτα συλλαμβάνεται υπό την καθοδήγηση της παιδείας. Ο φιλοσοφικός έρωτας είναι η ανώτερη μορφή παιδείας, γιατί ενδυναμώνει τον εραστή με φρόνηση, ώστε να καταφέρει να ισορροπήσει τις δυνάμεις της ψυχής του. Δεν θα γνώριζε η ψυχή τη δαιμόνια δύναμη που την θέτει σε κίνηση, αν δεν συναντούσε τον έρωτα. Όπως προείπαμε, ο έρωτας αποτελεί την κινητήρια δύναμη της ψυχής και αυτό αποκαλύπτεται με τον πιο παραστατικό τρόπο στον "Φαίδρο".

H σωματική βίωση του έρωτα - άντε, χάριν συντομίας, το σεξ – έχει τόση σημασία όσο η ίδια η ζωή μας και η συνέχισή της και έτσι εντάσσεται στα βασικά στοιχεία και της ανθρώπινης φύσης, πιο συγκεκριμένα σε εκείνο το απαραίτητο για την επιβίωσή μας 1/3 μας, που συχνά αποκαλώ «το τομάρι μας» (που όμως δεν πρέπει να ανάγεται στα 3/3 της ύπαρξής μας). Δεν είναι λοιπόν τυχαίο το ότι η πλειονότητα των οργανωμένων θρησκευτικών «συστημάτων» καταπιέζει το σεξ με συχνά ολέθρια αποτελέσματα σε όσους το πετυχαίνει, χωρίς να σημαίνει ότι σε όσους δεν το πετυχαίνει, αυτοί «πλέουν σε πελάγη ευτυχίας». Το σίγουρο είναι ένα: η εκτίναξη στα ύψη του τζίρου της πορνοβιομηχανίας, σε επίπεδα παρόμοια με εκείνα της βιομηχανίας όπλων, καθώς, ως γνωστόν, το απαγορευμένο «πουλάει».

Τις προάλλες, παρακολούθησα την πρόσφατα γυρισμένη, συγκινητική ταινία “How to Have Sex” της σκηνοθέτιδας Μόλι Μάνινγκ Γουόκερ με φόντο το καυτό ελληνικό καλοκαίρι και βασικό καύσιμο τον ανεξέλεγκτο ηδονισμό των νεανικών διακοπών στα Μάλια της Κρήτης. Εκεί φτάνουν τρία «λαϊκά» κορίτσια, τρεις φίλες που ανήκουν στη βρετανική εργατική τάξη, στο τέλος της εφηβείας τους, με ένα και μόνο πλάνο: να πιουν, να παρτάρουν και να κάνουν σεξ όσο περισσότερο μπορούν. Ο έξυπνα προβοκατόρικος τίτλος της ταινίας υπάρχει για να δηλώσει όχι πώς γίνεται το σεξ, αλλά πώς οφείλει να είναι. Η Τάρα, η κεντρική ηρωίδα της  ταινίας, την οποία ενσαρκώνει αφοπλιστικά η Μία ΜακΚένα-Μπρους, βιώνει ένα δισυπόστατο ψυχολογικό αδιέξοδο, ανάμεσα στην κοινωνική πίεση (είναι κουλ το σεξ στις διακοπές, άρα πρέπει επιτέλους να το γνωρίσεις και να το κάνεις) και την απουσία μηχανισμών ώστε να προστατευτούν τα προσωπικά όρια, ιδιαίτερα όταν το ίδιο το άτομο είναι εκτεθειμένο και νιώθει μια δυσερμήνευτη αμηχανία. Σε αυτό το ήδη περίπλοκο πλαίσιο, η σκηνοθέτης δεν διστάζει, επιπλέον, να απεικονίσει με σοκαριστική ευστοχία τις ακανθώδεις περιπλοκότητες της σεξουαλικής συναίνεσης, διαχειριζόμενη την ίδια στιγμή ενδοσκοπικά και με ψυχραιμία τα αδιόρατα αίτια που οδήγησαν την Τάρα σε μια κατάφωρα βλαπτική συνθήκη.

Η Τάρα είναι ένα κορίτσι στο κατώφλι της ενηλικίωσης, από αυτά πού όταν τα βλέπω να σαχλαμαρίζουν και να αλαλάζουν δημόσια, εγώ ο καθηγητής τα θεωρώ «τσακλοκούδουνα» και τα αποστρέφομαι. Τρομάρα μου∙πόσο ανόητος είμαι! Ανάμεσα σ’ αυτά τα «χαζοπούλια» σίγουρα υπάρχουν αρκετά με την ευαισθησία της Τάρας, πέρα από το τι φαίνεται προς τα έξω.  Η Τάρα  συναινεί να κάνει σεξ για πρώτη φορά μόνο για να το κάνει, με αποτέλεσμα να αισθάνεται πληγωμένη λιγότερο σωματικά και κυρίως  ψυχικά. Αυτό το μηχανικό σεξ που γνωρίζει την πρώτη της φορά, χωρίς καμία ζεστασιά με το αγόρι που γνώρισε πριν μια μέρα, την πληγώνει βαθιά κι απομυθοποιεί ό,τι φανταζόταν μέχρι τότε το εφηβικό μυαλό της. Η ερημιά που νιώθει στο κατώφλι της ενηλικίωσής της ενισχύει την άποψή μου ότι είτε είναι η πρώτη φορά ή όχι, στο «καλό» σεξ δεν θέλει μόνο ο ένας κι ο άλλος απλώς συναινεί, αλλά θέλουν και οι δύο. Δεν είναι θέμα συναίνεσης του ενός ή της μιας, αλλά αποτέλεσμα έντονης αμοιβαίας έλξης και των δύο. Άρα πέρα από οποιοδήποτε υποκριτική ηθικολογία, το πρώτο σεξ της νιότης δεν γίνεται για να γίνει∙ γίνεται εν καιρώ, με σωστό συγχρονισμό και ενισχυτική, βαθιά επικοινωνία των συντρόφων, πέραν της σωματικής.

Ας αφήσουμε τώρα το σεξ της πρώτης φοράς και να περάσουμε στο «καθημερινό». Η πρώτη τέχνη -μιλάω για τέχνη, όχι για πορνοβίντεο-  που μου έρχεται κατά νου μόλις σκέφτομαι τη σωματική έκφραση του έρωτα είναι,  με διαφορά, ο χορός είτε με την κλασική (βλ. παρακάτω πίνακα του Γκαλ Ναγουάζ) είτε  με τη σύγχρονη αισθητική του (βλ. σχετικό πίνακα του Άλεν Μπέντλεϊ). Δείτε και τη σχετική ανάρτηση της 6^ης Οκτωβρίου στο «Ιστολόγιό» μας, η οποία συνδύασε ένα απόσπασμα από τη σύγχρονη χορογραφία της Α. Πρελιοτσάι "Το πάρκο" με τον πίνακα του Γκ. Κλιμτ «Το φιλί» και με το τρίτο στάσιμο από την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Αντί λοιπόν για πορνοστάρ, θα θαυμάσουμε καλλιτέχνες του κλασικού μπαλέτου και του σύγχρονου χορού.

Βλέπουμε πρώτα το ερωτικό ντουέτο Σπάρτακου-Φρυγίας από το κλασικό μπαλέτο του 1956 «Σπάρτακος» του Αράμ Χατσατουριάν. Xορεύουν η Άννα Νικουλίνα και ο Μιχαήλ Λομπούχιν, σε χορογραφία του Γιουρί Γκριγκαρόβιτς.

https://drive.google.com/file/d/1icSGEHrM0ioVynwy2vcpFNI5KnM6iPXv/view?usp=sharing

Και τώρα το τραγούδι του Κρις Άιζακ «Πονηρό παιχνίδι – Wicked Game» σε μια μοντέρνα χορογραφία του Τράβις Γουόλ που χορεύει ο ίδιος με την Έιμι Γιακίμα.

https://drive.google.com/file/d/1P3gEzWE9PfuFyf55MIfqQD8xMqwGkyFK/view?usp=sharing

Για να ευθυμήσουμε, θα παρομοιάσω τρία είδη σεξ με τρία είδη φαγητού, μια που τόσο το σεξ όσο και η τροφή συγκαταλέγονται στις βασικές καθημερινές ανάγκες  όλων των ζωντανών πλασμάτων, άρα και στις δικές μας ανάγκες ( ή /και απολαύσεις - ηδονές; ).

1. Το πρώτο είδος σεξ μοιάζει με το φαγητό νοσοκομείου. «Άνοστο» το χαρακτηρίζουν οι περισσότεροι. Σε κρατά όμως ζωνταν-ό/-ή, είναι θρεπτικό, υγιεινό και προορίζεται για μαζική κατανάλωση. Άσε που αν έχεις μείνει σε παρεντερική διατροφή καμιά εικοσαριά μέρες, η βραστή πατάτα στην κολοκυθόσουπα σού φαίνεται πεντανόστιμη. Εδώ εντάσσω την αυτοϊκανοποίηση που όμως δεν απέχει πολύ -κατά τη γνώμη μου, πάντα- από το μηχανικό σεξ της μιας βραδιάς με έναν άγνωστο/μια άγνωστη, το οποίο, βέβαια, δεν το κόβω για πολύ… υγιεινό - πιο πολύ προς “junk food” μου πάει - τόσο από σωματική όσο και από ψυχική άποψη∙ η δεύτερη αφορά όσους πιστεύουν ότι η ζωή είναι κάτι παραπάνω από «δούναι και λαβείν» κι από εξαγοράσιμες υπηρεσίες.
2. Το δεύτερο είδος σεξ μοιάζει με το σπιτικό φαγητό που ετοιμάζεις με φροντίδα για να το μοιραστείς με το αγαπημένο σου πρόσωπο που το νοιάζεσαι. Λες στον κρεοπώλη να σου κόψει τις μπριζόλες χοντρές -μη σου γίνουν «σόλες»- , τις βάζεις αποβραδίς σε μια απλή μαρινάδα και τις ψήνεις στο προθερμασμένο γκριλ - προς Θεού, όχι στον αέρα- σε ψηλή σκάλα του φούρνου και δυνατή φωτιά -πού ν’ ανάβεις κάρβουνα τώρα;- 8’ από κάθε μεριά ώστε να ξεροψηθούν μόνο απέξω και να παραμείνουν ζουμερές. Τις απολαμβάνετε μαζί με χωριάτικη και καψαλισμένο ψωμί. Αυτό το σεξ είναι απλό, αλλά έχει τρυφερότητα και μεράκι και προ παντός νιώθεις να το μοιράζεσαι, όταν το κάνεις.
3. Το τρίτο είδος σεξ μοιάζει με το (υπερεκτιμημένο και υπερτιμολογημένο) φαγητό «γκουρμέ» εστιατορίου. Όταν στο σερβίρουν, καταλαβαίνεις τον κόπο που έχει το πιάτο για να γίνει και να στηθεί, με τις εξεζητημένες, πανδύσκολες παρασκευαστικές τεχνικές που χρόνια τις «σπουδάζεις» για να τις κατακτήσεις. Αυτό που γεύεσαι όμως τελικά, δεν είσαι σίγουρος ότι σ’ αρέσει, ότι το χαίρεσαι πραγματικά, γιατί από τις πολλές τεχνικές γνώσεις και τις πολύχρονες «επιστημονικές αναλύσεις και νοητικούς προβληματισμούς» σού φαίνεται σαν «δήθεν» αριστούργημα που πρέπει με το ζόρι να το αναγνωρίσεις ως «αριστούργημα» μαζί με το «μοναδικό προνόμιο που έχεις να το γεύεσαι.

Σκέφτεστε και τέταρτο είδος; Τέλος πάντων, ως εδώ. Πολύ μιλήσαμε για μια φυσική λειτουργία που εμπλέκει ολόκληρο το σώμα μας και το οποίο πρέπει ο εγκέφαλός μας να αφήνει πότε πότε να μιλάει από μόνο του, χωρίς τις παντοδύναμες «εντολές» του.

Ας ασχοληθούμε με την τέχνη του χορού.

Στην παρούσα άσκηση καθώς και στην επόμενη, θα ασχοληθούμε με δύο θέματα, τουλάχιστον φαινομενικά αντίθετα μεταξύ τους, που και τα δύο φαινομενικά πρωτίστως -αλλά όχι μόνο- άπτονται  της σωματικής μας υπόστασης: τη μετά θάνατον αποσύνθεση του «τομαριού» μας και την εν ζωή αναπαραγωγή του με τη σωματική εκδήλωση του έρωτα, το σεξ.

Σε προηγούμενη άσκησή μας που στηρίχθηκε στους «Δουβλινέζους» του Τζόις, ασχοληθήκαμε με τον θάνατο στο μακρινό παρελθόν (ο νεανικός έρωτας της συζύγου του κεντρικού ήρωα) και στο κοντινό μέλλον  (η σκέψη του κεντρικού ήρωα για τον θάνατο της ηλικιωμένης θείας του). Τώρα, εν όψει του μαθήματός μας «Σκέψεις περί ζωής και θανάτου»,  φτάνουμε και «στα πραγματικά δύσκολα»: την όψη του θανάτου στο παρόν που θα μας παρουσιάσει ο ανυπέρβλητος ελισαβετιανός δραματουργός Ουίλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616) στην πρώτη σκηνή της πέμπτης και τελευταίας πράξης της τραγωδίας του «Άμλετ, ο πρίγκηπας της Δανίας». Η κλασική, διαχρονική και αριστουργηματική τραγωδία με κεντρικό ήρωα τον νεαρό πρίγκιπα της Ελσινόρης, γράφτηκε το 1599 ή το 1601. Πρόκειται για ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά πονήματα της παγκόσμιας δραματουργίας, καθώς καλύπτει ένα τεράστιο φάσμα σκέψεων και συναισθημάτων, που σχετίζονται με την ανθρώπινη ύπαρξη. Ο Άμλετ, ο μελαγχολικός πρίγκιπας της Δανίας και θλιμμένος γυιός του δολοφονημένου βασιλιά,  είναι αναμφισβήτητα ο πιο πολύπλοκος στην ψυχολογία του χαρακτήρας του Σαίξπηρ και θεωρείται ο μεγαλύτερος  δραματικός ρόλος που δημιουργήθηκε ποτέ.

Η πλοκή της τραγωδίας επικεντρώνεται γύρω από τον Άμλετ, τον πρίγκιπα της Δανίας. Μετά τον θάνατο του πατέρα του, ο θείος του, Κλαύδιος, παντρεύεται τη μητέρα του, βασίλισσα Γερτρούδη, κι ανακηρρύσεται αυτός βασιλιάς της Δανίας. Ένα βράδυ, ο πατέρας του νεαρού πρίγκιπα, εμφανίζεται ως φάντασμα, λέγοντας του ότι ο αδερφός του ο Κλαύδιος ευθύνεται για τον αιφνίδιο θάνατο του και του ζητάει να πάρει εκδίκηση. Ο Άμλετ αισθάνεται ότι χρειάζεται περισσότερες αποδείξεις προτού προβεί σε οποιαδήποτε φονική ενέργεια. Έτσι, προσποιείται ότι είναι ψυχικά άρρωστος, ενώ παράλληλα, ερευνά τους ισχυρισμούς του νεκρού πατέρα του. Στη συνέχεια, επηρεάζεται βαθιά από την δυσάρεστη κατάσταση, που επικρατεί στο πολύπαθο παλάτι της Ελσινόρης. Το μυαλό του θολώνει από τον κυρίαρχο πόθο για εκδίκηση που δηλητηριάζει τη σχέση του με τη μνηστή του την Οφηλία. Στη συνέχεια, ο Άμλετ σκοτώνει άθελά του τον Πολώνιο (πατέρα της μνηστής του) αντί για τον Κλαύδιο. Ύστερα, το νεαρό κορίτσι τρελαίνεται στο άκουσμα της είδησης αυτής και πνίγεται σ’ ένα ποτάμι. Η κορύφωση του Σαιξπηρικού δράματος έρχεται όταν ο Άμλετ κι ο Λαέρτης (αδελφός της Οφηλίας) ξιφομαχούν μέχρι θανάτου. Ο Λαέρτης έχει βουτήξει τη κόγχη του σπαθιού του μέσα σε δηλητήριο, το οποίο έχει επίσης προσθέσει σ’ ένα ποτήρι κρασί. Αυτή η πράξη του έχει ως αποτέλεσμα τον θάνατο τόσο του ιδίου, όσο και του Άμλετ, της Γερτρούδης και του Κλαύδιου.

Ο πρίγκιπας της Δανίας είναι ένας εσωστρεφές και ταυτόχρονα, συγκρουσιακό πλάσμα, που διχάζεται ανάμεσα στην επιθυμία του για εκδίκηση και στις αμφιβολίες του για την ηθική της αποτρόπαιας πράξης που σκέφτεται να πράξει. Η πολυπλοκότητά του τον καθιστά ως έναν αντισυμβατικό χαρακτήρα του Σαιξπηρικού σύμπαντος, του οποίου οι προσωπικοί αγώνες έχουν διαχρονική απήχηση στο αναγνωστικό και θεατρικό κοινό.

Ο Σαίξπηρ ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στη ρομαντική περίοδο, επηρεάζοντας Γάλλους δημιουργικούς καλλιτέχνες όπως ο μουσικοσυνθέτης  Εκτόρ  Μπερλιόζ ,  ο συγγραφέας  Βικτώρ  Ουγκώ κι ο ζωγράφος  Ευγένιος Ντελακρουά. Η ιδιοσυγκρασία, ο τρόπος ζωής και τα ενδιαφέροντα του Ντελακρουά τον έκαναν τον τέλειο ρομαντικό καλλιτέχνη. Ο Ντελακρουά ταξίδεψε σε ζεστά, ζωντανά, εξωτικά μέρη όπως το Μαρόκο, αλλά ταξίδευε και με τη φαντασία του σε ρομαντικές και σαγηνευτικές, σκοτεινές και δραματικές περασμένες εποχές. Ήταν επίσης φανατικός αναγνώστης. Λόγια του Σαίξπηρ, του Δάντη, του Γκαίτε και άλλων τροφοδότησαν την ψυχή του και πυροδότησαν τη φαντασία του. Η ένθερμη αγάπη του για τη λογοτεχνία συνοδευόταν από την παραγωγική ικανότητα να εικονογραφεί τις σκηνές τις οποίες διάβαζε. Ένα θέμα στο οποίο βρήκε τον εαυτό του να επιστρέφει συχνά ήταν η τραγωδία «Άμλετ» του Σαίξπηρ και ειδικά η σκηνή όπου ο Άμλετ και ο καλύτερος φίλος του, ο Οράτιος βρίσκονται στο νεκροταφείο. Στον πίνακα «Ο Άμλετ και ο Οράτιος στο νεκροταφείο», ο Ντελακρουά μας μεταφέρει σε μια από τις πιο γνωστές και από τις πιο μακάβριες σκηνές του Σαίξπηρ. Ο θάνατος και η μετά θάνατον ζωή στοιχειώνουν τον νεαρό πρίγκιπα Άμλετ από την αρχή του έργου: από το περίφημο « To be or not to be - Nα ζεις ή να μην ζεις» μέχρι το τέλος του. Στο νεκροταφείο, ο Άμλετ συναντά την υλική εκδήλωση του θανάτου: τα σώματα των νεκρών σε αποσύνθεση. Ο Άμλετ βλέπει το κρανίο του παλιού γελωτοποιού του παλατιού, Γιόρικ, ξεσκαμμένο στο νεκροταφείο και διαλογίζεται για τη θνητότητα και την ευθραυστότητα της ζωής. Το κρανίο του Γιόρικ συμβολίζει την αναπόφευκτη αποσύνθεση του ανθρώπινου σώματος. Τα χείλη του μαζί με τα αστεία, τις φάρσες και τα τραγούδια του έχουν πλήρως εξαϋλωθεί από τον χρόνο. Ο Ντελακρουά είχε δει παράσταση του « Άμλετ» στο Παρίσι και γοητεύτηκε από τον κυκλοθυμικό, αινιγματικό πρίγκιπα. Έκανε μια σειρά από λιθογραφίες και πίνακες με σκηνές από το έργο, ζωγράφισε δε ακόμη και μια αυτοπροσωπογραφία του ως Άμλετ. Είναι ενδιαφέρον ότι ο Ντελακρουά μπορεί να μην είχε δει ποτέ αυτήν τη συγκεκριμένη σκηνή να παίζεται. Αν και αποτελεί βασικό συστατικό του έργου, η μίξη της κωμωδίας -κυρίως στην αρχή της σκηνής με τη συνομιλία του νεκροθάφτη και του βοηθού του- και της τραγωδίας δεν ταίριαζε στις γαλλικές σκηνικές συμβάσεις, επομένως φαίνεται να μην είχε παιχτεί στο Παρίσι. Αυτός μπορεί να είναι ο λόγος που ο Ντελακρουά δεν δείχνει τον Άμλετ να κρατά το κρανίο του γελωτοποιού του, όπως γινόταν στις παραστάσεις του έργου στην Αγγλία και σε εικονογραφήσεις του κειμένου.

Ο πίνακας είναι απογυμνωμένος από όλες τις περιττές λεπτομέρειες και στολίδια. Μόνο τέσσερις φιγούρες σε ένα μακρινό τοπίο και ο θυελλώδης ουρανός με τα μαύρα σύννεφα. Αυτό επέτρεψε στον Ντελακρουά να επικεντρωθεί στην ανάλυση των χαρακτήρων και στο δράμα που διαδραματίζεται στη σκηνή. Το ζοφερό σκηνικό, με τα σύννεφα που κρύβουν το γαλάζιο του ουρανού και το μαύρο πένθιμο κοστούμι του Άμλετ, δημιουργούν μια μελαγχολική ατμόσφαιρα. Ο νεκροθάφτης  με γυμνό στήθος που κρατά ένα κρανίο, είναι αξιοπρόσεκτο θέαμα, αλλά όλα τα βλέμματα είναι στραμμένα στον Άμλετ. Ο Ντελακρουά τον είδε μέσα από τους φακούς του ρομαντισμού και τον απεικόνισε ως έναν χλωμό, μελαγχολικό, αδύναμο και ευγενικό άντρα ντυμένο στα μαύρα. Τα χλωμά και μικρά, σχεδόν θηλυκά χέρια του, ξεχωρίζουν στο σκοτάδι των ρούχων του. Τα μαλλιά του πετούν στον άνεμο και τα θυελλώδη σύννεφα μοιάζουν να αντηχούν τη θυελλώδη κατάσταση της ψυχής του. Χλωμός και μαραμένος, με συλλογισμένη διάθεση, αναλογιζόμενος θέματα ζωής και θανάτου, ο Άμλετ μοιάζει με έναν εύθραυστο κρίνο που μόλις βγήκε από το έδαφος. Ο Άμλετ εικονίζεται ως  μια ερωτική φιγούρα και πενθεί τόσο για τον πατέρα του όσο και, σε λίγο, θα πενθήσει και για την αρραβωνιαστικιά του Οφηλία, που πνίγηκε, πιθανώς αυτοκτονώντας, και της οποίας τώρα σκάβουν τον τάφο, αλλά ταυτόχρονα ο Άμλετ δεν σταματά ποτέ να συλλογίζεται και την εκδίκησή του ενάντια στον διεφθαρμένο θείο του και πλέον πατριό του, νυν βασιλιά Κλαύδιο, δολοφόνο του βασιλιά πατέρα του. Ο νεκροθάφτης, με το μισό του σώμα κρυμμένο στην τρύπα που σκάβει, φαίνεται να σπρώχνει το κρανίο στον Άμλετ. Η γραμμή του χεριού του και η οπτική του γραμμή συνδέονται με το πρόσωπο του Άμλετ, σχηματίζοντας μια ισχυρή και δραματική διαγώνιο και καθιστώντας τα μάτια του Άμλετ το επίκεντρο της σκηνής. Ο χειρισμός του θέματος από τον Ντελακρουά πλημμυρίζει από μελαγχολική ένταση. Τα μάτια του Άμλετ σχεδόν μοιάζουν να φλέγονται. Ωστόσο, εδώ ο Άμλετ εμφανίζεται ως μια μάλλον παθητική φιγούρα, καθώς φαίνεται να αποσύρεται, τραβώντας το χέρι του μακριά, σε αντιπαραβολή  με τη δραστήρια, γενειοφόρο φιγούρα του φίλου του, Οράτιου. Αυτή η εικόνα είναι αναμφισβήτητα μελοδραματική, αλλά ο Ντελακρουά καταφέρνει να αιχμαλωτίσει μια αίσθηση πένθιμης έντασης, μια απόλυτα  ρομαντική  άποψη του Άμλετ από τον απόλυτα ρομαντικό ζωγράφο.

Στην σαιξπηρική τραγωδία, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια δίνη ερωτημάτων για τον θάνατο και τις λειτουργίες του πένθους στη ζωή των ανθρώπων. Ο παρατεταμένος προβληματισμός για τη φύση του θανάτου κι ο συνεχής υπόκωφος συντονισμός του δραματικού κειμένου με το αίνιγμα της θνητότητας αποτελούν μία από τις κυρίαρχες εμμονές του έργου, το οποίο ακουμπά ανήσυχο στις θεολογικές και μεταφυσικές αγωνίες που διαταράσσουν την εποχή του, αλλά και τον χαρακτήρα του Άμλετ και ενδέχεται να σχετίζονται με τον θάνατο του ενδεκάχρονου μοναχογυιού του Σαίξπηρ, το 1596. Σίγουρα όμως συνδέουν τον μελαγχολικό πρίγκηπα και το ελισαβετιανό κοινό με εμάς σήμερα που δεν φαίνεται να έχουμε κάνει κάποια πρόοδο στη ρύθμιση των σχέσεων μας με τον κόσμο των νεκρών και το «μυστήριον του θανάτου».

Η σκηνή με τον νεκροθάφτη στην αρχή της τελευταίας πράξης του έργου συνιστά μέγιστο μάθημα συνομιλίας με τη θνητότητα, μια μελέτη θανάτου από τις οξυδερκέστερες και τις πιο αδυσώπητες της λογοτεχνίας: φούγκα και παραλλαγές πάνω στη σποδό του Μεγάλου Αλεξάνδρου ( τις έστι, βασιλεύς ή στρατιώτης ) και μάθημα για τον καθένα μας. Εδώ, μπροστά στον ανοιχτό τάφο που περιμένει τη σορό της Οφηλίας, φαίνεται να μην υπάρχουν ούτε πνεύματα-φαντάσματα ούτε Καθαρτήριο ούτε ψυχή ούτε μετά θάνατον ζωή ούτε χριστιανική συμφιλίωση με τον θάνατο. Μόνο γη και σποδός και οστά γεγυμνωμένα.

Στη σκηνή που θα δούμε τώρα, ο Άμλετ, που πρόσφατα επέστρεψε από ταξίδι, συναντά με τον «κολλητό» του φίλο Οράτιο, έναν νεκροθάφτη που τραγουδά, καθώς σκάβει έναν τάφο. Ο Άμλετ προσπαθεί να βρει για ποιον είναι ο τάφος και αναλογίζεται για τον θάνατο και την παροδικότητα της ζωής, καθώς βλέπει κρανία να ξεθάβονται, ανάμεσα στα οποία και εκείνου του Γιόρικ, του γελωτοποιού του παλατιού που είχε συναναστραφεί στα παιδικά του χρόνια. Πλησιάζει μια νεκρώσιμη πομπή. Ο Άμλετ σύντομα συνειδητοποιεί ότι το πτώμα είναι της μνηστής του Οφηλίας. Όταν ο αδερφός της νεκρής, ο Λαέρτης, μέσα στη θλίψη του, πηδάει στον τάφο της και καταριέται τον Άμλετ ως αιτία θανάτου της Οφηλίας, ο Άμλετ εμφανίζεται μπροστά σε όλους. Αυτός και ο Λαέρτης συγκρούονται κι έρχονται στα χέρια, με τον Άμλετ να διακηρύσσει την αγάπη και τη θλίψη του για τη νεκρή Οφηλία.

Παρακολουθούμε απόσπασμα της πρώτης σκηνής της πέμπτης πράξης από τηλεοπτική μεταφορά το 2018 παράστασης του έργου, με Άμλετ τον Άντριου Σκοτ.

https://drive.google.com/file/d/1iwLKULqFHlgD1-4UZETSO34FTumCxF7s/view?usp=sharing

Να η μετάφραση από τον Διονύση Καψάλη του αποσπάσματος  που είδαμε

https://drive.google.com/file/d/1Tt4W49oBY22ySfmFHqLxyVyLBIJeJGF9/view?usp=sharing

Η ρεαλιστική αυτή σκηνή με τα κωμικά της στοιχεία κυρίως στην αρχή της με τον διάλογο του νεκροθάφτη με τον βοηθό του (που δεν περιλαμβανόταν στην παράσταση που είδαμε) και την ταυτόχρονη  απόκοσμη ατμόσφαιρά της εντείνει την επίδραση της τραγωδίας. Υπό αυτή την έννοια, το αποτέλεσμα είναι παράδοξο. Το χιούμορ της προοιωνίζει μια καταστροφή. Είναι η ηρεμία πριν την καταιγίδα.

Ο Σάμουελ Τζόνσον είπε ότι ο Σαίξπηρ είναι πολύ ρεαλιστής στην απεικόνιση του κόσμου. Στον πραγματικό κόσμο, τα βάσανα ενός ατόμου δεν έχουν σχεδόν καμία επίδραση στη ζωή των άλλων ανθρώπων. Στον πραγματικό κόσμο κάποιοι πάνε χαλαροί να διασκεδάσουν, ενώ κάποιοι άλλοι πάνε να θάψουν τους δικούς τους ανθρώπους. Αυτή η νατουραλιστική απεικόνιση φαίνεται μέσα από τον νεκροθάφτη. Ο θάνατος είναι τραγικός, επώδυνος, ζοφερός, γκροτέσκος. Αλλά ποιος ήξερε ποτέ ότι ο θάνατος θα μπορούσε να διακωμωδηθεί; Eδώ ο νεκροθάφτης εργάζεται με κέφι και τραγούδι, ενώ ξεθάβει τα ανθρώπινα κρανία και εισάγει τη συμβολική διάσταση στο έργο, καθιστώντας συνειδητοποιημένους τους φιλοσόφους του θανάτου.

Αναλύοντας ό,τι είδαμε:

Ο Άμλετ και ο Οράτιος μπαίνουν και πιάνουν κουβέντα με τον νεκροθάφτη. Αν και ο Άμλετ προηγουμένως έχει εκφραστεί μάλλον ευγενικά για την αυτοκτονία και τον θάνατο, τώρα νιώθει αηδιασμένος από τη βρώμα της σήψης. Βλέποντας τον νεκροθάφτη να εργάζονται ανάμεσα στους νεκρούς και να συμπεριφέρεται τόσο χαρούμενα προβληματίζεται. Ο Άμλετ έχει περάσει πολύ από το έργο μιλώντας και σκεπτόμενος τον θάνατο - αλλά το να έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με πραγματικά ανθρώπινα λείψανα τον επηρεάζει διαφορετικά από το να αντιμετωπίσει ακόμη και το φάντασμα του ίδιου του πατέρα του. Ο Άμλετ αρχίζει να υπολογίζει τι σημαίνει πραγματικά να τελειώσει μια ζωή, να αρχίσει να αποσυντίθεται και να ξεθωριάζει τόσο από τη σωματική όσο και από τη συναισθηματική μνήμη. Ο νεκροθάφτης  και ο Άμλετ συμμετέχουν σε ένα πνευματώδες παιχνίδι από μια σειρά ερωτήσεων και απαντήσεων. Παρόλο που ο Άμλετ είναι κοινωνικά ανώτερος από τον νεκροθάφτη, οι δυο τους είναι ξεκάθαρα διανοητικά ίσοι. Ο νεκροθάφτης συνεχίζει να αντιπαρατίθεται λεκτικά με τον Άμλετ και φαίνεται να μην τον αναγνωρίζει ως τον πρίγκιπα για τον οποίο μιλάει. Είναι επίσης πιθανό ο νεκροθάφτης να αναγνωρίζει τον Άμλετ και απλώς μη δείχνοντάς το, να παίζει μαζί του από περιφρόνηση για τις ανώτερες τάξεις. Όταν ο νεκροθάφτης πετάει ένα κρανίο και το ρίχνει στο έδαφος, ο Πρίγκιπας αναγκάζεται να σκεφτεί τον θάνατο ως τον μεγάλο ισοπεδωτή όλων των ανθρώπων.

Σε όλο το έργο ο Άμλετ έχει εμμονή με τη φυσική αποσύνθεση του σώματος. Ήδη, στην αρχή της τραγωδίας,  στον πρώτο του μονόλογο, ο Άμλετ συλλογίζεται:

«Ω αυτή η τόσο στέρεα σάρκα να ‘λιωνε,

σε δροσιά να διαλυόταν.»

Ο ίδιος στοχασμός για τον θάνατο και την ανθρώπινη θνητότητα αναπτύσσεται περαιτέρω στη σκηνή. Η εμμονή του Άμλετ με το θέμα της θνητότητας είναι εμφανής στην ενασχόλησή του με το κρανίο του Γιόρικ, όταν οραματίζεται φυσικά χαρακτηριστικά όπως τα χείλη και το δέρμα που έχουν πλέον αποσυντεθεί από τα οστά. Κατ’ ανάλογο τρόπο,  ο Άμλετ είχε σχολιάσει σε προηγούμενη σκηνή του έργου στον πατριό του και νυν βασιλιά Κλαύδιο ότι το σώμα του νεκρού Πολώνιου ήταν σε δείπνο, καθώς το έτρωγαν τα σκουλήκια. Επιμένει στο θέμα του θανάτου και στο γεγονός ότι όλοι οι άνθρωποι γίνονται το κρέας σκουληκιών, ότι όλα όσα ζουν, κάποτε θα πεθάνουν και ότι καμία τάξη ή χρήματα δεν μπορούν να αλλάξουν την ισότητα του θανάτου.

Ο Άμλετ γοητεύεται από την εξισωτική επίδραση του θανάτου και της αποσύνθεσης: μεγάλοι άνδρες και ζητιάνοι καταλήγουν και οι δύο ως σκόνη. Σε αυτήν τη σκηνή, ο Άμλετ διαλογίζεται το ειρωνικό γεγονός ότι οι πολιτικοί, οι δικηγόροι με τα κόλπα τους, οι ιδιοτελείς αυλικοί, οι ματαιόδοξες κυρίες της αυλής που μακιγιάρονται, ακόμη και εκείνοι οι άνθρωποι που θεωρούνται παραδείγματα μεγαλείου σε αυτόν τον κόσμο, δεν είναι τελικά παρά η «πεμπτουσία της σκόνης». Φαντάζεται επίσης τη σκόνη από τα αποσυντιθέμενα πτώματα του Μεγάλου Αλέξανδρου και του Ιουλίου Καίσαρα. Ο Αλέξανδρος πέθανε επίσης και το νεκρό σώμα του έγινε σκόνη με την πάροδο του χρόνου. Η σκόνη είναι χώμα που χρησιμεύει για την κατασκευή τοίχων. Ο αυτοκρατορικός ηγεμόνας Ιούλιος Καίσαρας πέθανε επίσης και το νεκρό σώμα του έγινε επίσης σκόνη. Έτσι ο θάνατος είναι ο μεγάλος ισοπεδωτής.

Επικεντρωνόμενοι τώρα στο κρανίο του Γιόρικ:

Συνειδητοποιώντας ότι κρατά το κρανίο του Γιόρικ -έναν άνθρωπο που κάποτε γνώριζε και αγάπησε- ο Άμλετ εμβαθύνει και συλλογίζεται τη φύση της ζωής, του θανάτου και της φθοράς. Το γεγονός ότι όλα τα μοναδικά και συμπαθή χαρακτηριστικά του Γιόρικ έχουν πλήρως διαγραφεί από τον θάνατο προσθέτει ένα επιπλέον στρώμα μηδενισμού στις υπαρξιακές σκέψεις του Άμλετ. Τίθεται το ερώτημα γιατί κάποιος πρέπει να εκτιμά τη ζωή του ή τις ζωές των άλλων, ή γιατί πρέπει να ενεργεί ηθικά (ή να ενεργεί καν, εν προκειμένω) εάν ο θάνατος καθιστά όλες αυτές τις μεταβλητές στο τέλος ασήμαντες. Ο Άμλετ είναι συντετριμμένος, όταν συνειδητοποιεί με τόσο ξεκάθαρους όρους ότι όλοι οι άνθρωποι καταλήγουν ανώνυμοι και σαπίζουν στο έδαφος. Αυτή η δύσκολη στιγμή επιβεβαιώνει τα συναισθήματά του σε όλη τη διάρκεια του έργου ότι η ζωή του δεν έχει νόημα.

Ο Γιόρικ, ο παλιός γελωτοποιός του παλιού βασιλιά,  δεν παίζει κανέναν σημαντικό ρόλο στον Άμλετ, αλλά το κρανίο του παίζει! Ο νεκροθάφτης γνώριζε καλά τον Γιόρικ και το κρανίο του και τον αναφέρει ως «τρελό τύπο». Το κρανίο του Γιόρικ στη σκηνή στο νεκροταφείο συμβολίζει τη ματαιότητα της ζωής, το αναπόφευκτο του θανάτου και την άσκοπη ματαιοδοξία του ανθρώπινου σώματος. Ο Γιόρικ πέθανε πριν από είκοσι τρία χρόνια. Σύμφωνα με την πλοκή του έργου, ο Γιόρικ ήταν γελωτοποιός στην αυλή του τότε βασιλιά και πατέρα του Άμλετ και γνώριζε επίσης καλά τον πρίγκιπα Άμλετ. Και οι δύο τους έπαιξαν και διασκέδασαν μαζί στα παιδικά χρόνια του Άμλετ. Στη μεσαιωνική εποχή και την εποχή της Αναγέννησης, ένας γελωτοποιός διασκέδαζε τη βασιλική αυλή με το χιούμορ του, τις ανοησίες του και τις αστείες αφηγήσεις του. Ένας γελωτοποιός δεν έχαιρε μεγάλης εκτίμησης στη μεσαιωνική κοινωνία, αλλά ήταν αγαπημένος της βασιλικής οικογένειας και των αυλικών.

Πρώτα απ 'όλα, ο Άμλετ συστήνει τον χαρακτήρα του Γιόρικ στο κοινό. Σύμφωνα με τον Άμλετ, ο Γιόρικ ήταν «ένας άνθρωπος με άπειρο χιούμορ, με εξαιρετική φαντασία». Η δύναμη της φαντασίας του Γιόρικ και η διασκεδαστική στάση του ήταν ελκυστικά στον Άμλετ, όταν ήταν παιδί. Στην παιδική του ηλικία, ο Γιόρικ τον σήκωσε στον ώμο του «χίλιες φορές» και έπαιζε μαζί του. Ο Άμλετ είναι λυπημένος για τον θάνατο του παλιού του συμπαίκτη. Το αναπόφευκτο του θανάτου άρπαξε τον Γιόρικ από τον δύστυχο Άμλετ. Αυτό το μέρος αυτής της σκηνής όπου ο Άμλετ συνομιλεί με ένα κρανίο, εισάγει στην τραγωδία μεγάλη πολυπλοκότητα. Ο Άμλετ, αφού παίρνει το κρανίο του Γιόρικ από τον νεκροθάφτη, λέει: «Αλίμονο, καημένε Γιόρικ! Τον ήξερα, Οράτιε…» Στη συνέχεια, θυμάται για λίγο τα παιδικά του χρόνια με τον Γιόρικ και τον ίδιο να παίζουν μαζί. Το κρανίο του παλιού γελωτοποιού του παλατιού του θυμίζει τη δική του ύπαρξη καθώς και το παρελθόν του. Πυροδοτεί επίσης μερικά βαθύτερα ερωτήματα στο μυαλό του Άμλετ και την υπαρξιακή κρίση που βιώνει εσωτερικά ο ίδιος ο Άμλετ. Ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί το κρανίο του Γιόρικ ως δραματικό όργανο.

Το κρανίο του Γιόρικ έχει λοιπόν συμβολισμό και σημασία σε σχέση με τα θέματα που υιοθέτησε ο Σαίξπηρ στον Άμλετ. Ας τα ξανατονίσουμε:

Το κρανίο του Γιόρικ θυμίζει στο κοινό τη ματαιότητα της ανθρώπινης ζωής. Ο Άμλετ κρατώντας το κρανίο στο χέρι του απεικονίζει τη ματαιότητα της ζωής του γελωτοποιού της αυλής. Κάποτε, κατέπλησσε την αυλή του παλατιού με την ιδιοφυΐα του, τώρα ξαπλωμένος σε ένα μοναχικό νεκροταφείο με άλλους κάτω από τη γη έχασε για πάντα από την πνευματική του ικανότητα. Υπάρχει ανάγκη να καταβάλει κανείς επιπλέον προσπάθεια στη ζωή του, αν αυτό έτσι ή αλλιώς οδηγεί στον τάφο; Το κρανίο του Γιόρικ στη σκηνή του κρανίου του Άμλετ είναι σύμβολο του θανάτου, του απόλυτου προορισμού της ζωής (;). Ο Άμλετ που κρατά το κρανίο αντιπροσωπεύει τη δυαδικότητα της ζωής και του θανάτου. Ο Άμλετ συμβολίζει τη ζωή, το κρανίο στο χέρι του απεικονίζει τον θάνατο. Είναι μόνο ένα χέρι η απόσταση μεταξύ τους! «Τα μονοπάτια της δόξας δεν οδηγούν παρά μόνο στον τάφο». Χρησιμοποιώντας το κρανίο του Γιόρικ στον Άμλετ, ο Σαίξπηρ χρησιμοποίησε το διάσημο θέμα «Memento mori» ως δραματική βάση της τραγωδίας του. Αυτή η λατινική φράση σημαίνει «να θυμάσαι ότι πρέπει να πεθάνεις». Το κρανίο του Γιόρικ σε αυτή τη σκηνή απεικονίζει το θέμα του αναπόφευκτου του θανάτου. Το κρανίο του Γιόρικ βάζει τον Άμλετ σε μια υπαρξιακή κρίση. Ο Άμλετ αναλογίζεται τη δική του ύπαρξη από το παλιό αποσυντεθέν κρανίο που κρατάει στα χέρια του. Ο Άμλετ σκέφτεται τον Μέγα Αλέξανδρο και τον Ιούλιο Καίσαρα, αφού είδε το κρανίο του Γιόρικ. Είχαν πετύχει πολλά, αλλά κατέληξαν να είναι σωματίδια σκόνης. Η ύπαρξη του Άμλετ σε αυτόν τον κόσμο είναι ακριβώς όπως η σκόνη, μετατοπίζεται από το πέρασμα του χρόνου και παίρνει νέες ενσωματώσεις. Το κρανίο οδηγεί τον Άμλετ να αναρωτηθεί πόσο μάταιη είναι η ζωή του. Η σκηνή του κρανίου του Άμλετ έχει μια άλλη συμβολική αλλά ειρωνική αναφορά στο ανθρώπινο σώμα. Το σάπιο και δύσοσμο κρανίο του Γιόρικ παρουσιάζει την εικόνα ενός ανθρώπινου σώματος που σαπίζει. Το σώμα αποθηκεύει διαφορετικά ιδανικά, φυσική αίγλη και, το πιο πολύτιμο από όλα, την ψυχή μας. Στο τέλος της ημέρας, όταν το πουλί βγαίνει να πετάξει, αρχίζει να σαπίζει σαν πατάτα.

Πριν ασχοληθούμε με την ταφή της Οφηλίας, ας ακούσουμε την πλούσια φωνή της θρυλικής αφροαμερικανίδας βαρύφωνης (κοντράλτο) Μάριαν Άντερσον με τη συνοδεία του Φραντς Ρουπ στο πιάνο,  στο τραγούδι-lied του 1817 του Φραντς Σούμπερτ «Der Tod und das Mädchen - Ο θάνατος και η κόρη» σε στίχους του ποιητή Ματίας Κλαούντιους.

Das Mädchen:

Vorüber! Ach, vorüber!

Geh, wilder Knochenmann!

Ich bin noch jung! Geh, Lieber,

Und rühre mich nicht an.

Η κόρη :

Ω, φύγε και άσε με!

Άγρια  όψη σκελετού!

Είμαι ακόμα τόσο νέα! Ξέχασέ με!

Σε παρακαλώ, φύγε! Μη με αγγίζεις!

Der Tod:

Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!

Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.

Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,

Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Ο θάνατος:

Δώσε το χέρι σου, όμορφο και λεπτό πλάσμα!

Είμαι φίλος και δεν έρχομαι να σε τιμωρήσω.

Να έχεις κουράγιο! Δεν είμαι άγριος,

Θα κοιμηθείς απαλά στην αγκαλιά μου!

https://drive.google.com/file/d/1LwgG6IqPTpH6njbUd1yKxALLCDeT5AX2/view?usp=sharing

Με την είσοδο του βασιλιά Κλαύδιου και της νεκρώσιμης πομπής περνούμε στην επόμενη μονάδα δράσης με την οποία θα τελειώσει η πρώτη σκηνή της πέμπτης πράξης. Ο Άμλετ δεν ξέρει ακόμη ότι η Οφηλία είναι νεκρή — αλλά πρόκειται να παραστεί την κηδεία της. Ο Άμλετ μπορεί να καταλάβει από την εμφάνιση της πομπής τι είδους κηδεία είναι - αλλά δεν γνωρίζει ακόμη την πραγματικότητα για το ποιος κηδεύεται. Αυτό το δεύτερο μέρος της σκηνής, που αποτελείται από την ταφή της Οφηλίας, χρησιμεύει για να αποκαλυφθεί ολόκληρη η προσωπικότητα του Άμλετ, καθώς περατώνεται η αποστασιοποιημένη, στοχαστική διάθεσή του. Η σκηνή της ταφής, στην οποία ο Άμλετ εμφανίζεται ως διαφορετικός άνθρωπος, μας αποκαλύπτει την εσωτερική κατάσταση του μυαλού του. Όταν το σώμα της Οφηλίας τοποθετείται στον τάφο, ο Άμλετ παρακολουθεί τη βασίλισσα μητέρα του να σκορπίζει λουλούδια στο φέρετρο. «Με ομορφιά ραίνω την ομορφιά σου», λέει. «Ήλπιζα ότι θα γινόσουν η γυναίκα του Άμλετ μου». Ο Άμλετ συνειδητοποιεί τώρα ότι είναι η Οφηλία εκείνη που βρίσκεται νεκρή στο φέρετρο. Ο ιερέας μιλάει ελάχιστα για το πώς η ισχυρή οικογένεια της Οφηλίας της εξασφάλισε μια ωραία χριστιανική ταφή. Ο ιερέας φαίνεται να υπονοεί ότι η Οφηλία δεν ήταν παρθένα όταν πέθανε — αλλά της επετράπη να ταφεί ως μία, όπως της επετράπη να λάβει τελετές κηδείας παρά το γεγονός ότι φαίνεται πως αυτοκτόνησε. Ο Λαέρτης δεν αντιμετωπίζει με ευγένεια τα λόγια του ιερέα για την πρόσφατα νεκρή αδερφή του και λέει ότι η Οφηλία θα είναι άγγελος, ενώ ο ιερέας θα ουρλιάζει στην Κόλαση. Ο Λαέρτης, που δεν μπορεί πλέον να συγκρατηθεί, φωνάζει με θλίψη και μετά πηδά μέσα στον τάφο, ζητώντας να τον θάψουν μαζί με την αδερφή του. Σε αυτό το σημείο ο Άμλετ τους φανερώνεται και απαιτεί να μάθει γιατί ο Λαέρτης τονίζει τόσο τη λύπη του. Λέει:

«Την Οφηλία εγώ την αγαπούσα.

Σαράντα δυο χιλιάδες αδερφοί

Δεν θα την αγαπήσουν όσο εγώ,

Κι ας παν να κάνουν έρανο αγάπης.»

Εδώ ο Άμλετ βγαίνει από την προσποιητή τρέλα του, όταν αντιμετωπίζει την πραγματικότητα του θανάτου της Οφηλίας, της νεαρής γυναίκας που πάντα αγαπούσε. Του ραγίζει την καρδιά να παρατηρεί την ταφή της Οφηλίας και να συνειδητοποιεί ότι την έχασε για πάντα. Αποκλειστικά απασχολημένος με την εκδίκησή του ενάντια στον πατριό του βασιλιά Κλαύδιο, ξέρει ότι την «άφησε» να γλιστρήσει από τα χέρια του στο ποτάμι. Τώρα νιώθει εντελώς μόνος, έχοντας χάσει τον πατέρα του, τη μητέρα του που έγινε γυναίκα του θείου του και την αληθινή του αγάπη. Όταν δεν αντέχει άλλο τον πόνο, πηδά στον τάφο της Οφηλίας δίπλα στον Λαέρτη. Αυτή η εντελώς ανθρώπινη απάντηση από τον Άμλετ καταδεικνύει ότι καμία  φιλοσοφία  δεν μπορεί να μειώσει τον πόνο της καρδιάς και ότι καμία  εκδίκηση δεν μπορεί να καλύψει το κενό που αφήνει ο θάνατος ενός αγαπημένου προσώπου. Ο Άμλετ και ο Λαέρτης προσπαθούν να επιβληθούν ο ένας στον άλλον – με μάλλον γελοίο τρόπο - σε μια προσπάθεια να αποδείξουν ότι ο καθένας τους αγαπούσε περισσότερο την Οφηλία. Κανένας από τους δύο δεν φαίνεται ικανός να δεχτεί τον θάνατό της και ο καθένας πιστεύει ότι ο άλλος φταίει κατά κάποιο τρόπο. Αυτή η νοσηρή σκηνή στον τάφο καταδεικνύει πόσο θλιβερά κακώς προετοιμασμένοι είναι και οι δύο άνδρες για να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα του θανάτου - ακόμα κι όταν ποθούν ο ένας τον χαμό του άλλου.

Η όλη σκηνή στο νεκροταφείο επιτρέπει στο κοινό να δει ξανά τον Άμλετ στην κανονική του διάθεση. Διαθέτοντας μια λεπτή αίσθηση του χιούμορ, είναι ικανός να εκτιμήσει την εξυπνάδα του νεκροθάφτη, ακόμα και εν μέσω των προβλημάτων του. Διαθέτοντας ένα βάθος ευαισθησίας και συγκίνησης, ο Άμλετ απελευθερώνεται από την προσποίηση και εκφράζει ανοιχτά τη θλίψη του μπαίνοντας στον τάφο της Οφηλίας. Δεν αντιλαμβάνεται ότι σύντομα θα μπει στον δικό του τάφο.

Αντί των θούριων ασμάτων του, πενήντα χρόνια μετά,  τρία διαμάντια ευαισθησίας του εμβληματικού μουσικοσυνθέτη του «Πολυτεχνείου» Μίκη Θεοδωράκη.

«Όμορφη Πόλη» σε ποίηση Γιάννη Θεοδωράκη με τη φωνή της Νένας Βενετσάνου.

https://drive.google.com/file/d/1NqFfQwQTmM23Oib_7agj4DAnQ5M6-9Qf/view?usp=sharing

«Άνθρωποι στο πάρκο της πόλης το σούρουπο». Πίνακας της Τιθί Λουαντθόνγκ.

«Κράτησα τη ζωή μου ταξιδεύοντας ανάμεσα σε κίτρινα δέντρα» σε ποίηση Γιώργου Σεφέρη με τη φωνή της Μαρίας Φαραντούρη σε βυζαντινή χροιά.

https://drive.google.com/file/d/1Su21C4SbaCjmh4L14g5-pxpJR_kZSDpb/view?usp=sharing

«Φθινοπωρινό αεράκι». Πίνακας της Μάργκαρετ Τσβιαλκόφσκα.

«Μαρίνα πράσινο μου αστέρι
Μαρίνα φως του αυγερινού
Μαρίνα μου άγριο περιστέρι
και κρίνο του καλοκαιριού»

από τις «Μικρές Κυκλάδες» σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη με τη φωνή της Σούλας Μπιρμπίλη.

https://drive.google.com/file/d/1aopRQX-DhAsB3JLM0mpQkNrbKqdnc91g/view?usp=sharing

«Κρίνο του καλοκαιριού» Πίνακας της Υβόν Χέμινγκγουεϊ.

Λένε πως η ιστορική σημασία ενός γεγονότος φαίνεται από το αν θυμάσαι πού βρισκόσουν, όταν αυτό συνέβαινε. Την ημέρα που ξεκίνησε η εξέγερση και η κατάληψη του Πολυτεχνείου - παρεμπιπτόντως, δεν έχω κανένα θέμα με τη λέξη «κατάληψη» σε μια τέτοια ιστορική συγκυρία∙ έχω όμως ένα θεματάκι με την κατάχρηση αυτού του ακραίου όπλου διαμαρτυρίας και ανατροπής, μια κατάχρηση η οποία οδηγεί, κατά την κρίση μου,  στον ευτελισμό, στην αποδυνάμωση και στην υποβάθμιση του όπλου αυτού σε ένα μέσο απλής εκτόνωσης κοινωνικών εντάσεων, συχνά, όχι πάντα, χωρίς αποτέλεσμα - εκείνη την ημέρα, λοιπόν, μας άφησαν νωρίτερα από το σχολείο - ήμουν τότε μαθητής της Γ’ Δημοτικού - και βγήκα να παίξω στο πεζοδρόμιο της τότε γειτονιάς μου στην Αμφιθέα, στο Παλιό Φάληρο. Περιέργως, μου έχει μείνει πόσο άσπρες -κάτασπρες- μου φαίνονταν οι πλάκες του πεζοδρομίου κάτω από τον μεσημεριανό ήλιο, ενώ έκανα ποδήλατο, επιτέλους χωρίς τις «βοηθητικές» (ρόδες). Μια διαβάτισσα με ρώτησε γιατί δεν ήμουν σχολείο και της αποκρίθηκα ότι μας άφησαν διότι στην Αθήνα «γίνεται πόλεμος».

Ας δούμε λοιπόν το νόημα αυτού του «πολέμου» στο σήμερα. Θα σας πω ελεύθερα και ακέραια τη γνώμη μου∙ κι αυτό, όπως και να το δούμε, είναι μια ουσιαστική δημοκρατική κατάκτηση. Φυσικά, όταν κάποιος εκθέτει τη θεώρησή του για τη σύγχρονη πραγματικότητα όπως την βιώνει, κάποιοι θα τη συμμεριστούν και κάποιοι θα την απορρίψουν. Είναι το ίδιο θεμιτό να συμφωνούμε με κάποιον ή να διαφωνούμε μαζί του. Στην δεύτερη περίπτωση, ας μην τον μισούμε γι’ αυτό, καθώς  η μισαλλοδοξία είναι, κατά την κρίση μου,  δομικό στοιχείο της φασιστικής νοοτροπίας, ανεξαρτήτως προέλευσής/απόχρωσής της.

ΨΩΜΙ. Πιο επίκαιρο αίτημα από ποτέ! Όχι όμως για την πλειονότητα που βολεύεται μια χαρά με την παραοικονομία και μετά, ακολουθώντας το εθνικό μας σπορ, γκρινιάζει «στις τηλεοράσεις» για την ακρίβεια (που μειώνει τα «μαύρα» έσοδά της - αυτό δεν το λέει, βέβαια, «στις τηλεοράσεις»). Πράγματι, η ελληνική φέτα πουλιέται φτηνότερα στο Βέλγιο απ’ ό,τι εδώ, κυρίως λόγω της ανεξέλεγκτης αισχροκέρδειας στην Ελλάδα. Τα «κορόιδα» λοιπόν που δεν μπορούν «να κλέψουν το κράτος» δηλ. η μειονότητα που πραγματικά δεν έχει ν’ αγοράσει ψωμί, ακολουθώντας τα διδάγματα της Ιστορίας, ας "σβήσει τις τηλεοράσεις", ας πάρει τη ζωή στα χέρια της, ας οργανωθεί σωστά και ας βγει, χωρίς καπελώματα,  να διεκδικήσει το ψωμί της, ανατρέποντας τους μηχανισμούς αισχροκέρδειας και όλους όσους κρυφά τους στηρίζουν, άσχετα αν διακηρύσσουν το αντίθετο. Παρεμπιπτόντως, θα ήθελα να μπορώ να συγκρίνω το ύψος των πρόσφατων "γερών" προστίμων που επί τέλους άρχισαν να πέφτουν, ως προς το σύνολο των εσόδων που απέφερε διαχρονικά  η αισχροκέρδεια στους εν λόγω "επιχειρηματίες", πολυεθνικής προέλευσης ή μη,  διότι φοβάμαι μήπως, μετά τη σύγκριση, τα πρόστιμα αποδειχθούν "μούφες". Ελπίζω πως όχι.

ΠΑΙΔΕΙΑ. Πιο επίκαιρο αίτημα από ποτέ! Μια παιδεία όμως πραγματικά δωρεάν, μια που δεν αποτελεί εμπορεύσιμο είδος όπως οι τσιμούχες, οι τρόμπες και άλλα συναφή είδη, μια παιδεία ολόπλευρη και εμπνευσμένη που δημιουργεί στους αποδέκτες της ανθρωπιστικό όραμα, ορθή κρίση και ώθηση να δρουν για  να συνδιαμορφώνουν ανάλογα τη γύρω τους πραγματικότητα και όχι παθητικά να αποκόπτονται από το «κοινωνικό γίγνεσθαι», όχι να αδιαφορούν και να μην ασχολούνται με τους επαγγελματίες «πολιτικάντηδες» που έτσι επιβάλλουν τα ατομικά συμφέροντά τους, διαμορφώνοντας με τους τακτικισμούς τους τεχνητές πλειοψηφίες. Επίσης, μια παιδεία που δεν καπηλεύεται τις έννοιες «Πατρίδα, Θρησκεία, Οικογένεια». Μια πατρίδα που την αγαπάμε, όπως το μοναδικό φως του ήλιου της που πρωταντικρίσαμε σε αυτήν και μετά μάθαμε και λάβαμε τα θαυμαστά δώρα που οι πριν από εμάς άνθρωποι με τη βιολογική και πολιτιστική, εθνική ταυτότητα αυτής της πατρίδας προσέφεραν και προσφέρουν απλόχερα τόσο σε εμάς όσο και σε ολόκληρη την οικουμένη, χωρίς να υποτιμούμε και να μισούμε το διαφορετικό των άλλων λαών. Μια «θρησκεία» που δεν την βιώνουμε ούτε σαν "παπικού τύπου", διαπλεκόμενο σύστημα κοσμικής και οικονομικής εξουσίας - χορτάσαμε πια από δαύτα - ούτε σαν "προτεσταντικού τύπου" σύστημα έξωθεν επιβολής κανόνων των οποίων η πιστή, ψυχαναγκαστική εφαρμογή εντάσσεται στην ευθύνη του κάθε ανθρώπου-ατόμου,  αλλά σαν ελεύθερη ορθόδοξη πίστη του ανθρώπου-προσώπου στον Λόγο και στα Έργα του Κυρίου, τίποτα δεν τα ξεχωρίζει αυτά τα δύο, o Λόγος είναι τα Έργα. Και μια οικογένεια χωρίς αστικούς καθωσπρεπισμούς, αγκυλώσεις εσωστρέφειας και υπερπροστατευτικές νευρώσεις, με ευλογημένους δεσμούς αγάπης, αίματος και ψυχής ανάμεσα στα μέλη της, γονείς και παιδιά,  δεσμούς αναζωογονητικούς, που αξίζει να συντροφεύουν και να στηρίζουν το κάθε μέλος της οικογένειας στο ταξίδι της ζωής του.

Και, τέλος, μέσα στο πλαίσιο της παιδείας,  μια εκπαίδευση ουσιαστική, βιωματική που δεν δίνει απλώς πτυχία-χαρτιά με  τυπικό -συζητείται ακόμα κι αυτό στην παρούσα συγκυρία-  κι  όχι ουσιαστικό αντίκρισμα. Αυτό το τελευταίο ας το προσέξουμε ιδιαίτερα, ώστε να μην αγωνιζόμαστε μόνο για να αποκτήσουμε τα τυπικά προσόντα αλλά και τα ουσιαστικά και να διασφαλίσουμε την αξία και την αναγνώριση αμφοτέρων.

ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ. Πιο επίκαιρο αίτημα από ποτέ! Καθώς η ελευθερία δεν νοείται μόνο ως το δικαίωμα κάποιου να εκφράζει τις απόψεις του ή να διαμαρτύρεται στον δρόμο όταν αδικείται στ’ αλήθεια  ή  ακόμα κι όταν έτσι νομίζει. Ελευθερία είναι και να ζει κανείς χωρίς εξαρτήσεις, αυθύπαρκτος από κάθε άποψη, εξυπακούεται και από οικονομική, και να μην είναι λ.χ. χρεωμένος σε τραπεζικά κεφάλαια που θέτουν ασφυκτικά όρια στην ελευθερία της καθημερινής ζωής του, φροντίζοντας αποκλειστικά και μόνο τα υπερκέρδη τους.

Αυτό είναι το πιο αποκρουστικό στην πράξη. Δεν ασκείται από ίσος προς ίσον. Δεν εκφράζει ισοτιμία. Πιστοποιεί τη δύναμη. Άρρωστα, στρεβλά, απαίσια.

Βλέπουμε ένα έργο του καλλιτέχνη εγκατάστασης Ντάνιελ Πόπερ στο Κέιπ Τάουν.

Παρακολουθούμε την ταινία μικρού μήκους  "ΑΜΑ" της Τζούλης Γκοτιέ, σε χορογραφία Οφελί Λονγκέ και μουσική Έτζιο Μπόσο  ( "Βροχή στα μαύρα σου μάτια - Rain in your black eyes" ).

Η δημιουργός της ταινίας σημειώνει:

«Το Άμα είναι μια βουβή ταινία. Αφηγείται μια ιστορία που ο καθένας μπορεί να ερμηνεύσει με τον δικό του τρόπο, βασισμένος στις δικές του εμπειρίες. Δεν υπάρχει επιβολή, μόνο προτάσεις. Ήθελα να μοιραστώ τον μεγαλύτερο πόνο μου σε αυτή τη ζωή μέσα απ’ αυτήν την ταινία. Για να μη γίνει αυτό με βάναυσο τρόπο, το κάλυψα με χάρη. Για να μην είναι πολύ βαρύ, το βούτηξα στο νερό. Αφιερώνω αυτήν την ταινία σε όλες τις γυναίκες του κόσμου».

https://drive.google.com/file/d/1KvMYcDs2Qz-1ainKnRD5jRLp_efYENee/view?usp=sharing

Εδώ και χιλιάδες χρόνια, το κυριότερο όπλο του βιαστή υπήρξε η ντροπή του θύματος. Αυτό πιστοποιεί η ιστορία για τον βιασμό της Λουκρητίας, που αποτελεί το συμβάν με αφετηρία το οποίο εκτυλίσσονται τα γεγονότα που οδηγούν στην έξωση των βασιλέων και τη θεμελίωση της ρωμαϊκής δημοκρατίας. 

Για τη ρωμαϊκή αφήγηση του βιασμού, η ίδια η γυναίκα θα πρέπει να εσωτερικεύσει την ντροπή και να επιβάλει μόνη της την τιμωρία στον εαυτό της, απαλλάσσοντας την πατριαρχική εξουσία από κάθε ενοχή. Έτσι, ενώ απαλλάσσει τον εαυτό της από την αμαρτία, δεν θεωρεί ότι η αθωότητά της αρκεί για να την απαλλάξει από την ποινή του θανάτου. Και μάλιστα, την αυτοκτονία της την παραδίδει ως πρότυπο για όλα θύματα του μέλλοντος. Αφαιρεί λοιπόν η ίδια τη ζωή της, στρέφοντας ένα μαχαίρι στην καρδιά της. Με τον τρόπο αυτόν, αυτοτιμωρείται για την αποκάλυψή της. Και πάλι η ντροπή, η ενοχή, η πατριαρχία, φανερώνονται ως το κύριο όπλο του βιαστή.

Η κύρια "αρετή" της Λουκρητίας είναι η αυτοκαταστροφή της. Η αγνότητά της επαινείται ως εγγυητής της τιμής και της υπόστασης του συζύγου της, Κολατίνου, ως το έναυσμα για τον πόθο του βιαστή της, "παρορμητικού" πρίγκηπα Ταρκίνιου, και η βάναυση απώλειά της ως σύμβολο της διαφθοράς των Ετρούσκων και επομένως ο καταλύτης για την άνοδο του Ιούνιου στην εξουσία. Η Λουκρητία είναι εγκλωβισμένη σε ένα πατριαρχικό σύστημα ως μια ασεξουαλική γυναίκα, τόσο αθώα όσο ένα παιδί, που μπορεί να υπάρξει μόνο ως αγνή σύζυγος. Όταν η αρετή της μολύνεται από βιασμό, δεν έχει άλλη επιλογή από το να αυτοκτονήσει σε μια προσπάθεια να αποκαταστήσει τη λειτουργία της ως αγνής συζύγου.

Ασχολούμαστε τώρα με τη σκηνή της αυτοκτονίας της Λουκρητίας από την όπερα δωματίου "Ο βιασμός της Λουκρητίας" που συνέθεσε ο Βρετανός συνθέτης Μπέντζαμιν Μπρίτεν το 1946. Πρόκειται για απόσπασμα από παράσταση της Αγγλικής Εθνικής Όπερας του 1987 με διευθυντή ορχήστρας τον Λάιονελ Φρεντ. Τη Λουκρητία ερμηνεύει η βαρύφωνη (κοντράλτο) Τζιν Ρίγκμπι και τον σύζυγό της, Κολατίνο ερμηνεύει ο βαθύφωνος Ρίτσαρντ βαν Άλαν. Ο Κολάτινος αγαπά και παρηγορεί τη γυναίκα του Λουκρητία, αλλά εκείνη αισθάνεται πως ποτέ πια δεν θα νιώσει "καθαρή" κι αυτοκτονεί με μαχαίρι.

Διαβάστε το σχετικό απόσπασμα από το λιμπρέτο της όπερας 

https://drive.google.com/file/d/1fiXHVWWtXhcy5Kff4G7gtdYN8gXgoZTd/view?usp=sharing

και παρακολουθήστε τη σκηνή από την εν λόγω παράσταση: 

https://drive.google.com/file/d/15GNKnxDNiMOee1S6HtNamFhQxJro9QV-/view?usp=sharing

Aξίζει να διαβάσουμε τώρα το ομώνυμο σονέτο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, σε μετάφραση Λένιας Ζαφειροπούλου.

Ο Βιασμός της Λουκρητίας

Το μάνταλο αδράχνει ευθύς το ένοχό του χέρι

Και με το γόνατό του διάπλατα την πόρτα ανοίγει.

Ο γκιόνης το κοιμώμενο θ ’αρπάξει περιστέρι:

Πριν τον προδότη αντιληφθούν, αυτός κιόλας προδίδει˙

Καθένας θα ‘φευγε μακριά, αν έβλεπε το φίδι.

Μα εκείνη άφοβη στα βάθη του ύπνου του γλυκού,

Κείται στο έλεος του θανατηφόρου του κεντριού.

«Αν είχες την τιμή σου εντός μου, άνδρα μου, αποθέσει,

Την άρπαξαν με μια πανίσχυρη έφοδο από μένα.

Σαν τον κηφήνα απέμεινα, το μέλι έχω απωλέσει˙

Δεν έχω πλέον απόσταγμα του θέρους μου κανένα˙

Από την άγρια κλοπή όλα λεηλατημένα.

Τρύπωσε σφήκα αλήτισσα στην άμοιρη κυψέλη

Και της αγνής σου μέλισσας το ρούφηξε το μέλι.

Άγαλμα γυναίκας με δεμένα χέρια

"Ἡ αιχμαλωσία σώματος καὶ φωνῆς τοῦ γυναικείου φύλου ἀνὰ τοὺς αἰῶνες, ὅπως ἀναγνωρίζεται στὸ «ἄγαλμα γυναίκας μὲ δεμένα χέρια» ἀποτυπώνεται και στὸ ποίημα της Κικής Δημουλά ποὺ ἀκολουθεῖ.

Σημείο Αναγνωρίσεως

 Ὅλοι σὲ λένε κατευθείαν ἄγαλμα,

 ἐγὼ σὲ προσφωνῶ γυναίκα κατευθείαν.

 Στολίζεις κάποιο πάρκο.

 Ἀπὸ μακριὰ ἐξαπατᾶς.

 Θαρρεῖ κανεὶς πὼς ἔχεις ἐλαφρὰ ἀνακαθίσει

 νὰ θυμηθεῖς ἕνα ὡραῖο ὄνειρο ποὺ εἶδες,

 πῶς παίρνεις φόρα νὰ τὸ ζήσεις.

 Ἀπὸ κοντὰ ξεκαθαρίζει τὸ ὄνειρο:

 δεμένα εἶναι πισθάγκωνα τὰ χέρια σου

 μ᾿ ἕνα σκοινὶ μαρμάρινο

 κι ἡ στάση σου εἶναι ἡ θέλησή σου

 κάτι νὰ σὲ βοηθήσει νὰ ξεφύγεις

 τὴν ἀγωνία τοῦ αἰχμαλώτου.

 Ἔτσι σὲ παραγγείλανε στὸ γλύπτη:

 αἰχμάλωτη.

 Δὲν μπορεῖς

 οὔτε μία βροχὴ νὰ ζυγίσεις στὸ χέρι σου,

 οὔτε μία ἐλαφριὰ μαργαρίτα.

Δεμένα εἶναι τὰ μάτια σου.

 Καὶ δὲν εἶν᾿ τὸ μάρμαρο μόνο ὁ Ἄργος.

 Ἂν κάτι πήγαινε ν᾿ ἀλλάξει

 στὴν πορεία τῶν μαρμάρων,

 ἂν ἄρχιζαν τ᾿ ἀγάλματα ἀγῶνες

 γιὰ ἐλευθερίες καὶ ἰσότητες,

 ὅπως οἱ δοῦλοι,

 οἱ νεκροὶ

 καὶ τὸ αἴσθημά μας,

 ἐσὺ θὰ πορευόσουνα

 μὲς στὴν κοσμογονία τῶν μαρμάρων

 μὲ δεμένα πάλι τὰ χέρια, αἰχμάλωτη.

 Ὅλοι σὲ λένε κατευθείαν ἄγαλμα,

 ἐγὼ σὲ λέω γυναίκα ἀμέσως.

 Ὄχι γιατὶ γυναίκα σὲ παρέδωσε

 στὸ μάρμαρο ὁ γλύπτης

 κι ὑπόσχονται οἱ γοφοί σου

 εὐγονία ἀγαλμάτων,

 καλὴ σοδειὰ ἀκινησίας.

 Γιατὶ τὰ δεμένα χέρια σου, ποὺ ἔχεις

ὅσους πολλοὺς αἰῶνες σὲ γνωρίζω,

σὲ λέω γυναίκα.

 Σὲ λέω γυναίκα

γιατ᾿ εἶσ᾿ αἰχμάλωτη.

Ποιητική Συλλογή, Α´ ἔκδ. 1971, Β´ ἔκδ. Στιγμή, 1994

Κική Δημουλᾶ - Τὸ λίγο τοῦ κόσμου. "

Πόσες φορές μετά από μια ταινία βασισμένη σ’ ένα βιβλίο δεν έχουμε ακούσει : “To βιβλίο είναι «καλύτερο»”; Κατά τη γνώμη μου, η σύγκριση αυτή είναι άστοχη, καθώς κάθε μορφή τέχνης έχει τους δικούς της κώδικες επικοινωνίας με τον αποδέκτη της∙ άρα το βίωμα του αναγνώστη ενός λογοτεχνικού έργου είναι εξ αρχής διαφορετικό από εκείνο του θεατή της αντίστοιχης ταινίας, άσχετα με το πόσο «πιστή» είναι η ταινία στη δομή και την ατμόσφαιρα του λογοτεχνικού έργου. Θα ασχοληθούμε πάντως τώρα με μια, κατά γενική ομολογία, επιτυχημένη μεταφορά λογοτεχνικού κειμένου στη μεγάλη οθόνη. Πρόκειται για το τελευταία διήγημα-νουβέλα με τίτλο «Ο νεκρός» από τους «Δουβλινέζους», συλλογή διηγημάτων του 1914- μωσαϊκό της ιρλανδέζικης ζωής επί βικτωριανής εποχής- του Τζέϊμς Τζόις που σκηνοθέτησε για τον κινηματογράφο ο Τζον Χιούστον το 1987, χρονιά του θανάτου του σε ηλικία 81 ετών.

Γόνος ευκατάστατης και πολυπληθούς οικογένειας που γρήγορα ξέπεσε κοινωνικά, ο Τζέιμς Τζόις (1882-1941) μαθήτευσε μεν πλάι στους Ιησουίτες εντρυφώντας στη φιλοσοφία του Θωμά του Ακινάτη, μελέτησε σε βάθος από τον Αριστοτέλη ως τον Ίψεν κι από τον Δάντη ως τον Μαλαρμέ, αλλά όπως επισημαίνει η βιογράφος του Έντνα Ο΄ Μπράιαν, οι πραγματικές σπουδές του ήταν άλλες: «Οι καβγάδες, οι θάνατοι, η πείνα, τα μόνιμα οικονομικά προβλήματα ήταν το πικρό σχολείο του και τον έκαναν να περιφρονεί την οικογένειά του και τη χώρα του. Σαν τις αγριόχηνες ήθελε να πετάξει μακριά. Να νιώσει Ευρωπαίος».

Οι «Δουβλινέζοι», αν και βιβλίο κατατρεγμένο, όπως και τα άλλα του Τζέιμς Τζόις, θεωρούνται το πιο αγαπημένο και πολυδιαβασμένο βιβλίο του, ανά τη υφήλιο. Από τα πιο προσιτά έργα του Τζόις, οι «Δουβλινέζοι» μιλούν για την παράλυση της θέλησης, της μνήμης και της φαντασίας, όπως και για την υποκρισία, τη μιζέρια, τη δειλία και τη μικρότητα μιας κοινωνίας, στερημένης από πνευματικό σφρίγος, παθητικής. Ο πολυτάραχος 20ός αιώνας μόλις ξεκινά και ο μεγάλος Ιρλανδός συγγραφέας, έχοντας πλήρη επίγνωση της αγκυλωμένης πραγματικότητας που παραλύει τη χώρα του, τρυπώνει στις πιο ανύποπτες γωνιές του αγαπημένου του Δουβλίνου και με τα απλούστερα μυθοπλαστικά μέσα -την αβίαστη μα απαράμιλλη οξυδέρκειά του, τα μουντά, ρεαλιστικά χρώματα και τον αφοπλιστικό δισταγμό των ηρώων του την κρίσιμη στιγμή- κατορθώνει να συνθέσει τη σπουδαιότερη ίσως συλλογή διηγημάτων στην ιστορία της αγγλόφωνης λογοτεχνίας. Οι ιστορίες των Δουβλινέζων διέπονται από επιταχυμένη φθορά, από στασιμότητα, αποτελμάτωση και θάνατο. Η ζωή και ο θάνατος τέμνονται διαρκώς και σχηματίζουν μικρούς χώρους, περιορισμένες εμβέλειες, όπου βασιλεύει η παραλυσία. Εντούτοις, ο Τζόις καταλήγει στην επικρότηση της ζωής, των πιθανοτήτων και των δυνατοτήτων της. Οι ιστορίες του βιβλίου ούτε απλά νατουραλιστικά σκίτσα είναι ούτε όμως και κατασκευές με σύνθετο συμβολισμό. Εδώ, ο Τζόις αναπτύσσει τη ματαιότητα μιας ζωής εγκλωβισμένης στη συμβατικότητα των ηθών, προσφέροντας ήδη μια γεύση από την τεχνική που θα χρησιμοποιήσει σ’ όλα τα επόμενα έργα του: φράσεις δηλαδή που εκφράζουν πνευματικές αποκαλύψεις, δημιουργώντας ένα αφηγηματικό ύφος που κινείται σε πολλά και διαφορετικά συνειδησιακά επίπεδα.  Αν οι ιστορίες αυτές αποτελούσαν μόνο μια νατουραλιστική απεικόνιση της ιρλανδέζικης μεσαίας τάξης στο Δουβλίνο στις αρχές του 20^ου αιώνα, τα διηγήματα αυτά δεν θα είχαν κανένα ενδιαφέρον. Ή μάλλον θα είχαν ενδιαφέρον μόνο για τους Ιρλανδούς. Όμως είναι ενδιαφέροντα γιατί απεικονίζουν μια ανθρώπινη κατάσταση που ξεπερνάει όχι μόνο το Δουβλίνο αλλά και ολόκληρη την Ιρλανδία: τη ματαίωση (frustration). Αλλά για να φτάσουμε σ’ αυτήν, θα πρέπει να επισκεφτούμε όλα τα μπαρ του Δουβλίνου και να πιούμε άφθονη μπύρα και ουίσκι με τους ήρωές τους.

Αναμφίβολα, οι Δουβλινέζοι είναι ο κόσμος που μεγάλωσε ο Τζόις. Μιλάμε για το Δουβλίνο της βικτωριανής εποχής, όπου η φτώχεια του κόσμου προκαλεί οργή και υπάρχει παντού μια κρυφή αγανάκτηση. Μιλάμε για έναν κόσμο γεμάτο υποκρισία και καθωσπρεπισμό, που ώρες ώρες μοιάζει αφόρητος και κυνικός. Ίσως αυτός να ήταν και ο λόγος που ο ίδιος ο Τζόις άφησε την πόλη του, που αγαπούσε να τη μισεί και δεν επέστρεψε ποτέ. Αυτές οι σύντομες ιστορίες που  ξεκίνησε να γράφει ο Τζόις στα 22 του, αποτυπώνουν την ασφυξία, την οργή αλλά και την αλλόκοτη τρυφερότητα που ένιωθε για τη γενέτειρά του ο μετέπειτα δημιουργός του «Οδυσσέα». Ο Τζόις αντιμετώπιζε τους «Δουβλινέζους» ως ένα κεφάλαιο της ιστορίας των ιρλανδέζικων ηθών μέσα από αφηγήσεις αντλημένες από τα παιδικά κι εφηβικά του χρόνια κυρίως, αλλά και από τη δημόσια ζωή, όπως την είχε αντιληφθεί. Είναι αλήθεια ότι ο Τζόις καταφέρνει να δει την ομορφιά μέσα στην ασχήμια μιας κοινωνίας που σαπίζει και φαίνεται ότι δεν θα μπορέσει να αναστηθεί ποτέ. Οι καθημερινές ιστορίες των πολιτών, που είναι έμμεσα συνδεδεμένες, μοιάζουν με αδιέξοδα, με τούνελ που στο τέλος δεν λάμπει κανένα φως, αλλά οι περιγραφές του αστικού τοπίου, οι προσδοκίες και τα όνειρα των «καλών» ηρώων και κυρίως η αγάπη του συγγραφέα που είναι διάχυτη παντού, μοιάζει να συγχωρεί όλα τα δεινά και να αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο μιας δεύτερης ευκαιρίας στην κοινωνία, τη χώρα, την ανθρωπότητα, που μπορεί να μην φτάσει άμεσα, αλλά κάποια στιγμή δεν μπορεί παρά να έρθει.

 Ο σκηνοθέτης Τζον Χιούστον πέθαινε, όταν σκηνοθετούσε τον «Νεκρό». Με μόνιμη μάσκα οξυγόνου, καμπουριασμένος και καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι, αδύναμος από το εμφύσημα και την καρδιακή νόσο του, παρέμενε  τελειομανιακά προσεκτικός και στην παραμικρή απόχρωση της ταινίας που γυρνούσε, έχοντας απόλυτη συναίσθηση του πόσο επιβάρυνε την ιδιαίτερα εύθραυστη υγεία του. Η κόρη του σκηνοθέτη, Αντζέλικα,  έπαιζε τον κρίσιμο ρόλο της Γκρέτας στην ταινία, ενώ ο γυιός του, Τόνι, δούλεψε το σενάριο και υπηρέτησε ως βοηθός του πατέρα του, κρατώντας  μυστικό από τον κόσμο, το πόσο άρρωστος ήταν ο σκηνοθέτης. Η ιστορία του Τζέιμς Τζόις, οδηγεί με διακριτικά σημάδια σε μια τελική μεγάλη έκρηξη θλίψης και αγάπης, αλλά μέχρι τότε, όπως παρατήρησε ο Χιούστον, «το μεγαλύτερο κομμάτι δράσης είναι να προσπαθείς να περάσεις το λιμάνι». Ο Χιούστον ξεκίνησε τα γυρίσματα του «Νεκρού» τον Ιανουάριο του 1987, τα τελείωσε τον Απρίλιο και στα τέλη Αυγούστου ξεψύχησε, τρεις μήνες πριν προλάβει να δει την ταινία του να κυκλοφορεί στις αίθουσες. Με τους «Δουβλινέζους» άφησε πίσω του μερικές από τις πιο ειλικρινείς, τις πιο γνήσια αποκαλυπτικές στιγμές του, βάζοντας με ήρεμα συγκλονιστικό τρόπο κατακλείδα σε μια από τις κεφαλαιώδεις φιλμογραφίες του αμερικανικού σινεμά.

Στο Δουβλίνο του 1904, τη χιονισμένη νύχτα των Θεοφανείων, στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας, το φιλόξενο σπίτι δυο ηλικιωμένων αδελφών, της Τζούλιας (Κάθριν Ντιλέινι) και της Κέιτ (Χελένα Κάρολ) και της αγαπημένης ανιψιάς τους (Ίνγκριντ Κρέιγκ) που έχουν περάσει τη ζωή τους ερμηνεύοντας ή διδάσκοντας μουσική, προσφέρει ζεστασιά και θαλπωρή στους συγγενείς και φίλους που το επισκέπτονται. Γραμμή προς γραμμή και σκηνή με σκηνή, η ταινία αντικατοπτρίζει πιστά το βιβλίο. Η ατμόσφαιρα φαίνεται νοσταλγική, γλυκιά και γεμάτη αγάπη.

Οι τρεις οικοδέσποινες, η καλόκαρδη Κέιτ (δεξιά), η Τζούλια που κάποτε είχε μια «αξιοπρεπή» φωνή, και η αγαπημένη τους ανιψιά (αριστερά) δέχονται τις ευχαριστίες των καλεσμένων τους.

Η ταινία τελειώνει με θλίψη, αλλά είναι μια από τις σπουδαίες ρομαντικές ταινίες, ειλικρινής στη λύπη και στην τρυφερότητά της. Ο Τζον Χιούστον, ο οποίος έζησε για χρόνια στην Ιρλανδία και μεγάλωσε την κόρη του Αντζέλικα εκεί μέχρι τα 16 της, ένιωθε μια ενστικτώδη συμπάθεια για την καλοσύνη με την οποία οι καλεσμένοι στο πάρτι των δύο ηλικιωμένων δεσποινίδων αδελφών δέχονταν ο ένας τη ζωή και τις αποτυχίες του άλλου. Όλοι έχουν χάσει τις ελπίδες τους και το ξέρουν. Ο Φρέντι Μάλινς είναι μεθυσμένος, αλλά καθώς τον βλέπουμε να κάθεται δίπλα στη μητέρα του, υποψιαζόμαστε ότι εκείνη τον ώθησε να επιδιώξει την ήττα. Η Μόλι Άιβορς υποστηρίζει την πλευρά των Ρεπουμπλικανών, σπεύδει νωρίς σε μια συνάντησή τους, όντας πεπεισμένη ότι τα προβλήματα έχουν πολιτικές λύσεις. Η θεία Τζούλια, η οποία ομολογεί ότι είχε μια αξιοπρεπή φωνή πριν από χρόνια, πείθεται να τραγουδήσει, και το κάνει, όχι πολύ καλά. Ο Φρέντυ σπεύδει να ξεσπάσει σε επαίνους για τη φωνή της που είναι τόσο υπερβολικοί, που τη ντροπιάζει μπροστά στους καλεσμένους της στο πάρτι, αλλά όλοι καταλαβαίνουν ότι η φωνή της Τζούλιας έχει πια «σπάσει», παρά τους επαίνους του μεθυσμένου Φρέντυ.

Η θεία Τζούλια λοιπόν με «κουρασμένα μάτια» και σπασμένη πια φωνή επιχειρεί στην ταινία να τραγουδήσει την άρια της Eλβίρας για κολορατούρα υψίφωνη «Son vergin vezzosa - Αγνή γοητεία» από τη 2^η Σκηνή της Α’ Πράξης της όπερας του Βιντσέντσο Μπελίνι «Οι  Πουριτανοί».

Εμείς θα ακούσουμε εδώ την ίδια άρια, ερμηνευμένη προ 60 ετών περίπου, στην πρωτότυπη γλώσσα (ιταλικά) από μια κορυφαία «Ντίβα της Φωνής», την Τζόαν Σάδερλαντ. Αν μπορέσετε να παραβλέψετε το παρωχημένο της εικόνας και την αφέλεια των παρακάτω στίχων από το λιμπρέτο της όπερας, θα διαπιστώσετε ότι το τελειότερο μουσικό όργανο είναι η ανθρώπινη φωνή.

Αh si. A, ναι.

Son vergin vezzosa in vesta di sposa; /  Αγνή γοητεία μέσα απ’ το νυφικό μου,

son bianca ed umile qual giglio d'april,  / λευκή και ταπεινή σαν κρίνο του Απρίλη,

ho chiome odorose cui cinser tue rose, / με πιασμένα τα τριαντάφυλλά σου στ’ αρωματισμένα μου μαλλιά

ho il seno gentile del tuo monil.  / και το στήθος μου απαλό για να φορέσω το κολιέ σου. 

Qual mattutina stella  / Σαν πρωινό αστέρι

bella voglio brillar; / όμορφα θέλω να λάμψω.

del crin le moli anella /  Στα μαλλιά μου βαρύ στόλισμα, σαν δαχτυλίδι,

mi giova ad aggraziar, /  βοηθά χάρη να τους δώσει. 

https://drive.google.com/file/d/1PyaxxzPKtrSJsHVENL9_qTdn5HZ3CUeY/view?usp=sharing

Και μια και μιλήσαμε για τους «Πουριτανούς», μου είναι αδύνατο να μην μοιραστώ μαζί σας την αγαπημένη μου άρια  του ιταλικού «μπελ κάντο» για τενόρο: «A te o cara -  Σε σένα, αγάπη μου» , από την 5^η Σκηνή της Α’ Πράξης.

A te, o cara, amor talora  / Σε σένα, αγάπη μου, μερικές φορές η αγάπη

Mi guido furtivo e in pianto; /  μ’ οδηγεί σε κρυφά δάκρυα.

Or mi guida a te d'accanto  / Τώρα όμως με οδηγεί στο πλάι σου

Tra la gioia e l' esultar.  / σε χαρά και αγαλλίαση. 

Al brillar di si bell'ora,  / Στη λάμψη μιας τόσο όμορφης ώρας

Se rammento il mio tormento  / να ξαναζώ το μαρτύριό μου

Si raddoppia il mio contento,  / διπλασιάζει την ευτυχία μου

M'e piu caro il palpitar.  / και κάνει πιο αγαπητό τον χτύπο της καρδιάς μου. 

Επέλεξα την ερμηνεία του «εμπορικού» τενόρου Αντρέα Μποτσέλι. Το ζεστό χρώμα της φωνής του, κατά τη γνώμη μου, υπερβαίνει τους όποιους εμφανείς περιορισμούς της τεχνικής του. 

https://drive.google.com/file/d/12xA7obzkFd-4Q0C1ZqjKADRaqsbpD2TY/view?usp=sharing

Κατόπιν, οι συνδαιτυμόνες της ταινίας, μεταξύ τυρού και αχλαδιού, αναφέρουν τις προτιμήσεις τους για τους  καλλιτέχνες της όπερας. Η καλόκαρδη θεία Κέιτ εκφράζει τον θαυμασμό της για την καθαρή φωνή του γλυκού, λυρικού  Άγγλου τενόρου. Πρόκειται πράγματι για ένα ιδιαίτερο ηχόχρωμα που φανερώνεται στις πρωτόγονες ηχογραφήσεις εκείνης της εποχής και φαίνεται πια να έχει εκλείψει. Από ηχογράφηση του 1929, ακούμε τον ελαφρύ “tenore di grazia” Χεντλ Νας να ερμηνεύει την άρια του Ντον Οτάβιο  «Dalla sua pace - Από τη γαλήνη της» από την Α’ Πράξη της όπερας του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ «Ντον Τζιοβάνι». 

Dalla sua pace la mia dipende;  / Από τη γαλήνη της εξαρτάται κι η δική μου,

Quel che a lei piace vita mi rende,   / αυτό που την ευχαριστεί μου δίνει ζωή,

Quel che le incresce morte mi da. / αυτό που τη στεναχωρεί με πληγώνει στην καρδιά.

S'ella sospira, sospiro anch'io;   /  Αν αναστενάζει, αναστενάζω μαζί της.

E mia quell'ira, quel pianto e mio;  / Ο θυμός κι η λύπη της είναι και δικά μου,

E non ho bene, s'ella non l'ha. /  και τη χαρά δεν μπορώ να νιώσω, αν δεν τη μοιραστώ μαζί της.

https://drive.google.com/file/d/1Rij97c_z6YWr6ru1vqdXhoM7zh9_3_pz/view?usp=sharing

Στο τέλος της μεγάλης βραδιάς, ο Γκάμπριελ (Ντόναλ Μακ Καν), ανιψιός της Τζούλιας και της Κέιτ, πρόκειται να φύγει με τη σύζυγό του, Γκρέτα (Αντζέλικα Χιούστον), για να επιστρέψουν στο ξενοδοχείο όπου θα περάσουν τη νύχτα, πριν επιστρέψουν στο σπίτι τους σε ένα μακρινό προάστιο του Δουβλίνου, το επόμενο πρωί. Όταν όμως τα πιάτα και τα ποτήρια αδειάσουν, οι χαρούμενες φωνές και τα τραγούδια σιγήσουν και οι τελευταίες αγκαλιές δοθούν, η ανάμνηση ενός αγαπημένου προσώπου από το παρελθόν της γυναίκας του Γκάμπριελ, της Γκρέτας, το οποίο δεν βρίσκεται πια στη ζωή, θα ρίξει μελαγχολική αυλαία στη νύχτα. Γιατί θα έρθει να υπενθυμίσει ότι ο θάνατος, έστω και προσωρινά απών, θα απλώνει πάντοτε τη σκιά του στις ζωές και τις τύχες των ανθρώπων και «το χιόνι θα πέφτει ανάλαφρα πάνω στο σύμπαν, θα πέφτει ανάλαφρα σαν ερχομός του οριστικού τέλους πάνω σε όλους τους ζωντανούς και τους νεκρούς». 

Το σημείο καμπής λοιπόν έρχεται καθώς όλοι φεύγουν από τη βεγγέρα. Ο Γκάμπριελ έχει ήδη κατέβει τις σκάλες, όταν, επιτέλους, ακούγεται να τραγουδά ο διάσημος προσκεκλημένος τενόρος Μπάρτελ Ντ' Άρσι. Ο Γκάμπριελ σηκώνει το βλέμμα του και βλέπει μια φιγούρα να σταματάει για να ακούσει το τραγούδι στη σκάλα, και τελικά συνειδητοποιεί ότι είναι η γυναίκα του, η Γκρέτα. «Υπήρχε χάρη και μυστήριο στη στάση της σαν να ήταν κάποιο σύμβολο» και σκέφτεται ότι «αν ήταν ζωγράφος, θα τη ζωγράφιζε με αυτή τη στάση». Ο Τζον Χιούστον είναι "ζωγράφος" και το κάνει εκείνος. Το τραγούδι είναι το ίδιο μ' εκείνο που τραγουδούσε στην Γκρέτα ο Μάικλ Φιούρι, ο νεανικός της έρωτας,  και ξυπνά στην Γκρέτα όλες τις σχετικές θλιβερές μνήμες της. Ετοιμαζόμενη λοιπόν να φύγει με τον σύζυγό της, Γκάμπριελ, η Γκρέτα στη σκάλα ακούει τον διάσημο τενόρο που μετείχε στη βεγγέρα, να τραγουδάει με παρόμοιο λυρικό ηχόχρωμα φωνής με αυτό που ακούσαμε μόλις προηγουμένως, το εξής λαϊκό ιρλανδέζικο τραγούδι:

https://drive.google.com/file/d/18O1l6pntEcx0eeFAjdbMd6uIr6KrZaF-/view?usp=sharing

Στον «Νεκρό», ο Τζόις και ο Χιούστον παρουσιάζουν την προσωπογραφία ενός ουσιαστικά αποτυχημένου της ζωής, του Γκάμπριελ. Στο μεγαλύτερο μέρος του διηγήματος τον βλέπουμε σε διάφορα επεισόδια της ζωής του στα οποία διαγράφεται ο χαρακτήρας του, ένας χαρακτήρας για τον οποίο κάποια στιγμή αποκτά μια οδυνηρή αυτοσυνείδηση.  Όλη η βεγγέρα ήταν ο πρόλογος στη μεταξύ του Γκάμπριελ και της Γκρέτας τελική σκηνή της ταινίας στο ξενοδοχείο. Η Γκρέτα, λοιπόν, διηγείται στον σύζυγό της, Γκάμπριελ, μια ιστορία που εκείνος δεν έχει ακούσει ποτέ, για ένα αγόρι που ήταν γλυκό μαζί της όταν ήταν 17 ετών, ένα αγόρι που ονομαζόταν Μάικλ Φιούρι και που πέθανε. Ήταν ένα άρρωστο αγόρι, που στάθηκε στη βροχή το βράδυ πριν εκείνη φύγει από την πόλη τους, το Γκάλγουεϊ, και πάει σε ένα μοναστήρι να συνεχίσει το σχολείο της. «Τον παρακάλεσα να πάει σπίτι αμέσως και του είπα ότι θα πεθάνει στη βροχή», θυμάται η Γκρέτα. «Αλλά ο Μάικλ είπε ότι δεν ήθελε να ζήσει». Όταν η Γκρέτα ήταν μόλις μια εβδομάδα στο σχολείο της μονής, ο Μάικλ πέθανε. «Από τι πέθανε τόσο νέος;» ρωτάει ο Γκάμπριελ. «Φυματίωση ήταν;» Εκείνη απαντά: «Νομίζω ότι πέθανε από εμένα». Στις τελευταίες του σελίδες, ο Τζόις μπαίνει στο μυαλό του Γκάμπριελ, ο οποίος σκέφτεται το νεκρό αγόρι, την πρώτη μεγάλη αγάπη της γυναίκας του, επίσης σκέφτεται πως εκείνος δεν έχει νιώσει ποτέ μια τέτοια αγάπη, σκέφτεται εκείνους που έχουν πεθάνει και για το πώς όλοι οι υπόλοιποι θα πεθάνουμε επίσης μαζί με τις αγάπες και τις επιθυμίες μας, τις ελπίδες και τις τύψεις μας, τα σχέδια και τα μυστικά μας, όλα θα γίνουν νεκρά. Το τέλος της ταινίας με τον εσωτερικό μονόλογο των σκέψεων του Γκάμπριελ, ενώ η γυναίκα του, έχοντας κλάψει, τώρα κοιμάται στο κρεβάτι τους, είναι συναρπαστικό. Ο ήρωάς μας νοιώθει την πιο μεγάλη απογοήτευση της ζωής του, μαθαίνοντας ότι η γυναίκα του κρύβει ένα τέτοιο μυστικό. Ένας άντρας, ένα δεκαεπτάχρονο αγόρι την αγάπησε όταν και η ίδια ήταν μικρή, και αφέθηκε να πεθάνει όταν αυτή έφυγε μακριά του. Η αγάπη του Μάικλ  ακολουθεί τη γυναίκα του, την Γκρέτα, ως εμμονή σε όλη της τη ζωή. Όταν το μαθαίνει ο Γκάμπριελ, βυθίζεται συγκλονισμένος σε σκέψεις: «Καλύτερα να περάσεις θαρραλέα σε κείνον τον άλλο κόσμο, μέσα στην αποθέωση κάποιου έρωτα, παρά να σβήνεις και να μαραίνεσαι με τα γηρατειά». Υπάρχει μια γραμμή στην ιστορία που ούτε ο Χιούστον ούτε κανένας άλλος θα μπορούσε να βάλει σε μια ταινία, γιατί δεν είναι η σκέψη του Γκάμπριελ αλλά του Τζόις. Μας λέει ότι καθώς ο Γκάμπριελ βλέπει τη σύζυγό του που κοιμάται στο ξενοδοχείο, «ένα παράξενο, φιλικό «κρίμα» γι΄ αυτήν μπήκε στην ψυχή του». Αυτή είναι η φράση πάνω στην οποία κινείται όλη η ιστορία. Είναι παντρεμένος εδώ και χρόνια και νομίζει ότι την γνωρίζει, αλλά ξαφνικά βλέπει την Γκρέτα όχι ως τη σύζυγο, με τον νεανικό της έρωτα ή την κοινή τους ιστορία, αλλά ως έναν άλλο άνθρωπο, που θα είναι επίσης μόνη στο ταξίδι της προς τα δυτικά.

Ο Γκάμπριελ είναι μάρτυρας σε ό,τι συμβαίνει σε όλη την ταινία. Ένα πρώιμο πλάνο της ταινίας  δείχνει το πίσω μέρος του κεφαλιού του σε σχέση με όλους στο δωμάτιο. Αργότερα, θα δει τη σύζυγό του, τελικά, ως το πρόσωπο που πραγματικά είναι και που ήταν πάντα. Και θα δει και τον εαυτό του, με τις φιλοδοξίες του ως δημοσιογράφου, την «λαμπρή» κατάσταση της οικογένειάς του και την περηφάνια των δύο ηλικιωμένων θείων του γι’ αυτόν, ως τελικά έναν ασήμαντο άνθρωπο που στηρίζεται σε ανάξια επιτεύγματα. Αυτές να ‘ναι οι σκέψεις που πέρασαν από το μυαλό του Τζον Χιούστον, καθώς επέλεγε την τελευταία του ταινία και τη σκηνοθετούσε; Πώς όχι; Και αν όλα αυτά τα θλιβερά πράγματα ήταν αληθινά, τότε θα μπορούσε, τουλάχιστον, να τα μεταδώσει στους θεατές της ταινίας του με χάρη και ποίηση, σε μια ταινία τόσο ήσυχη και συγχωρητική όπως το χιόνι που πέφτει σε αυτήν.

https://drive.google.com/file/d/1tN_dLn-ZCQm13NA-O_9JgAQnwhtDsiOv/view?usp=sharing

Μπορείτε να παρακολουθήσετε ολόκληρη την ταινία μέσω του συνδέσμου:

https://drive.google.com/file/d/10wPy8lQ4gOTUfqGEEGVJ-vTWbwoY4yDP/view?usp=sharing

Για το τέλος, ας διαβάσουμε μαζί  την τελευταία παράγραφο των «Δουβλινέζων» του Τζέιμς Τζόις:

«Μερικά ελαφρά χτυπήματα στο τζάμι τον έκαναν να γυρίσει προς το παράθυρο. Είχε αρχίσει πάλι να χιονίζει. Παρακολουθούσε νυσταγμένα τις νιφάδες, ασημί και σκούρες, να πέφτουν λοξά στο φως της λάμπας. Είχε έρθει η ώρα να ξεκινήσει το ταξίδι του προς τα δυτικά. Ναι, οι εφημερίδες είχαν δίκιο: το χιόνι ήταν παντού, σε όλη την Ιρλανδία. Έπεφτε σε κάθε μέρος της σκοτεινής κεντρικής πεδιάδας, στους άδενδρους λόφους, στο Bog of Allen και, πιο δυτικά, έπεφτε απαλά στα σκοτεινά άγρια κύματα του Shannon. Έπεφτε, επίσης, σε κάθε σημείο της μοναχικής αυλής της εκκλησιάς στον λόφο όπου βρισκόταν θαμμένος ο Μάικλ Φιούρι. Στρωνότανε χοντρό, παρασυρμένο στους στραβούς σταυρούς και στις ταφόπλακες, στα δόρατα της μικρής πύλης, στα άγονα αγκάθια. Η ψυχή του λιγοθυμούσε καθώς άκουγε να πέφτει το χιόνι σιγά-σιγά, να σκεπάζει το σύμπαν μαλακά, να σκεπάζει την Ιρλανδία... σαν να 'ταν αυτή η τελευταία ώρα, το χιόνι έπεφτε μαλακά, απάνω σε ζωντανούς και πεθαμένους…»

Τα δέντρα του Νότου δίνουν παράξενους καρπούς

Αίμα στα φύλλα και αίμα στη ρίζα τους

Μαύρα κορμιά αιωρούνται στο αεράκι του Νότου

Παράξενα φρούτα κρέμονται από τις λεύκες.

-

Ποιμενική σκηνή του αβρού Νότου

Τα πεταγμένα μάτια και το στριμμένο στόμα

Άρωμα μανόλιας γλυκό και φρέσκο

Μετά, η ξαφνική μυρωδιά της σάρκας που καίγεται.

-

Ιδού ένα φρούτο να το τσιμπολογήσουν τα κοράκια

Να το μουσκέψει η βροχή, να το στριφογυρίσει ο αέρας

Να το σαπίσει ο ήλιος, να το ρίξει απ’ το δέντρο

Εδώ είναι μια παράξενη και πικρή σοδειά.

Το "Strange Fruit - Παράξενοι καρποί" είναι τραγούδι σε μουσική και στίχους του Άμπελ Μέροπολ, με ερμηνεύτρια την κορυφαία της τζαζ Μπίλι Χόλιντεϊ. Κυκλοφόρησε ως Β' πλευρά σε δίσκο γραμμοφώνου, αφού, λόγω των στίχων του, θεωρείτο αδύνατο να αναφέρεται ως Α' πλευρά. Είναι το πρώτο τραγούδι για τα δικαιώματα του πολίτη που κυκλοφόρησε σε δίσκο. Οι στίχοι του καταγγέλλουν το λυντσάρισμα δυο μαύρων Αμερικάνων στον Νότο των ΗΠΑ στις 7.8.1930.

https://drive.google.com/drive/folders/1XQ_oZlNX46E38pMhis_yMuMrXwJWHfTl?usp=sharing

Το  τραγούδι έχει ως θέμα του δυο ανθρώπινα σώματα που κρέμονται σε δέντρο, μια σκηνή φρίκης εν μέσω της ειδυλλιακής φύσης των νότιων πολιτειών. Καταδικάζει το ποδοπάτημα των ανθρώπινων δικαιωμάτων τόσο έντονα, αλλά συγχρόνως και με τόσο απαλό τρόπο, που σε συνδυασμό με την σχεδόν άυλη, καθαρή φωνή της Χόλιντεϊ μοιάζει να ακούγεται από κάποιον άλλον, ουράνιο κόσμο.

Η Χόλιντεϊ δήλωσε χαρακτηριστικά: «Την πρώτη φορά που το τραγούδησα νόμισα ότι κάναμε μεγάλο λάθος. Είχα τελειώσει και επικρατούσε απόλυτη σιωπή. Δεν ακουγόταν τίποτα. Ξαφνικά κάποιος άρχισε να χειροκροτεί, και με μιας όλοι άρχισαν να χειροκροτούν από παντού και να ζητωκραυγάζουν.»

Ο Μπάρνει Τζόζεφσον αντιλήφθηκε τη δύναμη της επιρροής του τραγουδιού και πρότεινε στη Χόλιντεϊ να κλείνει με αυτό κάθε παράστασή της. Όταν έφτανε η ώρα για το "Strange fruit", οι σερβιτόροι σταματούσαν, τα φώτα έσβηναν, ενώ ένας προβολέας έμενε να φωτίζει την Χόλιντεϊ στη σκηνή. Εκείνη συνήθιζε να το τραγουδά με κλειστά μάτια και τα χέρια σε στάση προσευχής.

Το τραγούδι έγινε ο ύμνος του αντι-λυντσαριστικού κινήματος και επηρέασε το κίνημα των ανθρώπινων δικαιωμάτων της δεκαετίας του 1950 - 1960. Τον Δεκέμβριο του 1999, το περιοδικό "Τime" το επέλεξε ως «τραγούδι του αιώνα».

Ιδού η φρικιαστική εικόνα που σχετίστηκε με το τραγούδι. Δύσκολα μπορώ να ξεχωρίσω τι είναι πιο αποτροπιαστικό:  η θέα των νεκρών ή η όψη των ζωντανών.

Ό,τι φέρνει η θάλασσα απ’ έξω

κι ό,τι παίρνει η ζωή,

αντάρα ή αύρα

αλήθεια και μάκρος,

το μαθαίνει απ’ την πηγή της ασυγκινησίας.

Χειμώνα καλοκαίρι φεγγαροπρόσωπη στο κάδρο.

Κική Δημουλά: «Ασυγκινησία», ποιητική συλλογή: Το λίγο του κόσμου. Εκδ.  Ίκαρος, Ποιήματα, Η' Έκδοση.

1ος πίνακας. Mε το λαμπερό μπλε, σχεδόν στην απόχρωση του ηλεκτρίκ, το κότερο στον πίνακα της Χ. - Λ. Χόφμαν μας μεταδίδει την ελευθερία του ανοικτού ωκεανού.

2ος πίνακας. Ο Γκ. Κουρμπέ αντιλαμβάνεται με ακρίβεια τις στιγμές που η θάλασσα παρασύρεται από τον καιρό.

3oς πίνακας. Αίσθημα απλής αφθονίας, αυτάρκειας και ευγνωμοσύνης προς τα δώρα της φύσης,  στην απογευματινή θάλασσα της Τ. Ουέλτς. Οι πινελιές δημιουργούν αυτήν την αυτάρκεια, με το συναίσθημά μας να αγγίζει την έμπνευση της ζωγράφου, καθώς τα κύματα σπάνε στην ακτή με ορμή.

4ος πίνακας. Στον πίνακα της Λ. Βάιν, αισθανόμαστε ένα αεράκι να παίζει με τις λεπτές αποχρώσεις του χρώματος του θαλασσινού νερού και του βιολετί σε πρώτο πλάνο, με βαθύ σκούρο μπλε προς τον ορίζοντα.

https://drive.google.com/drive/folders/1eovIRbUsSnA1204xNld36Nic3PvgP13O?usp=sharing

Στο θαλασσινό ταξίδι μας θα ακούσουμε οκτώ ελληνικά τραγούδια. Τα δύο πρώτα μόνο με φωνή,  στηριγμένα στην παράδοση του Αιγαίου, το τρίτο στου Ιονίου, με φωνή και κιθάρα. Μετά, μια θάλασσα μικρή, ύστερα μια πλατιά και μια βάρκα για να μπούμε μοναχοί. Στο τέλος, ο ποιητής του Αιγαίου στον στίχο και το μπουζούκι να συνοδεύει πρώτα μια θεατρική φωνή, μετά μια δωρική.

Εν ολίγοις, ευάλωτος είναι αυτός που αφήνει τα συναισθήματά του να γίνουν γνωστά, πράγμα που σημαίνει την αρχική παραδοχή των εκάστοτε συναισθημάτων στον ίδιο του τον εαυτό και, στη συνέχεια, την έκφραση των συναισθημάτων  αυτών σε άλλους ανθρώπους. Ο φόβος της ευαλωτότητας είναι ένας πολύ συνηθισμένος φόβος. Οι «επαγγελματίες πέφτουλες» θα σας πουν ότι η ευαλωτότητα είναι αλάνθαστη «συνταγή» αποτυχίας σ’ ένα φλερτ (ελληνιστί, ερωτοτροπία)∙ παρεμπιπτόντως, η προσωπική μου πείρα αντιβαίνει σε αυτό το «θέσφατο». Όπως και να ‘χει, στην υποκριτική τέχνη  οι ευάλωτοι χαρακτήρες προσφέρονται για ρεσιτάλ ηθοποιίας, όπως θα διαπιστώσουμε στον «ήσυχο σπαραγμό» των δύο κινηματογραφικών προσώπων που επέλεξα.

Πρώτα, θα ασχοληθούμε με έναν χαρακτήρα της περσινής ταινίας του Μάρτιν ΜακΝτόνα « Τα πνεύματα του Ινισέριν – The Banshees of Inisherin », ιλαροτραγωδίας της ανθρώπινης (συν)ύπαρξης σε ένα μικρό νησί της Ιρλανδίας του 1923, με φόντο έναν σκληρό εμφύλιο πόλεμο κι ένα μαγευτικής αγριότητας φυσικό τοπίο. Πρόκειται για τον  Ντόμινικ , τον «χαζό του χωριού» και κλοτσοσκούφι του βίαιου αστυνομικού πατέρα του. Τον Ντόμινικ υποδύεται ο Μπάρι Κιόγκαν. Πρόκειται για έναν από τους πιο καλόκαρδους και διάφανους χαρακτήρες της ταινίας, έναν απλό νεαρό οι ξεκάθαροι στόχοι του οποίου να έχει μια σύντροφο και φίλους που θα τον νοιάζονται, επιτρέπουν στους θεατές της ταινίας να επενδύσουν συναισθηματικά στην παρουσία του στην ταινία.

Όπως γνωρίζουμε, το να κυνηγούμε τους στόχους μας και τα θέματα της καρδιάς μας, ιδιαίτερα με το χάος που επικρατεί παντού γύρω μας, μπορεί να είναι ένα δύσκολο έργο. Δεν έλειψε, λοιπόν, το χάος γύρω από τον Ντόμινικ,  καθώς βλέπουμε τακτικά βομβαρδισμούς και εκρήξεις να συμβαίνουν στην απέναντι απ’ το νησί, ηπειρωτική Ιρλανδία∙ ο πατέρας του φαίνεται επίσης να τον κακοποιεί και να τον απειλεί σε πολλές περιπτώσεις. Επί πλέον, ο Ντόμινικ  περιβάλλεται από δύο από τις εξέχουσες προσωπικότητες του νησιού, των οποίων οι απρόσεκτες εσωτερικές διαμάχες έχουν ως αποτέλεσμα να συνεχίζεται η ένταση στην τοπική παμπ του νησιού. Σε όλη την ταινία  βλέπουμε τον Ντόμινικ να αναφέρει πολλές φορές την αδελφή του Παντράικ, κεντρικού ήρωα της ταινίας, τη Σεβόν.  Συνειδητοποιώντας ότι οι επιλογές του είναι περιορισμένες σε ένα μικρό νησί, η αίσθηση επείγουσας ανάγκης είναι τελικά αυτό που δίνει στον Ντόμινικ το θάρρος να ρωτήσει τη Σεβόν αν αυτή θα μπορούσε να δει ένα μέλλον μαζί του. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο του σεναρίου της ταινίας, δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει  ποτέ  κάτι μεταξύ τους. Η έλλειψη χημείας, καθώς και η φιλοδοξία της Σεβόν να προχωρήσει πέρα από το Ινισέριν, καθιστά αδύνατη την ανταπόκρισή της στα αισθήματα του Ντόμινικ. Καθοριστικός και υποδειγματικά γραμμένος  είναι  και ο ρόλος της  Σεβόν (με την Κέρι Κόντον να τον ερμηνεύει)∙ η Σεβόν μας δείχνει στην ταινία τον δρόμο της αληθινής απελευθέρωσης μέσα από την παιδεία και τη διεύρυνση των ορίων του κόσμου του καθενός μας. Ο ήσυχος σπαραγμός του  Ντόμινικ είναι μια από τις πιο ενδιαφέρουσες σκηνές του σεναρίου. Οι σκέψεις του  για ένα κοινό μέλλον με τη Σεβόν  ήταν μια από τις μοναδικές πτυχές της ζωής του, γεμάτη ελπίδα. Και η απόρριψη που εισπράττει , κοινώς η «χυλόπιτα», είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για το πώς οι άνθρωποι μπορούν να αυτό-υποτιμηθούν  μετά από μια ήττα ή οπισθοδρόμηση, κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Η αντίδραση του Ντόμινικ είναι μια καλή αντανάκλαση του κατά πόσον οι «μέτριοι» - τονισμένα τα εισαγωγικά, διότι δεν υπάρχουν μέτριοι άνθρωποι - καθημερινοί άνθρωποι μπορούν να πέσουν θύματα των δύσκολων συνθηκών στις οποίες έχουν μεγαλώσει.

https://drive.google.com/file/d/16Vw7Zdw9Gw4iXeAH6jbQ56iUWWZTa-vl/view?usp=sharing

Τώρα, θα πάμε στην περίπτωση της Μαίρης, έναν από τους καλύτερους χαρακτήρες του σκηνοθέτη Μάικ Λι,  την οποία υποδύεται η Λέσλι Μάνβιλ σε μια “knock out” ερμηνεία χαρμολύπης, στη δραμεντί  « Μια χρονιά ακόμα – Another Υear » του 2010. Όπως βλέπουμε στην αφίσα της ταινίας,  η ζωή είναι ένα δέντρο, οι άνθρωποι τα κλαδιά του και οι συναισθηματικές εποχές καθρεφτίζονται στα φύλλα που αλλάζουν χρώμα, πέφτουν και ξαναφυτρώνουν. Ακούγεται σαν έκθεση δημοτικού, αλλά η σημασία βρίσκεται στις μικρές παρατηρήσεις και τις ανεπαίσθητες μεταβολές του ψυχικού κλίματος.

Ο Μάικ Λι, εξαιρετικά κυνικός δημιουργός, αξιοπρόσεκτα ανεπηρέαστος από θεούς, δόγματα και «παιδικές καλλιτεχνικές ασθένειες», είναι ένας ρεαλιστής με το γάντι. Κι ενώ ένας άλλος σκηνοθέτης με παρόμοια θεματολογία, ο Γούντι Άλεν, κινηματογραφεί λαϊκούς ρηχούς και διανοούμενους ρηχούς ανθρώπους για να καταλήξει πως τίποτε δεν αποδεικνύεται στη ζωή, όσο η ζωή αλληθωρίζει προς τη φαντασία, ο Λι μαγειρεύει μεν μεθοδικά τα συστατικά της ευτυχίας για να αποδείξει όμως πως στο τέλος η ευτυχία είναι μια καθημερινή ουτοπία.  Ως σκηνοθέτης που ασχολείται με πάθος με τις ζωές των προσώπων του, ο Μάικ Λι αποκρυπτογραφεί τη ζωή καθημερινών λαϊκών ανθρώπων με απαράμιλλη οικειότητα, αφιερώνοντας χρόνο για να οικοδομήσει μια περίπλοκη ζωή πίσω από κάθε πρόσωπο που γεμίζει το καρέ της ταινίας του, έχοντας δουλέψει σε σχολαστική ανασκαφή όλων των χαρακτήρων με τους ηθοποιούς του για πολλούς μήνες πριν από την παραγωγή.

Στην εν λόγω ταινία, επισκεπτόμαστε ως θεατές μια οικογένεια, τυπικά βρετανική, προαστιακή, ήσυχη και μετρημένη. Ένα ζευγάρι μεσήλικων, ο γεωλόγος Τομ και η ψυχοθεραπεύτρια Τζέρι, ο ανύπαντρος γιος τους Τζο και οι φίλοι τους, από τους οποίους ξεχωρίζει μια απελπισμένη 40άρα,  φίλη της Τζέρι απ’ τη δουλειά, η διαζευγμένη Μαίρη, η οποία, κλονισμένη από τον φόβο του γήρατος, αναζητεί άνδρα και «τα ρίχνει» στον αρκετά νεότερό της, γιο της φίλης της, τον Τζο (τον υποδύεται ο Όλιβερ Μάλτμαν). Ο Τομ κι η Τζέρι ασχολούνται με τον κήπο τους, φυτεύουν σπόρους και καλλιεργούν ντομάτες, διατηρώντας μια αμφίδρομη σχέση με τις τέσσερις εποχές. Η Μαίρη μεθάει συχνά, χάνει τον έλεγχο και ο Τομ την μαλώνει και την ειρωνεύεται, μερικές φορές αδυνατώντας να κρατήσει τα προσχήματα της ευγένειας. Η  Μαίρη είναι μια ενοχλητική φιγούρα που ενοχλεί τον Τομ και θεωρεί τον εαυτό της κάτι σαν την απαραίτητη «κολλητή» της Τζέρι από τον χώρο  δουλειάς. Μια εύθραυστη, μοναχική αλκοολική, η Μαίρη ζει μέσα από το ζευγάρι των μεσηλίκων φίλων της. Η Τζέρι νοιάζεται για τη Μαίρη και την βοηθά, όπου μπορεί, ώστε να βρει την εκπλήρωση σε μια ζωή που δεν έχει ακόμη ανταποκριθεί στις προσδοκίες της. Μια μεσήλικας διαζευγμένη, λοιπόν, που εργάζεται ως διοικητική υπάλληλος στην υποδοχή ενός κέντρου υγείας, ενώ αναζητά μια νέα σχέση, η Μαίρη είναι ένας χαρακτήρας πολύ οικείος στον θεατή, με αποχρώσεις της προσεκτικά σχεδιασμένης ταυτότητάς της να είναι ορατές από τον θεατή σε καθημερινούς γείτονες του, συγγενείς του ή ακόμα και σε έναν άγνωστο περαστικό στον δρόμο που μόλις είδε. Πρόκειται για έναν βαθιά καταθλιπτικό χαρακτήρα που, αναζητώντας καθημερινή σταθερότητα,  κολλάει πάνω στον Τομ και την Τζέρι, προσπαθώντας να νιώσει ασφάλεια από τη δική τους ευημερία. Για ένα τόσο διαλυμένο άτομο, ωστόσο, η στενή γειτνίαση με την ιδεαλιστική προσωπική σύνδεση φαίνεται να επηρεάζει περαιτέρω την εύθραυστη αυτοεκτίμησή της. Η ηθοποιός που υποδύεται τη Μαίρη, η Λέσλι Μάνβιλ, βοηθά στη μετάδοση όλης αυτής της πολυεπίπεδης απόχρωσης με μια ακατέργαστη ερμηνεία που τροφοδοτεί τη γεμάτη αφήγηση του σκηνοθέτη, η οποία υποχωρεί και ρέει με τον ρυθμό των μεταβαλλόμενων εποχών. Φορτίζοντας την ερμηνεία της με προσεκτική σωματική εκτέλεση, ακόμα και όταν δεν μιλάει, κάθε ελαφρύ χαμόγελο και τρίψιμο των μαλλιών της μιλούν με μια βαθύτερη αλήθεια για τον χαρακτήρα της. Παραδίδει έναν σιωπηλό εσωτερικό διάλογο που μεταφράζεται εντυπωσιακά μόνο μέσα από τα χαρακτηριστικά του προσώπου της. Μιλώντας με διστακτική ανασφάλεια, η Μάνβιλ περιπλανιέται σε διαλόγους που περνούν από ανέκδοτο σε ανέκδοτο, καθώς προσπαθεί απεγνωσμένα να κρατηθεί στην κορυφή της συζήτησης. Φυσικά, κάθε ασυνήθιστη αναφορά χρησιμεύει απλώς για να αντικατοπτρίζει το συνειδητό άγχος της απώλειας του προσωπείου, της εμφάνισης του αληθινού εαυτού κάτω από την κοινωνικά κατασκευασμένη πρόσοψη. Προκαλώντας αβίαστα ενσυναίσθηση, η ερμηνεία από τη Μάνβιλ του σφιχτά κουλουριασμένου χαρακτήρα της Μαίρης σιγοβράζει από ένταση, ενώ είναι εντελώς υπνωτική, ένας τραγικός χαρακτήρας που νιώθει απελπιστικά αποκομμένος από τον ρυθμό της ζωής. Μια επιβάτις στην ίδια τη ζωή της που δεν φαίνεται να μπορεί να αναλάβει τον έλεγχό της, η ενσάρκωση της Μαίρης από τη Μάνβιλ είναι τόσο ιδιαίτερη που είναι πραγματικά δύσκολο να διαχωρίσεις τον ερμηνευτή από τον χαρακτήρα.

 Ένα συνοικέσιο που της κανονίζουν ο Τομ και η Τζέρι ναυαγεί και όταν εκείνη ανασκουμπώνεται, διατηρώντας τις κρυφές τις ελπίδες για τον Τζο… (η συνέχεια επί της οθόνης).

https://drive.google.com/file/d/14dU1lpat1Vp7J9OrCsEVIAwxAsWWnPeY/view?usp=sharing

 Όμως, ο Τζο  προσεχώς φέρνει σ' ένα οικογενειακό τραπέζι τη νέα του φιλενάδα-μνηστή, αποκαλώντας τη Μαίρη «θεία», υποτιμώντας αυτόματα όχι μόνο τα συναισθήματά της αλλά και το παιχνίδι που ο ίδιος έπαιζε με συγκρατημένο, αλλά κοροϊδευτικό τρόπο, για κάποιον καιρό μαζί της. Η Μαίρη καταρρέει στην τελική σκηνή, σήμα κατατεθέν στις ταινίες του Μάικ Λι που όλοι περιμένουμε να έρθει, για να φορτίσει τις καλλιεργημένες λεπτομέρειες των χαρακτήρων και να αποσυμπιέσει τις ψεύτικες ρομαντικές προσδοκίες που τρέφουν ορισμένοι εξ αυτών.  Στο πολύ κοντινό πλάνο της Μαίρης στο φινάλε, η απόγνωση που αναγραφόταν πλατιά στο κούτελό της δίνει τη θέση της στη βουβαμάρα, καθώς η μουσική χαμηλώνει και σβήνει τελείως. Είναι εκτός τόπου και χρόνου, γυμνή από «συμπεριφορά» και τα προστατευτικά της τικ, άβολη, καθόλου πια χαριτωμένη, όπως πριν ήθελε να δείχνει.

https://drive.google.com/file/d/1ld1SPorQ7nxpfnhunnQrCIR2czcSDhoD/view?usp=sharing

Ετυμολογικά, ο όρος "αρχιτεκτονική" προέρχεται από το ελληνικό «αρχή» και «τέχνη» - «τεκτονική» (κατασκευή / δημιουργία), ενώ οι ρίζες της ανάγονται στην ανθρώπινη προϊστορία μέσω της «οικοδομίας». Αρχιτεκτονική είναι η τέχνη και η επιστήμη της «ικανοποίησης των ανθρωπίνων αναγκών στον χώρο μέσω σχεδιασμού μεθόδων και υλικών κατασκευών» που εφαρμόζεται ευρύτερα στην οίκιση και δόμηση του χώρου, ως εφαρμοσμένη επιστήμη της σχεδίασης και της υλοποίησης κατασκευών, όπως κτηρίων, γεφυρών και πόλεων, δίνοντας έμφαση σε ορισμένους τομείς των αναγκών αυτών, όπως στην εργονομία και στην αισθητική, στη λειτουργία, τη μορφή ή την κατασκευή τους, αναλόγως με την εποχή και τις ιδιαιτερότητες του εντολέα για τον οποίο διεξάγεται.

Η αρχιτεκτονική συνθέτει επιμέρους γνώσεις από τις καλές τέχνες, τις ανθρωπιστικές επιστήμες και τις επιστήμες μηχανικών.

Ας μας ταξιδέψει τώρα το χιπ χοπ σε όλον τον κόσμο και σ' άλλες εποχές.

Στίχοιμα: "Tαξιδεύω"

Να τι φωτογραφίες βγάλαμε απ' το ταξίδι μας:

1η φωτογραφία

2η φωτογραφία

3η φωτογραφία 

4η φωτογραφία 

5η φωτογραφία

Πέρα από το ηχόχρωμα της φωνής τους (λυρικές κολορατούρα, δραματικές κολορατούρα, λυρικές, σουμπρέτες, σπίντο, δραματικές, βαγκνερικές δραματικές), οι καλλιτέχνιδες της όπερας, ιδιαίτερα οι υψίφωνες (σοπράνο), διακρίνονται ως προς την ερμηνεία των ρόλων τους σε «ντίβες της Τέχνης – Kunstdiva” και σε «ντίβες της Φωνής – Stimmediva». Tις πρώτες χαίρεσαι κυρίως να τις βλέπεις στη σκηνή, καθώς η φωνή τους αποτελεί αναπόσπαστο μέρος -μέρος, όμως- της σκηνικής παρουσίας τους ή καλύτερα της σκηνικής βίωσης του κάθε ρόλου που ερμηνεύουν. Τις δεύτερες χαίρεσαι κυρίως να τις ακούς είτε στη σκηνή είτε από ηχογραφήσεις, καθώς σε μαγεύει η αρτιότητα, η τελειότητα  της φωνής τους, πέρα από τους όποιους σκηνικούς «περιορισμούς». Φυσικά υπάρχουν και «ενδιάμεσες» περιπτώσεις. Προσωπικά, σέβομαι και εκτιμώ και τις δύο κατηγορίες∙ τις πρώτες τις φυλάσσω για εξαιρετικές περιστάσεις απόλυτης μέθεξης, τις δεύτερες για καθημερινή συντροφιά μου.

Θα ασχοληθούμε με δύο υψιφώνους – «ντίβες της Τέχνης», σε δύο όπερες που συνέθεσε στην πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα ο Ρίχαρντ Στράους (1864-1949): πρώτα, με την Ελληνο-καναδή Τερέζα Στράτας (Αναστασία Στρατάκη) η οποία δεν θα μας τραγουδήσει εν προκειμένω, αλλά θα χορέψει τον «Χορό των επτά πέπλων» από την όπερα «Σαλώμη» σε χορογραφία Ρόμπερτ Κόχαν από την κινηματογραφική μεταφορά της όπερας το 1974 από τον Γκετζ Φρίντριχ με τη Φιλαρμονική της Βιέννης και μαέστρο τον Καρλ Μπεμ∙ κατόπιν, με τη Χίλντεγκαρντ Μπέρενς ως Ηλέκτρα στην κατάληξη της ομώνυμης όπερας, από το σημείο της εκτός σκηνής δολοφονίας του Αιγίσθου από τον Ορέστη έως και τον θανατηφόρο μανικο-θριαμβικό χορό της Ηλέκτρας -κατ’ εμέ μία από τις συγκλονιστικότερες στιγμές του παγκόσμιου οπερατικού ρεπερτορίου-   από μαγνητοσκοπημένη παράσταση της «Ηλέκτρας» το 1994 στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης με τη σύμπραξη της διαπρεπούς υψίφωνης Ντ. Βόιτ ως Χρυσοθέμιδας και μαέστρο τον Τζέιμς Ληβάιν.

Μ. Γκότλιμπ: «Ο χορός της Σαλώμης» (1879).

Η «Σαλώμη», έργο 54, είναι μονόπρακτη όπερα σε γερμανικό λιμπρέτο  του συνθέτη, που βασίζεται στη γερμανική μετάφραση του ομώνυμου θεατρικού έργου του Όσκαρ Ουάιλντ («Salomé» στην πρώτη μορφή του 1891, στα γαλλικά). Όταν το 1891 ο  Όσκαρ Ουάιλντ   γράφει στη γαλλική γλώσσα τη Σαλώμη, ένα δράμα-μελέτη με θέμα τη σεξουαλική νεύρωση, έρχεται αντιμέτωπος με τα πουριτανικά ήθη της εποχής του, αλλά και με τη βικτωριανή λογοκρισία, η οποία απαγορεύει την παράσταση του έργου στην Αγγλία, εξαιτίας τόσο του βιβλικού θέματος όσο και του έντονου αισθησιασμού του.
Δέκα χρόνια αργότερα, ο Ρίχαρντ Στράους χρησιμοποιεί τη γερμανική μετάφραση του Χέντβιχ Λάχμαν ως λιμπρέτο της όπεράς του «Σαλώμη», η οποία πρωτοπαρουσιάζεται στην Όπερα της Δρέσδης στις 9 Δεκεμβρίου 1905.  Με την όπερά του αυτή, ο Στράους πέρασε στην Ιστορία ως ο συνθέτης του πιο σκανδαλώδους θεάματος της γενιάς του. Η "Σαλώμη" του Στράους λογοκρίθηκε στην εποχή του ως νοσηρό και εξωφρενικό έργο.Η παρακμή και ο παθιασμένος ερωτισμός που απέπνεε ξένισαν την αστική κοινωνία της εποχής. Όλοι όμως δέχονται πως αποτυπώνει την ακρότητα του πόθου σε όλο της το μεγαλείο! Τα επόμενα χρόνια η όπερα ανεβαίνει στις μεγαλύτερες λυρικές σκηνές του κόσμου, καθιερώνοντας διεθνώς τον συνθέτη της.

Η όπερα αυτή προκαλεί ιδιαίτερη αίσθηση σε κάθε ανέβασμά της και συχνά παλαιότερα σκανδάλιζε με τις τολμηρές σκηνές της, όπως ο "Χορός των επτά πέπλων". Η βιβλική ιστορία της πριγκίπισσας της Ιουδαίας που χόρεψε ερωτικά μπροστά στον Ηρώδη για να πάρει ως αντάλλαγμα το κεφάλι του Ιωάννη Βαπτιστή, μεταμορφώθηκε από τον Ουάιλντ σε ένα κείμενο που αναβλύζει ένταση, ερωτισμό και μια περιρρέουσα αίσθηση παρακμής. Ο Ουάιλντ μετατρέπει τον χορό από μια δημόσια παράσταση για τους καλεσμένους του, όπως στη Βίβλο, σε έναν προσωπικό χορό για τον ίδιο τον βασιλιά Ηρώδη,  πατριό της Σαλώμης. Δεν δίνει καμία περιγραφή του χορού πέρα από το όνομα, αλλά η ιδέα μιας σειράς πέπλων έχει συνδεθεί με μια διαδικασία αισθησιακής απογύμνωσης. Το έργο του Ουάιλντ έχει προταθεί ακόμη και ως η προέλευση του στριπτίζ . Ο ερωτισμός του "Χορού" κωδικοποιείται στη δυναμική και στον αισθησιακό ορχηστρικό πλούτο με αναφορές σε μοτίβα Ανατολής (κυρίως από ξύλινα πνευστά, όμποε και φλάουτο) με το κρεσέντο (βαθμιαία αύξηση της έντασης των ήχων κατά την εκτέλεση του μουσικού κομματιού) και τη ρυθμική επιτάχυνσης, που υποδηλώνει τον αυξανόμενο ενθουσιασμό και πόθο. Αν και ο ίδιος ο Στράους δήλωνε ότι ο χορός πρέπει να είναι "εντελώς αξιοπρεπής, σαν να χορεύεται πάνω σε χαλί προσευχής", αυτός πλημμυρίζει από ερωτισμό και λαγνεία, λες και η ηρωΐδα βρίσκεται σε κατάσταση μακάβριας έκστασης, τόσο που κάποιες φορές ορισμένοι στο ακροατήριο (ως επί το πλείστον κυρίες) να κάλυπταν από ντροπή τα μάτια τους με τις παλάμες ή τα προγράμματά τους. Πέρα από  τεράστιες φωνητικές απαιτήσεις, ο ρόλος της Σαλώμης απαιτεί σωματική ευλυγισία σε επίπεδο επαγγελματία χορευτή για την εκτέλεση του περίφημου "Χορού των επτά πέπλων", κάτι που μια «ντίβα της Τέχνης», όπως η Τερέζα Στράτας, σαφώς διαθέτει σε περίσσεια.

Γκ. Μπισιέρ: « Ο χορός των επτά πέπλων» (1925).

«Ηλέκτρα» Γκραβούρα του Φελίξ-Ζοζέφ Μπαριάς (1878).

Η "Ηλέκτρα"  είναι όπερα του Ρίχαρντ Στράους επίσης σε μία πράξη.  Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Όπερα της Αυλής της Δρέσδης στις 25 Ιανουαρίου 1909. Το λιμπρέτο γράφτηκε από τον Ούγκο φον Χόφμανσταλ, ο οποίος στηρίχθηκε στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, αλλά επικεντρώθηκε κυρίως στην εμμονή της Ηλέκτρας για εκδίκηση του φόνου του πατέρα της Αγαμέμνονα και στα συναισθήματα και την ψυχολογία της καθώς συνομιλεί με τα υπόλοιπα πρόσωπα της τραγωδίας. Η «Ηλέκτρα» ανήκει στο είδος που οι Γερμανοί ονόμασαν «Literaturoper», δηλαδή όπερα η οποία βασίζεται άμεσα σε λογοτεχνικό κείμενο. Επιπροσθέτως, το ποιητικό κείμενο του Ούγκο φον Χόφμανσταλ έχει αυτόνομη λογοτεχνική αξία και μπορεί να εκτιμηθεί για τις αρετές της γραφής του, ενώ ταυτόχρονα διαθέτει χαρακτηριστικά που υπηρετούν τους σκοπούς της λυρικής τέχνης, καθώς μπορεί να παρακολουθήσει κανείς αυτήν την όπερα χωρίς να καταλαβαίνει λέξη. Η «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ θεωρείται ότι υπήρξε ένα πραγματικό εύρημα στη μετά-Βάγκνερ εποχή. Ως κείμενο οδήγησε στα άκρα τη βαγκνερική σύγκρουση ανάμεσα στο αρχαϊκό και το σύγχρονο, ανάμεσα στην αποστασιοποίηση που προσφέρει ο μύθος και σε μια προβολή προς τα μέσα, που έχει την αφετηρία της στην ψυχανάλυση. Έτσι, επέτρεψε στον Στράους να προχωρήσει το μουσικό δράμα ένα βήμα παραπέρα από τον Βάγκνερ. Ο προϊστορικός τόπος της δράσης γίνεται ο τόπος ενός ψυχολογικού δράματος με εξαιρετικά μελετημένη ορχηστρική αντίστιξη, χωρίς καμία εμφανή ασυνέχεια ανάμεσα σε εσωτερικό και εξωτερικό, μουσική και σκηνή.

Η «Ηλέκτρα» είναι ένα έργο μεγάλης ποίησης, γραμμένο με τρόπο βίαιο και λόγιο που δίνει στην αρχαία τραγωδία άλλη προοπτική, καθώς επιμένει στην ψυχαναλυτική προσέγγιση. Την εποχή που τη συνέθεσε ο Στράους, ο Φρόιντ καθόριζε για πάντα την ψυχανάλυση. «Όπως και η εμμονική ηρωίδα έτσι κι εμείς σήμερα παρατηρούμε πολιτικές ή θρησκευτικές φαντασιώσεις να καταστρέφουν οποιαδήποτε διάσταση ζωής. Η οπερατική εκδοχή επιμένει στην έννοια της εκδίκησης της Ηλέκτρας για τον φόνο του πατέρα της Αγαμέμνονα από τη μητέρα της Κλυταιμνήστρα και τον εραστή της Αίγισθο και λιγότερο σε αυτήν της τιμωρίας των ενόχων. Ο Χόφμανσταλ παρουσιάζει την ψυχαναλυτική εικόνα μιας οικογένειας που καταστρέφεται. Παρακολουθούμε τις ζωές τριών αδερφών, της Ηλέκτρας, της Χρυσοθέμιδας και του Ορέστη. Η Ηλέκτρα έχει αποκλείσει τον εαυτό της από κάθε έλξη ζωής, έχει κλειστεί στην εμμονή της και τρέφεται μόνο από την ιδέα της εκδίκησης την οποία δεν έχει τη δύναμη να πραγματοποιήσει. Είναι ένα πρόσωπο που γνωρίζει απόλυτα την προοπτική θανάτου που την περιμένει. Η Χρυσόθεμις, από την άλλη, θέλει να ζήσει, αλλά η Ηλέκτρα την κρατά πίσω. Η μουσική, τέλος, έρχεται όλα αυτά που μοιάζουν με ένα καθημερινό δράμα να τα ανυψώσει και να τους δώσει την οπερατική μορφή. Την περίοδο που γράφτηκε το έργο αντανακλούσε ριζοσπαστικότητα καθώς υπήρξε ένα πραγματικό εύρημα στη μετα-Βάγκνερ εποχή. Σήμερα γιατί παραμένει ρηξικέλευθο; Συνθέτοντας αυτό το σπάνιο έργο, ο Ρ. Στράους παρουσιάζει την πιο δυνατή και συμπυκνωμένη εκδοχή της όπερας. Δεν αφήνει καθόλου χώρο σε περιττά στολίδια. Σε καμία όπερα πριν από την «Ηλέκτρα» δεν βλέπουμε ένταση σε τόσο μεγάλες δόσεις και δράση -μουσική και ψυχολογική- σε κάθε δευτερόλεπτο».

Ο Ρ. Στράους ανταποκρίθηκε στις προκλήσεις του ποιητικού κειμένου του Χόφμανσταλ με μια παρτιτούρα η οποία, σε διάρκεια περίπου εκατό λεπτών, περιλαμβάνει δεκάδες Leitmotive (καθοδηγητικά μουσικά σχήματα), τα οποία σχολιάζουν τη δράση και την ψυχολογία των βασικών προσώπων. Η δομή της ορχηστρικής συνοδείας στην Ηλέκτρα επιτρέπει στον ακροατή να προσλάβει τη μουσική χωρίς να τον απασχολεί το ακριβές νόημα κάθε λεπτομέρειας. Μπορεί να απορροφηθεί από όσα συμβαίνουν στη σκηνή και την ίδια στιγμή να υποκύψει στη «μαγεία των σχέσεων» ανάμεσα στα Leitmotive, χωρίς να αναζητά τι σημαίνει το καθένα, αλλά έχοντας μιαν αόριστη αίσθηση ότι υπάρχει συνοχή ανάμεσά τους σ’ ένα απερίγραπτα εκλεπτυσμένο επίπεδο. Αυτό δίνει στη μουσική τη λειτουργία ενός ψυχολογικού ή ψυχαναλυτικού σχολιασμού όσων διαδραματίζονται επί σκηνής, ενός σχολιασμού καθηλωτικού όσο και δύσκολου να διατυπωθεί με λέξεις.

Για την «ψυχολογική πολυφωνία» που εμπνεύστηκε –ο όρος ανήκει στον ίδιο– ο Στράους επιστρατεύει τις μεγαλύτερες ορχηστρικές δυνάμεις από οποιαδήποτε άλλη όπερα ρεπερτορίου, μία ορχήστρα που ξεπερνά σε αριθμό τους εκατό μουσικούς και περιλαμβάνει είκοσι ξύλινα πνευστά, είκοσι χάλκινα, 62 έγχορδα, γκλόκενσπιλ, τσελέστα, δύο άρπες και κρουστά, δυνάμεις μεγαλύτερες από αυτές που προβλέπει ο Βάγκνερ στο «Δαχτυλίδι των Νίμπελουνγκ». Από το τεράστιο αυτό σύνολο σε ένα έργο γεμάτο αίμα, εφιάλτες και ακραία συναισθήματα, ο Στράους ζητά να αποδοθεί η μουσική «σαν να πρόκειται για Μέντελσον: νεραϊδομουσική»! Ο συνθέτης αξιοποιεί όλα αυτά τα όργανα προκειμένου να διαρρήξει την ηχητική ομοιογένεια, να κινηθεί με μεγάλη φαντασία στον κόσμο των ηχοχρωμάτων, να οδηγήσει τη λαμπρότητα της λεπτομέρειας στα όρια της δεξιοτεχνίας. Χαρακτηρίζεται ως μία από τις σημαντικότερες, αλλά ταυτόχρονα και πιο απαιτητικές όπερες του 20ού αιώνα. Το ανέβασμά της αποτελεί μεγάλη πρόκληση για κάθε λυρική σκηνή, καθώς η ιδιαίτερα σύνθετη παρτιτούρα, στην οποία ο Στράους ωθεί την εξπρεσιονιστική έκφραση στα άκρα και αγγίζει τα όρια της τονικότητας, προβλέπει, όπως προαναφέρθηκε, περίπου 110 μουσικά όργανα. Η μουσική του Στράους ακουμπά σε δύο κόσμους: σε αυτόν του ρομαντισμού του 19ου αιώνα που δύει και σε εκείνον του μοντερνισμού του 20ού αιώνα, που ξεκινά με ορμή. Μετά τον Βάγκνερ, ο οποίος οδήγησε το τονικό σύστημα στα όριά του, η «Ηλέκτρα» του Στράους έρχεται να μιλήσει με νέους όρους και είναι ένα από τα πρώτα δείγματα του μουσικού μοντερνισμού του 20ού αιώνα.

Η όπερα έχει συμμετρική δομή και αποτελείται από οκτώ εικόνες, που διαδέχονται άμεσα η μία την άλλη· ανάμεσά τους περιλαμβάνονται τέσσερα ντουέτα. Στην πρώτη σκηνή εμφανίζονται οι θεραπαινίδες. Ακολουθεί ο μονόλογος της Ηλέκτρας, το πρώτο ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Χρυσοθέμιδα, το ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Κλυταιμνήστρα, το δεύτερο ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Χρυσοθέμιδα, το ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Ορέστη, ο φόνος της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη, ένα σύντομο επεισόδιο με τον Αίγισθο, ο φόνος του Αιγίσθου και ο τελικός μονόλογος της Ηλέκτρας. Το απόσπασμά μας ξεκινά με την ερώτηση του Αιγίσθου όταν τον δολοφονεί ο Ορέστης, αν τον ακούει κανείς και την απάντηση της Ηλέκτρας « Ο Αγαμέμνων!». Ας δούμε την  Ηλέκτρα, πραγματικά διονυσιασμένη, να χορεύει τον τελικό θριαμβικό χορό της, προτού καταρρεύσει λυτρωμένη και νεκρή.

Συνάντηση της Ηλέκτρας με τον Ορέστη στον τάφο του Αγαμέμνονα. Η Ηλέκτρα κάθεται περίλυπη και διακρίνονται τα νεκρικά δώρα. Την πλαισιώνουν ο Ορέστης που κρατάει φιάλη και ο Ερμής με το στεφάνι. Ερυθρόμορφη  πελίκη (είδος αρχαίου ελληνικού αγγείου)  γύρω στο 350 π.Χ. από τη Λευκανία (Λουκανία) της Κάτω Ιταλίας. Έκθεμα στο Μουσείο του Λούβρου.

Ο Αισχύλος είναι ένας μεγάλος ποιητής μας που βρίσκεται στην αρχή της μορφοποίησης της αρχαίας ελληνικής δραματικής ποίησης. Στα έργα του θίγονται ποικίλα θέματα: κοινωνικά, ποιητικά, μεταφυσικά. Όλα τα έργα του δίνονται με στέρεη δομή και με λυρικές εξάρσεις. Στον «Αγαμέμνονα», πρώτο μέρος της τριλογίας του Αισχύλου «Ορέστεια» με θέμα τον μυκηναϊκό μυθικό κύκλο,  ο αρχιστράτηγος της μυθικής τρωικής εκστρατείας Αγαμέμνων επιστρέφει νικητής στις πελοποννησιακές Μυκήνες από την Τροία, φέρνοντας μαζί του ως παλλακίδα την Κασσάνδρα, την κόρη του βασιλιά Πρίαμου της Τροίας. Ο μυθικός βασιλιάς των Μυκηνών κουβαλάει πάνω του μια προγονική κατάρα που θα την κληροδοτήσει στον κύκλο των άμεσων απογόνων του. Η δολοπλόκα μοιχαλίδα βασίλισσα Κλυταιμνήστρα με τη δεινή επιτήδευσή της θα εξαπατήσει για τις προθέσεις της τον χορό των γερόντων - συλλογικό πρόσωπο με μια παρουσία τόσο δυναμική όσο σε κανένα άλλο έργο της αρχαίας δραματικής ποίησης - και θα οδηγήσει τον Αγαμέμνονα, με το ξεπέρασμα των δισταγμών του, να μπει για τελευταία φορά στο παλάτι του και να γίνει θύμα της, μαζί με την Κασσάνδρα. Η μοιχαλίδα βασίλισσα Κλυταιμνήστρα δολοφονεί τον σύζυγό της ισχυριζόμενη πως εκδικείται τη θυσία της κόρης της, Ιφιγένειας, στην Άρτεμη, από τον πατέρα της Αγαμέμνονα, ανοίγοντας τον κύκλο εγκλήματος, εκδίκησης και τιμωρίας. Το έργο θα κλείσει στην «Έξοδο» με την προσπάθεια  δικαιολόγησης από την Κλυταιμνήστρα ενώπιον του χορού της τραγωδίας, της αποτρόπαιης πράξης της και με τις απειλές του ερωμένου της, Αίγισθου για τιμωρία όσων δεν δείξουν νομιμοφροσύνη στους νέους κατόχους της εξουσίας.

Η Κλυταιμνήστρα είναι η τρομερή γυναίκα με την παράξενη ομορφιά, η «γυναίκα μη τρόπαιο», η γυναίκα που είναι γεννημένη για βασίλισσα. Η γυναίκα που αναλαμβάνει τα ηνία της εξουσίας με άνεση και εκφράζει το θηλυκό πρότυπο του ηγεμόνα, ασκώντας δικαιώματα, ερωτοτροπώντας ελεύθερα με τον ξάδερφο του συζύγου της, Αίγισθο, όπως άλλωστε ερωτοτροπεί και ο σύζυγός της με τις σκλάβες του. Όταν ο Αγαμέμνων επιστρέφει από την Τροία θριαμβευτής, γεμάτος πλούτη, σκλάβες και λάφυρα, η Κλυταιμήστρα, που φέρει επάξια τον διπλού πέλεκυ της εξουσίας στο χέρι, δεν θα παραδώσει αυτήν την εξουσία στον άντρα της και δεν θα ανεχθεί την παρουσία της νεαρής εγκύου ερωμένης του, της γυναίκας-τροπαίου, της Κασσάνδρας, στο παλάτι της. Παράλληλα, κατά τη δεκαετή απουσία του, η Κλυταιμνήστρα έχει κι αυτή βρει ερωτικό σύντροφο και στήριγμα στο πρόσωπο του Αιγίσθου, εξαδέλφου του Αγαμέμνονα. Αυτός με τη σειρά του θεωρεί ότι του ανήκει δικαιωματικά ο θρόνος και βρίσκεται κι εκείνος δέσμιος δραμάτων από το παρελθόν, σε μια αδιάκοπη ροή εγκλημάτων πάθους, αιμομιξιών και λατρείας για την εξουσία.

Ο «Αγαμέμνων», το α΄μέρος της μεγαλειώδους τριλογίας «Ορέστειας» του Αισχύλου παρουσιάστηκε στην Αθήνα το 458 π.Χ., κερδίζοντας το πρώτο βραβείο στους ετήσιους δραματικούς αγώνες. Ο «Αγαμέμνων» συνιστά έναν οιωνό, τόσο θεματικά όσο και εννοιολογικά, των ανόσιων πράξεων, σχέσεων,  ρωγμών αλλά και της κάθαρσης που ακολουθούν στα άλλα δύο μέρη της τριλογίας, ήτοι στις «Χοηφόρες» και στις «Ευμενίδες». Ο «Αγαμέμνων», όπως προείπαμε,  περιγράφει την επιστροφή του πορθητή της Τροίας, την εκδίκηση της Κλυταιμνήστρας για τη θυσία της κόρης τους Ιφιγένειας και τη συζυγική απιστία μεταξύ Κλυταιμνήστρας και Αιγίσθου, εξάδελφου του Αγαμέμνονα. Τα αιματοβαμμένα χνάρια αυτής της φρικτής ενδοοικογενειακής καταστροφικότητας, αλλά και η εξέλιξή της, εδράζονται σε μια παλαιά ύβρη, εκείνη την καταχθόνια ανάγκη υπέρβασης των προσωπικών ορίων. Μια ύβρη που σπαράζει από ανομολόγητες πράξεις∙ προδοσίες, μοιχείες, φόνοι, μακάβρια γεύματα και κανιβαλισμός τέκνων που, ξεκινώντας από τον Τάνταλο, κληροδοτούνται στον γιό του, Πέλοπα, στους γιούς του, Ατρέα και Θυέστη, κυριαρχούν σε όλη την «Ορέστεια» και λύονται στην τελευταία τραγωδία της τριλογίας,  στις «Ευμενίδες» από τον γιό του Αγαμέμνονα, Ορέστη, με τη βοήθεια της θεάς Αθηνάς.

Κεντρικό γνώρισµα της τριλογίας είναι η κοσµοθεωρία του Αισχύλου περί «µεταβαίνοντος δικαίου». Ο Αισχύλος αξιοποιεί έναν µύθο της εποχής του – την κατάρα των Ατρειδών – ως εφαλτήριο για να αναδείξει µε τη θεατρική δράση στο έπακρο, την τετραδιάστατη τραγική υπόσταση της ανθρώπινης ψυχής: Ανάγκη, Ύβρη, Άτη και Δίκη. Αυτές οι τέσσερις κινητήριες δυνάµεις παράγουν και ανατροφοδοτούν διαρκώς τον αέναο κύκλο της βίας και των δεινών πάνω στους ανθρώπους µε σαφή κοινωνικά και πολιτικά υπονοούµενα. Ο Αισχύλος προτείνει στο τέλος της τριλογίας την εξίσωση του ανθρώπου µε τη θεότητα, µεταλλάσσοντας τη Δίκη από εκδίκηση σε δικαιοσύνη, έτσι ώστε να µπορεί να κλείσει οριστικά ο κύκλος της βίας στην ανθρωπότητα και να επέλθει στην ανθρώπινη κοινωνία µία τέλεια ηθική τάξη και αρµονία. Πράγµα που προϋποθέτει ότι οι άνθρωποι ανακαλύπτουν και αναγνωρίζουν τη θεότητα όχι έξω από αυτούς αλλά εντός τους. Συµπερασµατικά, µέσα στην κοσµοθεωρία αυτή, µε την άρση του διαχωρισµού του ανθρωπίνου και του θείου στοιχείου, οι χαρακτήρες της Ορέστειας αναβιβάζονται σε τιτάνιες µορφές, γίνονται υπεράνθρωπες, υπερβατικές οντότητες. Η δικαιοσύνη ως µήνυµα, ηθικό αίτηµα και πανανθρώπινη επιταγή αποτελεί το κλασικό διαχρονικό περιεχόµενο της Ορέστειας, καθιστώντας αυτήν την τριλογία πάντα επίκαιρη και συμβολική.

Μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας δεν απευθύνεται μόνο σε ανήσυχα πνεύματα και υψηλής παιδείας θεατές. Είναι μια παράσταση για το κοινό, για όλον τον κόσμο, όπως και μια σημερινή θρησκευτική λειτουργία. Όλα τα αγωνιώδη ανθρώπινα ερωτήματα προβάλλονται μέσα από την ποιητική εκμετάλλευση προϋπαρχόντων μύθων, τους οποίους παρείχε η πλούσια προφορική παράδοση, ο Όμηρος και (λιγότερο) η λυρική ποίηση και τους οποίους ο τραγικός ποιητής ή δεχόταν ως είχαν ή τους τροποποιούσε ανάλογα με τις προθέσεις του. Εδώ τα ανθρώπινα πάθη αποχτάνε τα συγκεκριμένα τους σύμβολα, γίνονται πρόσωπα τραγικά, που παλεύουν ενάντια σε δυνάμεις αόρατες και ανίκητες (Έρις, Άτη, Μήνις, Μοίρα, Αλάστωρ, Πειθώ) όπως και ενάντια στους θεούς. Στον Αισχύλο -όπως και στους άλλους τραγικούς- η σχέση ανθρώπου-θείου ήταν πολύ διαφορετική απ' όσο σήμερα, θα έλεγε κανείς πως ήταν άμεση. Αυτή η αμεσότητα που δεν υπάρχει σήμερα ή τουλάχιστον δεν υπάρχει σε τόσο βάθος, ή υπάρχει σε λιγότερους πιστούς απ' όσους τον Ε' αιώνα π.Χ., είναι σίγουρα ένα εμπόδιο για τον σύγχρονο ερμηνευτή να διεισδύσει στο πνεύμα του τραγικού ποιητή. Δεν μπορεί κανείς απαλλαγμένος εντελώς από τις σύγχρονες ιδέες, μ' ένα άλμα να μετατεθεί είκοσι πέντε αιώνες πίσω, να γίνει θεατής του 458 π.Χ., καθισμένος στο θέατρο δίπλα σ' έναν Αθηναίο σύγχρονο του Αισχύλου. Κατ' ανάγκη κάθε ερμηνεία της τραγωδίας θα έχει μέσα της κάτι από το σύγχρονο πνεύμα του ορθολογισμού. Έχοντας υπόψη αφενός αυτό το αναπόφευκτο κι αφετέρου το ότι ο Αισχύλος δεν έχει υποστεί τις συνέπειες από τις ταραχές που προκάλεσε στην πνευματική ζωή της εποχής εκείνης η σοφιστική, όπως τις υπέστη ο νεότερός του, Ευριπίδης, πρέπει να είναι κανείς προσεχτικός και να μη βιάζεται να βγάλει συμπεράσματα σχετικά με την ηθική διδασκαλία του Αισχύλου, ότι δηλαδή δεν υπάρχει καν ή ότι είναι αντιφατική.

Ο «Αγαμέμνων», λοιπόν, ένα σκοτεινό ταξίδι στα άβατα μίας παλαιάς μήνης και στον αέναο, διακαή πόθο της εκδίκησης. Ανίεροι φόνοι, ύβρεις, οργή και μια αρχέγονη κατάρα που διαιωνίζεται από γενιά σε γενιά, ξεσκίζοντας τις σάρκες του οίκου των Ατρειδών, εις το πορφυρό όνομα μιας πορφυρής μοίρας. Η τραγωδία κορυφώνεται στην "Έξοδο" με το άνοιγμα της πύλης του παλατιού και την Κλυταιμνήστρα να στέκεται πάνω από τα πτώματα του Αγαμέμνονα και της Κασσάνδρας, το έργο της, σε μια μανική – σχεδόν ηδονική –  έκσταση, που αποφορτίζεται σε έναν αιμοσταγή μονόλογο, μια πρωτόγονη, σχεδόν υβριστική, επιβολή του μητριαρχικού δικαίου που εκπροσωπεί η Κλυταιμνήστρα και φέρεται να σφραγίζει τη μοίρα των Ατρειδών, μια πρωτόγονη μορφή Δίκης, η οποία θα μετουσιωθεί λυτρωτικά αργότερα,  στις "Ευμενίδες" δηλ. στο τελευταίο έργο της "Ορέστειας".

Θα ασχοληθούμε τώρα με τρία θεατρικά αποσπάσματα από την «Έξοδο» του «Αγαμέμνονα» στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, σε όποιο βαθμό βέβαια είναι δυνατόν μαγνητοσκοπημένα αποσπάσματα να μας μεταδώσουν τη «ζωντανή» συγκίνηση της θεατρικής πράξης: κατά σειρά, το πρώτο είναι ηχητικό απόσπασμα από παράσταση του Εθνικού Θεάτρου το 1965 σε σκηνοθεσία Α. Μινωτή με την Κ. Παξινού ως Κλυταιμνήστρα, το δεύτερο είναι αντίστοιχο του πρώτου,  απόσπασμα παράστασης του Θεάτρου Τέχνης το 1982 σε σκηνοθεσία Κ. Κουν με τη Μ. Λυμπεροπούλου ως Κλυταιμνήστρα και το τρίτο είναι από θεατρική παράσταση του Εθνικού Θεάτρου διασκευής του «Αγαμέμνονα» και σκηνοθεσίας Γ. Χουβαρδά με την Κ. Καραμπέτη ως Κλυταιμνήστρα.

https://drive.google.com/drive/folders/15VXLIi07V1FNTTacVFyFNPnvqKvvHiob?usp=sharing

Οι προραφαηλίτες, γνωστοί και ως η «αδελφότητα των Προραφαηλιτών», ήταν μία ομάδα κυρίως Άγγλων ζωγράφων που ιδρύθηκε το 1848 με αίτημα την ανανέωση της ζωγραφικής μέσω της μίμησης Ιταλών ζωγράφων, προγενέστερων του Ραφαήλ. Η κίνησή τους γνώρισε μεγάλες αντιδράσεις από το κατεστημένο της εποχής.

Τώρα ας μελετήσουμε δύο πίνακες του προραφαηλίτη ζωγράφου Τζ. Κόλιερ με θέμα την Κλυταιμνήστρα στην κορύφωση, στην «Έξοδο» του "Αγαμέμνονα".  Στον παραπάνω πρώτο πίνακα του 1882 η Κλυταιμνήστρα στέκεται σε μια πόρτα, κρατά μια κουρτίνα με το ένα χέρι και ακουμπά το άλλο της χέρι στην πολύ μακριά λαβή ενός δικέφαλου τσεκουριού που στάζει αίμα στο πάτωμα. Τα ρούχα της είναι επίσης ματωμένα, ενώ στο σκοτεινό δωμάτιο φαίνεται αμυδρά ένα σώμα.

Στην «διορθωμένη» εκδοχή του 1912 (βλ. παρακάτω), έχουμε να κάνουμε με μια στιγμή εσωτερικευμένων αλλά ισχυρών συναισθημάτων της Κλυταιμνήστρας. Το μόνο σημάδι κίνησης,  το ίχνος του αίματος, οδηγεί το μάτι του θεατή εκτός σκηνής, στον τόπο του εγκλήματός της. Το παρόν θέμα του Κόλιερ με την πιο σωματική διάστασή του μπορεί να αποτελεί  έναν ειρωνικό παραλληλισμό με την άγρια και αδυσώπητη οργή της Άρτεμης, της θεάς του κυνηγιού, στην οποία θυσιάστηκε η κόρη της Κλυταιμνήστρας, Ιφιγένεια, από τον πατέρα της, Αγαμέμνονα για να κατευνάσει την οργή της Άρτεμης. Το ακάλυπτο στήθος της Κλυταιμνήστρας μάς θυμίζει τη μητρότητα, άρα την αιτία της εκδίκησής της. Χρησιμεύει επίσης ως ένδειξη της ευαλωτότητας της Κλυταιμνήστρας, καθώς η ίδια θα δολοφονηθεί κάποια χρόνια αργότερα από τον γιο της Ορέστη.

«To ένατο κύμα» (1850) Λάδι σε καμβά - Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη.

Ο Ιβάν Κωνσταντίνοβιτς Αϊβαζόφσκι ήταν ρομαντικός καλλιτέχνης που έζησε από το 1817 έως το 1900. Γεννήθηκε στη Θεοδοσία της Κριμαίας, στις ακτές της Μαύρης Θάλασσας. Ήταν από μια φτωχή Αρμενική οικογένεια. Είναι ένας από τους πιο διάσημους Ρώσους καλλιτέχνες στην Ιστορία. Ο Αϊβαζόφσκι είναι κυρίως γνωστός για τις μεγάλες και «ζωντανές» θαλασσογραφίες και τις παραθαλάσσιες σκηνές του. Συνήθως, ο Αϊβαζόφσκι έκανε μόνο σκίτσα με μολύβι επιτόπου, ανακαλώντας την οπτική του μνήμη και την αντίληψή του για τη διάθεση της κάθε σκηνής, με στόχο να «ζωντανέψει» τα σκίτσα του στο ατελιέ του. Ο Αϊβαζόφσκι δεν αλληλεπιδρούσε πολύ με τον έξω κόσμο της τέχνης και τα αναπτυσσόμενα ρεύματα του δεύτερου ημίσεως του 19^ου αιώνα, οπότε συνέχισε με τους ρομαντικούς θαλασσινούς πίνακές του έως το τέλος της ζωής του. Το ταλέντο του στην απεικόνιση του φωτός - είτε είναι το φως του φεγγαριού είτε το φως του ήλιου είτε το διάχυτο φως είτε το ανακλώμενο φως - καθιστά τα έργα του ακόμα πιο εντυπωσιακά.

Ο τίτλος του παραπάνω πίνακα, του πιο διάσημου του ζωγράφου, αναφέρεται σε μια κοινή ναυτική πεποίθηση πως το ένατο κύμα είναι το τελευταίο από μια σειρά από διαδοχικά, σταδιακά αυξανόμενου μεγέθους κύματα. Είναι το μεγαλύτερο και το πιο τρομακτικό κύμα που αντιμετωπίζουν οι ναυτικοί στη φουρτουνιασμένη θάλασσα, το ύψιστο σημείο της καταιγίδας∙ μετά από αυτό, ο κύκλος των κυμάτων ξεκινά ξανά από την αρχή του.

Ζωγραφισμένο όταν ο Αϊβαζόφσκι ήταν 33 ετών, είναι χαρακτηριστικό έργο του ώριμου ρομαντισμού του σε τεχνική, θεματολογία και τάση εντυπωσιασμού του κοινού θεατή. Εμφανίζοντας την κλασική ακαδημαϊκή πειθαρχία της σύνθεσης και της παλέτας που είχε διδαχθεί και στη συνέχεια παρατηρήσει στις γκαλερί και τα σαλόνια των ευρωπαϊκών πρωτευουσών, το «Ένατο Κύμα» συνοψίζει όλο το μελόδραμα του Αϊβαζόφσκι στην πιο δυναμική, επική του διάσταση. Αυτή η εικόνα είναι γεμάτη με την απεραντοσύνη των κυμάτων μιας καταιγίδας, τόσο με την κυριολεκτική έννοια του καιρικού φαινομένου όσο και με την έννοια των κατακλυσμιαίων συναισθημάτων που αυτό μας προκαλεί. Ο τρόμος των στοιχείων της φύσης ενάντια στην ελπίδα των ναυαγών στο σπασμένο κατάρτι ενός πλοίου, σαν σχεδία - που εδώ απουσιάζει, καθώς προτιμώ μια κατ’ εμέ πιο λειτουργική εκδοχή του πίνακα χωρίς τη σχεδία - απεικονίζεται σε άκρως ρομαντικό, υπέροχο ύφος. Η σκηνή διαδραματίζεται τις πρώτες πρωινές ώρες όπου συνεχίζεται μια καταιγίδα που ξέσπασε τη νύχτα. Ο ήλιος που ανατέλλει είναι ένα  σημείο δεσπόζοντος φωτός κάτω από έναν κατά τα άλλα θολό, συννεφιασμένο και θυελλώδη ουρανό. Καθώς ο ήλιος αντανακλάται στα κύματα της έντονα ταραγμένης θάλασσας, φαίνεται πως υπάρχει κάποια ελπίδα για τους μέχρι εκείνη τη στιγμή επιζώντες. Κοιτάζοντας τον ουρανό που φωτίζεται από τον ήλιο, μπορούμε να υποθέσουμε ότι σύντομα όλα θα υποχωρήσουν, η θάλασσα θα ηρεμήσει και οι ταξιδιώτες θα φτάσουν στα σπίτια τους. Κοιτώντας όμως κάτω δεξιά το μαύρο νερό, σκεφτόμαστε πως η σωτηρία μπορεί να μην έρθει και οι ταξιδιώτες θα χάσουν τη ζωή τους στα βάθη του νερού.

Η φουρτουνιασμένη θάλασσα που περιβάλλεται από τους λαμπρούς χρυσούς τόνους της ανατολής απέκτησε συμβολικό νόημα για πολλές γενιές, εμφυσώντας πίστη στη νίκη του ανθρώπου, τoυ ανθρωπισμού και της ζωής∙ άρα ο εν λόγω πίνακας θα μπορούσε να αποτελέσει «σήμα κατατεθέν» του μαθήματός μας. Τι λέτε επ’ αυτού;

Ας αντιπαραβάλλουμε τώρα στο «Ένατο Κύμα»  άλλα τρία φημισμένα κύματα.

Κ. Χοκουσάι: Το μεγάλο κύμα (1831-3).

Γκ. Κουρμπέ: Kύματα (1870).

Λ. Ουόλντεν: Το κύμα (1908).

1. Γκ. Κουρμπέ: "To δάσος το φθινόπωρο" (1841). Ρεαλιστική ακρίβεια.

2. Α. Μπίρσταντ: Φθινοπωρινά δάση (1886). Πολύχρωμο περιπλεκόμενο σκηνικό. Αίσθηση απομόνωσης. Μερικά πεσμένα φύλλα και θάμνοι σε πρώτο πλάνο σηματοδοτούν ότι ο χειμώνας πλησιάζει. 

3. Κ. Μονέ: "Η αίσθηση του φθινοπώρου στην Αρζεντέιγ" (1873). Απόγευμα με μεταβαλλόμενο φως και ήρεμη, ειρηνική ατμόσφαιρα. Σε κάθε όχθη του Σηκουάνα, μερικά δέντρα δεν έχουν χάσει ακόμη το φύλλωμά τους, ενώ άλλα έχουν ήδη γίνει καφέ και πορτοκαλί. 

4. Φ. Χίλντε Χάσαμ: "Παρισινή λεωφόρος το φθινόπωρο". Βροχερή μέρα στην ιμπρεσιονιστική πρωτεύουσα καλυμμένη με φθινοπωρινά φύλλα και με υγρά πεζοδρόμια που αντανακλούν τον βαρύ ουρανό.

5. Γκ. Κλιμτ: "Δάσος με σημύδες" (1902). Η θνητότητα της φύσης ή απλώς μια εικόνα της εξοχής.

6. Β. Καντίνσκι: "Φθινόπωρο στη Βαυαρία" (1908). Η εξπρεσιονιστική αφαίρεση πρόδρομη της αφηρημένης ζωγραφικής. Πάντως, ο παρατηρητής μπορεί ακόμα να διακρίνει τα οπτικά χαρακτηριστικά αυτής της εικόνας. Υπάρχουν κλαδιά οξιάς στη μία πλευρά του πεζόδρομου, έλατα και άλλα  αειθαλή στην απέναντι πλευρά του, ενώ πάνω από το μικρό τσιμεντένιο φράγμα, μια Εκκλησία με το καμπαναριό της στο βάθος.

7. Ε. Χόπερ: "Οκτώβρης στο Κέιπ Κοντ" (1946). Σκηνή ερημικής εθνικής οδού, όπως φαίνεται από ένα διερχόμενο αυτοκίνητο. Φθινοπωρινό φως. Βαθιά σιωπή κι ακινησία. 

Τώρα, η μαγευτική ατμόσφαιρα του φθινοπώρου από σύγχρονους καλλιτέχνες.

8. Γ. Πάισαρ: "Φως σε ασημί σταγόνες".

9. Ο. Τκάτσχικ: "Χαρά του φθινοπώρου".

Και τώρα ας αρχίσουμε να βάζουμε τα πράγματα περί Τέχνης στην κατ' εμέ τουλάχιστον, σωστή θέση για να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου της άσκησης.

Πόσες φορές εν όψει της επαφής με ένα καλλιτεχνικό ή λογοτεχνικό δημιούργημα έχουμε ακούσει ή και πιθανώς πει "Άσε μωρέ! Να ψυχοπλακωθώ;" Ξεκαθαρίζω λοιπόν -προσπαθώ τουλάχιστον- το πλέον βασικό -τα "fundamentals" που λέμε- στην προσέγγιση και επαφή μας με την καλλιτεχνική δημιουργία, επ' αφορμή και των άλλων έργων που συναντάτε στις "Ασκήσεις" μας. Η ατμόσφαιρα που αποπνέουν τα έργα των διαφόρων μορφών της Τέχνης, ποικίλλει ευρύτατα, όπως η ατμόσφαιρα στην ίδια τη  ζωή μας ( χαρμόσυνη, κωμική, διασκεδαστική, περιπαικτική, σατυρική, ειρωνική, δραματική, μελαγχολική, καταθλιπτική, τραγική κοκ ). Πάντα όμως η αληθινή Τέχνη προάγει, μέσω της βαθιάς αισθητικής συγκίνησης και καλλιέργειας - καμία σχέση με τα ρηχά "ανώδυνα" συναισθήματα που μας δημιουργούνται μέσα από τα κινητά μας και άλλες παρόμοιες άψυχες πηγές "επικοινωνίας"... - τη θετική διάθεση για τη ζωή, άρα τη χαρά στην καθημερινότητά μας, καθώς δομικό στοιχείο της Τέχνης είναι η κάθαρση. Η Τέχνη πάντοτε μας καθαίρει, δηλ. ανεξάρτητα από την ατμόσφαιρα που κινείται το έργο Τέχνης, η Τέχνη μέσω των γνήσιων συναισθημάτων που μας προσφέρει (της αισθητικής συγκίνησης) μάς απαλλάσσει από οτιδήποτε δυσάρεστο και βλαβερό για την πραγματική ζωή μας. Ας προσπαθήσουμε να το καταλάβουμε αυτό, αν μπορούμε βέβαια...

Μετά από τα παραπάνω, κατανοώντας ότι "συγκίνηση" σημαίνει "χαρά", προσπαθήστε να "χαρείτε" τη μελαγχολία του παρακάτω τόσο χαρακτηριστικού δείγματος παλιού ελαφρού ιταλικού τραγουδιού (μην κόψετε φλέβες...). Σκεφτείτε τις γιαγιάδες και τους παππούδες σας να ερωτεύονται όχι μέσω κινητών, αλλά χορεύοντάς το στα πάρτι των 60s.

"Μελαγχολία του Σεπτέμβρη"- Πεπίνο ντι Κάπρι.

Μelancolia in Settembre. Peppino Di Capri.mp3

Aς μην λησμονούμε όμως και το ελληνικό ελαφρό τραγούδι. Σε σύγχρονη εκτέλεση από τους Les Au Revoir, ακούμε το τραγούδι του Γ. Σπανού και του Γ. Παπαστεφάνου "Θυμήσου τον Σεπτέμβρη".

Les Au Revoir Θυμήσου τον Σεπτέμβρη.mp3

«Ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής» είναι ένα από τα κεφάλαια του κύκνειου άσματος του Φ. Ντοστογιέφσκι «Αδελφοί Καραμάζοφ» (1879-80). Ο Ντοστογιέφσκι τόλμησε στο τελευταίο και κορυφαίο του μυθιστόρημα να βάλει στα χείλη ενός αναρχικού, άθεου και αρνητή, του Ιβάν Καραμάζοβ την παραβολή του «Μεγάλου Ιεροεξεταστή» στην ενδιαφέρουσα συζήτηση με τον αδελφό του, θρησκευόμενο και δόκιμο μοναχό, Αλιόσα. Είναι η πρώτη φορά στην ιστορία της λογοτεχνίας που ακούμε την εξουσία και την βία να μιλάνε στο όνομα της αγάπης για τον άνθρωπο, με τόση καθαρότητα επιχειρημάτων και με τέτοιο αίσθημα δικαίου για την αναγκαιότητα της αποστολής τους…

Μέσα σ ένα κελί, στην Ισπανία του 14ου αιώνα, στα πιο σκοτεινά χρόνια της Ιεράς Εξετάσεως, ο Ιησουίτης Ιεροεξεταστής θα εκστομίσει κατά του συλληφθέντα Ιησού -που έχει ξαναγυρίσει στους ανθρώπους- τον λόγο της μεγάλης μισανθρωπίας, εν ονόματι της αγάπης για την ανθρωπότητα! Κατηγορεί τον Ιησού ότι έδωσε στους ανθρώπους το δώρο της ελευθερίας της συνειδήσεως, ένα δώρο που στα χέρια του αδύναμου και πρόστυχου, κατά τη γνώμη του, ανθρώπινου είδους, γίνεται βάρος ασήκωτο και μεταμορφώνεται σε όπλο καταστροφής. Το μόνο που μένει στον Ιεροεξεταστή είναι να οδηγήσει τον Ιησού στην πυρά - αντί να τον σταυρώσει, κάτι αδόκιμο στην εν λόγω περίοδο της Ιστορίας - και να πάρει την πορφύρα και το ξίφος του Καίσαρα και να αφαιρέσει από τον άνθρωπο την ελευθερία, για να μπορέσει να τον σώσει από τον ίδιο του τον εαυτό, οδηγώντας τον στην ευτυχία…

Παρακάτω σταχυολογούνται προς προβληματισμό μας κάποιες σκέψεις του Ιεροεξεταστή που τις απευθύνει στον Ιησού, αντιβαίνοντας στην εν Χριστώ ελευθερία της γνήσιας Ορθόδοξης Πίστης.

1. Το Μέγα Πνεύμα (εννοεί τον Διάβολο!) Σού έβαλε τρία ερωτήματα, τότε που Σε πείραξε στην έρημο. Μέσα σ' αυτά τα ερωτήματα βρίσκεται όλη η μέλλουσα ιστορία της οικουμένης και της ανθρωπότητας. Αναφορικά με το πρώτο ερώτημα, ενώ το κραταιό Πνεύμα Σού είπε να το προσ­κυνήσεις για να γίνουν "οι λίθοι άρτοι", Εσύ του αποκρίθηκες: "Δεν θα ζήσει ο άνθρωπος μοναχά με το ψωμί", δηλ. μόνο με τις υλικές απολαύσεις. Εσύ δηλαδή, αντί αυτή τη χειροπιαστή υλική επιτυχία, τους πρόσφερες μια ελευθερία που δεν μπορούν να την καταλάβουν οι άνθρωποι, γιατί ο νους κι' η καρδιά τους είναι περιορισμένα. Η ελευθερία που τους έδωσες, είναι γι' αυτούς το πιο ανυπόφορο πράγμα. Ενώ, αν έκανες τις πέτρες ψωμιά, όλη η ανθρωπότητα θα Σε ακολουθούσε με ευγνωμοσύνη. Εσύ όμως είπες: "Δεν θα ζήσει με ψωμί μοναχά ο άνθρωπος". Εσύ τους υποσχέθηκες "τον ουράνιον άρτον". Μπορεί αυτό το ψωμί να συγκριθεί με το χειροπιαστό ψωμί, με το επίγειο ψωμί; Καλά, τέλος πάντων, για "τον ουρά­νιον άρτον" θα Σε ακολουθήσουν χίλιοι, δέκα χιλιάδες, εκατό χιλιάδες. Αλλά τι θα γίνουνε τα εκατομμύρια και τα δισεκατομμύρια πλάσματα που δεν θα ‘χουνε τη δύναμη να περιφρονήσουν το επίγειο ψωμί, για να λάβουν "τον ουράνιον άρτον" Σου; Εμείς θα γίνουμε σωτήρες γι' αυτά τα εκατομμύρια, και θα μας θεοποιήσου­νε, γιατί εμείς πήραμε απάνω μας την ελευθερία τους. Εμείς όμως θα πούμε πως έχουμε για αρχηγό Εσένα, και πως πήραμε την εξουσία από Εσένα. Θα λέμε ψέματα, μα αυτό θα είναι χρέος μας.
2. Περιφρόνησες το μόνο μέσον που μ' αυτό θα μπορούσες να κάνεις να σε λατρεύουν όλοι οι άνθρωποι, κι' όχι μοναχά εκείνοι οι λίγοι δηλ. εκείνοι που κρατούνε τον αληθινό λόγο Σου. Οι άνθρωποι θέλουν να παραδώσουν την ελευθερία τους σε κάποιον. Κι' Εσύ, αντί να πάρεις την ελευθερία τους και να γίνεις εξουσιαστής τους, τους χάρισες ακόμα περισσότερη ελευθερία. Αυτό ξεπερνά τη δύναμή τους, και για τούτο Εσύ στάθηκες γι' αυτούς σκληρός, και δεν τους αγάπησες με το να τους δώσεις την ελευθερία. Γι' αυτό, Εσύ ο ίδιος συνήργησες στο γκρέμισμα της βασιλείας Σου, και δεν πρέπει να κατηγοράς κανέναν γι' αυτή την καταστροφή.
3. Δεν κατέβηκες από τον Σταυρό, όταν Σου φώναζαν κοροϊδεύοντάς Σε και πειράζοντάς σε: «Κατέβα Εσύ από τον σταυρό κι εμείς τότε θα πιστέψουμε ότι είσαι Εσύ». Δεν το έκανες, γιατί και πάλι δεν θέλησες να υποδουλώσεις τον άνθρωπο με το θαύμα και λαχταρούσες μία πίστη που θα ‘ταν ελεύθερη και δεν θα εμπνεόταν από θαύματα. Λαχταρούσες ελεύθερη αγάπη κι όχι δουλική έκσταση του ανελεύθερου μπροστά στην παντοδυναμία που θα τον τρομοκρατούσε διά παντός. Κι εδώ όμως αποτίμησες τους ανθρώπους πολύ υψηλά, διότι, φυσικά είναι ανελεύθεροι, έστω κι αν έχουν φτιαχτεί να φαίνονται στασιαστές. Κοίτα γύρω Σου και κρίνε, ορίστε, έχουν περάσει δεκαπέντε αιώνες, πήγαινε και κοίτα τους: ποιον ανύψωσες ως Εσένα; Σου το ορκίζομαι ο άνθρωπος είναι φτιαγμένος πιο αδύναμος και τιποτένιος απ᾿ όσο νόμιζες! Μπορεί άραγε, είναι δυνατόν ποτέ να ολοκληρωθεί ένας άνθρωπος, σε βαθμό όπως Εσύ; Εκτιμώντας τον άνθρωπο τόσο, φέρθηκες σαν να είχες πάψει να τον συμπονάς, διότι ζητούσες απ’ αυτόν πάρα πολλά, κι αυτό το έκανε ποιος, Εκείνος που τον αγάπησε περισσότερο από τον Εαυτό του! Αν τους εκτιμούσες λιγότερο, θα απαιτούσες από αυτούς λιγότερα, κι αυτό θα ήταν πιο κοντά στην αγάπη, αφού το φορτίο θα ήταν ελαφρύτερο.

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο) : Πορτρέτο του καρδινάλιου Φερνάντο Νίνιο ντε Γκεβάρα (1600).

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο) : Ο Χριστός σηκώνει τον Σταυρό (1580).

Δηλώστε, κατά την κρίση σας, αν οι παρακάτω διαπιστώσεις για τη σύγχρονή μας πραγματικότητα ευσταθούν ή όχι, αποστέλλοντας προαιρετικά σχετικό σχολιασμό στο "Ιστολόγιο" του παρόντος χαρτοφυλακίου.

Α. Οι πεποιθήσεις του Μεγάλου Ιεροεξεταστή είναι αυτές που μας έχουν οδηγήσει όχι πλέον στην έλλειψη πίστης, αλλά σε μία ιδιάζουσα θρησκευτική αδιαφορία, η οποία έχει αντικαταστήσει τις μηδενιστικές αντιλήψεις του 19ου αι. Αναφέρει με θλίψη ο Αρανγκούρεν ότι «ο Θεός έπαψε να είναι πρόβλημα για το μεγαλύτερο μέρος των ανθρώπων. Δεν υπάρχουν πια ανάμεσά μας άθεοι ή αντιθεϊστές: απλά και μόνο οι άνθρωποι αδιαφορούν για τον Θεό… Ο Θεός πέθανε όπως ακριβώς ο γείτονάς μας- το γεγονός αυτό δεν φαίνεται να ενδιαφέρει κανέναν».

Β. Ο κυρίαρχος ανθρωπολογικός τύπος στην Ευρώπη, κατά τις τελευταίες δεκαετίες, επιθυμεί μόνον «την ευτυχία και την ησυχία», διαμορφώνοντας έτσι μία καταναλωτική συνείδηση που ζει «εδώ και τώρα», χωρίς ιστορική συνείδηση ή μεταφυσική προοπτική. "Ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής είναι αυτός που πιστεύει ότι η μόνη σωτηρία που θέλουν οι άνθρωποι είναι αυτή που μόνο το κράτος και η υλική ευημερία μπορούν να τους δώσουν". Ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής δένει τους ανθρώπους στο άρμα του υλικού ευδαιμονισμού, αλλοιώνοντας το πεντακάθαρο ευαγγελικό διανόημα της εν Χριστώ ελευθερίας.

Γ.Ο Χριστιανισμός έχει γίνει ένα σύστημα σαν τα άλλα ανθρώπινα συστήματα, μια κοσμική εξουσία που έχει στην εξουσία της τους πιστούς της, και που τους διοικεί, τους κρίνει και τους καταδικάζει, όπως η πολιτική εξουσία.

Δυσβάστακτα φέτος τα ταξίδια με τρένο.

Τέσσερις οι δικές μας τραγουδιστικές διαδρομές με τρένο, οι τρεις πρώτες αναπόφευκτα ελεγειακές: 

"Πάει, έφυγε το τρένο" του Μ. Χατζιδάκι και του Ν. Γκάτσου με τη Ν. Βενετσάνου,

"Το τρένο φεύγει στις οκτώ" του Μ. Θεοδωράκη και του Μ. Ελευθερίου με τη Μ. Φαραντούρη και

"Το παλιό ρολόι" του Μ. Λοϊζου και του Λ. Παπαδόπουλου με τη Χ. Αλεξίου και τη Δ. Γαλάνη.

H τέταρτη, ζωηρότερη, ως προς τον ρυθμό τουλάχιστον:

"Σ' ένα εξπρές" του Γ. Σπανού και του Κ. Ντούμου με τη Μ. Πάχου και την Ε. Πάτση.

https://drive.google.com/drive/folders/1-ZdrL5YZLf3cN4w-K9ny1LMgl-rrPGU3?usp=sharing

Τέσσερις οι ζωγραφικές διαδρομές του Λάιονελ Ουόλντεν (1861-1933) με το τρένο να περνά απ' το χαλυβουργείο και να φθάνει στις αποβάθρες του σταθμού του Κάρντιφ, στο μεταίχμιο νύχτας και μέρας.

Ποτέ δεν κατάφερα να ξεχωρίσω κάποιο από τα 4 θεατρικά έργα της ωριμότητας του συναδέλφου γιατρού  Άντον Τσέχωφ (1860-1904) ως το πιο αγαπημένο μου. Ας ξεκινήσουμε σήμερα από τον "Γλάρο"(1895). Ως φοιτητής της Σχολής μας, είχα παρακολουθήσει δύο παραστάσεις του έργου, μία στη Θεσσαλονίκη το 1985 στο ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Δ. Χρονόπουλου και μία στην Αθήνα το 1988 στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Ζ. Ντασέν. Για να μπούμε στην ατμόσφαιρα του έργου, θα ακούσουμε από τη δεύτερη παράσταση  "Το τραγούδι της λίμνης" (στο κτήμα που διαδραματίζεται το έργο) σε μουσική Ε. Καραϊνδρου, εδώ με ερμηνεύτρια τη Μ. Φαραντούρη.

Οι μελετητές συχνά αναφέρουν ότι τα έργα του Τσέχωφ δεν οδηγούνται από την πλοκή. Αντ΄αυτού, τα έργα είναι μελέτες χαρακτήρων σχεδιασμένες να δημιουργούν μια συγκεκριμένη διάθεση στον θεατή."Ο Γλάρος" είναι ένα δράμα στη ρωσική εξοχή στα τέλη του 19ου αιώνα. Οι χαρακτήρες είναι δυσαρεστημένοι από τη ζωή τους. Οι περισσότεροι επιθυμούν αγάπη. Είναι το έργο όπου οι ήρωές του διακατέχονται από “αγάπη” -που αποτελεί την κύρια υπόθεση του «Γλάρου» - και συγχρόνως από έλλειψη κατανόησης και ουσιαστικού ενδιαφέροντος μεταξύ τους. Μερικοί ήρωες του έργου επιθυμούν την επιτυχία ή την καλλιτεχνική μεγαλοφυία. Κανείς, ωστόσο, ποτέ δεν φαίνεται να επιτυγχάνει την ευτυχία. Μερικοί κριτικοί βλέπουν το έργο αυτό ως τραγικό παιχνίδι για τους αιώνια δυσαρεστημένους ανθρώπους. Άλλοι το βλέπουν σαν μια χιουμοριστική αλλά πικρή σάτιρα.

Ο Τσέχωφ δεν περιγράφει τα πάθη, τις ελπίδες, τις απογοητεύσεις μόνο ενός κεντρικού ήρωα, αλλά μιας ομάδας ανθρώπων που είναι πραγματικά ή ψυχολογικά “κολλημένοι” δίπλα σε μια μικρή λίμνη.  Είναι ένα έργο για τους νέους καλλιτέχνες και για την μεγαλύτερη γενιά που είναι πια κορεσμένη και περιφρουρεί τα κεκτημένα της.Ένα έργο μικρών καθημερινών πόνων, ανθρώπινης περηφάνιας, ματαιοδοξίας και χαμένης αξιοπρέπειας. Τα πρόσωπα του "Γλάρου" είναι απλοί άνθρωποι του καθημερινού βίου, που ζουν μίζερα στη μουντή και μελαγχολική πραγματικότητα της ρωσικής επαρχίας στα τέλη του 19ου αιώνα και αγωνίζονται να επανακτήσουν τη χαμένη τους αξιοπρέπεια. Ο βασικός καμβάς του έργου περιγράφει τον έρωτα δύο ευαίσθητων νέων και τον τρόπο που οι συνθήκες του περιβάλλοντος συντρίβουν τα όνειρα και τις φιλοδοξίες τους. Ο Τσέχωφ εμπλουτίζει τον απλό αυτό μύθο με παράλληλες συμπεριφορές, εσωτερικές συγκρούσεις και ερωτικά τρίγωνα.

Ας δούμε περιληπτικά την υπόθεση του έργου:

H Αρκάντινα είναι μια καταξιωμένη και δημοφιλής ηθοποιός του κατεστημένου θεάτρου η οποία συνδέεται με έναν επιτυχημένο συγγραφέα, τον Τριγκόριν. Ο γιος της Αρκαντίνα, Τρέπλιεφ, αναζητά κάτω από την “σκιά” της μητέρας του, νέους τρόπους έκφρασης στην ποίηση και στο θέατρο. “Χρειαζόμαστε νέους τρόπους έκφρασης. Χρειαζόμαστε νέους τρόπους, κι αν δεν μπορούμε να τους δημιουργήσουμε, καλύτερα να μην κάνουμε τίποτα.” λέει ο Τσέχωφ δια στόματος Τρέπλιεφ. Ο Τρέπλιεφ παρουσιάζει το πρώτο του θεατρικό έργο στους ανθρώπους που βρίσκονται στο κτήμα, με πρωταγωνίστρια την κοπέλα που αγαπά, τη Νίνα. Η Αρκάντινα και η Νίνα είναι δύο από τους πλέον δημοφιλείς ρόλους του παγκόσμιου δραματολογίου. Η Νίνα επιθυμεί να γίνει ηθοποιός και αποφασίζει να εγκαταλείψει το σπίτι της και να ακολουθήσει τον Τριγκόριν. Περνάνε δυο χρόνια κι ενώ ο Τρέπλιεφ εξακολουθεί να ζει στο κτήμα του Σόριν, παρακολουθεί από μακριά την προσωπική ζωή και την καριέρα της Νίνας. Η επιδείνωση της υγείας του Σόριν θα φέρει πάλι στο κτήμα την Αρκάντινα και τον Τριγκόριν. Στο ίδιο μέρος, λοιπόν, θα επιστρέψει και η Νίνα,  “τσακισμένη”, όπως ακριβώς ένας νεκρός γλάρος που κάποτε είχε σκοτώσει και αποθέσει στα πόδια της ο Τρέπλιεφ. Εκείνη η συνάντησή της μαζί του θα συμβάλει στο να δώσει τέρμα στη ζωή του.

Στα πρόσωπα του έργου συγκαταλέγεται και ο πάντοτε ψύχραιμος γιατρός Ντορν που αντιμετωπίζει ήρεμα τις οποιεσδήποτε καταστάσεις και επιγραμματικά τις χαρακτηρίζει. Ας  παρακολουθήσουμε τον Π. Φυσσούν στον ρόλο του Ντορν από παράσταση του 1994 σε σκηνοθεσία Γ. Λιουμπίμωφ.

Απόσπασμα Α΄Πράξης

Τέλος Α' Πράξης.Έρωτας που «μαγεύει» και ξελογιάζει, και απεργάζεται δυστυχίες και απογνώσεις. Και τούτο επειδή οι «όλοι» ερωτεύονται «λάθος άνθρωπο».

Απόσπασμα Β' Πράξης

Απόσπασμα Δ' (τελευταίας) πράξης

Κατάληξη του έργου. Απόλυτα ψύχραιμος ο χειρισμός της αυτοκτονίας από τον Ντορν. Επίσης, νοιάζεται για τη μητέρα του αυτόχειρα.

Ο συνθέτης Εϊτόρ Βίλα-Λόμπους (1887-1959) επηρεάστηκε τόσο από τη λαϊκή μουσική της Βραζιλίας όσο και από τα στιλιστικά στοιχεία της ευρωπαϊκής κλασικής παράδοσης.

Απολαμβάνουμε την Άννα Βίντοβιτς στην 1η σπουδή για κιθάρα σε μι ελάσσονα

και τον Ευάγγελο Ασημακόπουλο στο 1ο πρελούδιο για κιθάρα.

Ζοζέ Φεράζ ντε Αλμέιντα ο νεότερος: "O κιθαριστής" (1899) 

Δυο τραγούδια για τη γυναίκα που ενώ έχει δώσει την καρδιά της σ' έναν άντρα σύντροφο, βρίσκει σκληρότητα αντί για εκτίμηση της αγάπης της και ανάλογη ανταπόκριση. 

Η κορυφαία της τζαζ, Μπίλι Χόλιντεϊ στο τραγούδι " Ο άντρας μου - My man".

H κορυφαία της ροκ, Τζάνις Τζόπλιν στο τραγούδι "Κομμάτι της καρδιάς μου - Piece of my heart."

Στα τραγούδια αντιπαραβάλλουμε:

τους δύο παρακάτω πίνακες ζωγραφικής του 19ου αιώνα

Ζιλ Νταβίντ: "Δυστυχία. Κακία και αρετή"

Κύριλλος Βικεντίεβιτς Λέμεκ: "Μεθυσμένος σύζυγος"

και δύο σύγχρονα έργα,

τη "Βία κατά των γυναικών" τoυ Τανμέι Σινγκ

και το παρακάτω πορτρέτο, δείγμα τέχνης του δρόμου, της Τατιάνας Φαζλαλιζαντέι.

"Ο θάνατος του εμποράκου" (1949) θεωρείται το κορυφαίο θεατρικό έργο του Άρθουρ Μίλλερ. Το αμερικάνικο όνειρο, το κυνήγι του χρήματος, ο καταναλωτισμός και τα υλικά αγαθά, η οικογένεια και οι σχέσεις πατέρα-γιου, ο μύθος της φυγής με στόχο τον γρήγορο πλουτισμό, είναι μερικά από τα θέματα που πραγματεύεται το έργο, καθιστώντας το συγκλονιστικά επίκαιρο στην εποχή μας.

Έχοντας εργαστεί στην ίδια εταιρία ως περιοδεύων πλασιέ των υπηρεσιών και των προϊόντων της μια ολόκληρη ζωή (για 34 από τα 63 του χρόνια) με αξιοπρέπεια για να συντηρήσει την οικογένειά του και για να μεταφέρει τις αρχές του στα παιδιά του, ο "εμποράκος" Ουίλυ Λόμαν (Ντάστιν Χόφμαν), βρίσκεται αντιμέτωπος με το σοκ της απόλυσης από το νυν αφεντικό του, Χάουανρντ (Τζον Πολίτο) -γιο του παλιού του αφεντικού- αφού η αποδοτικότητά του έχει μειωθεί και η προσφορά του στο σύστημα που τον εργοδοτεί δεν κρίνεται συμφέρουσα (Α' ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ). Έτσι καταφεύγει στον γείτονά του, Τσάρλι (Τσαρλς Ντέρνινγκ) για δανεικά, ώστε να πληρώσει τα ασφάλιστρα ζωής του (Β' ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ).

Η τραγική κατάληξη της αυτοχειρίας του αποδιωγμένου ήρωα συνιστά ένα είδος κάθαρσης ή, διαφορετικά, λύτρωσης από τα πάθη που απαντώνται στον βίο του μέσου ανθρώπου.Πρόκειται για το άθλιο τέλος που επιφυλάσσει στους αδύναμους το σύστημα και οι ισχυροί εξουσιαστές του ή, άλλως, για την έλλειψη ατομικής προνοητικότητας στο πλαίσιο της ατομικής ευθύνης. Όπως το δει ο καθένας;...

Ζεράρ Ντιμπουά: O θάνατος του εμποράκου

Ο θρύλος του Τριστάνου και της Ιζόλδης έχει συγκινήσει πολλές γενιές ανθρώπων. Aυτός ο ύμνος στον απόλυτο έρωτα, ενέπνευσε λογοτέχνες, ζωγράφους και την ομώνυμη όπερα του Ρίχαρντ Βάγκνερ (1857-9).

Στην αρχή της Γ' πράξης της όπερας, βρισκόμαστε στον πύργο Κάρεολ της Βρετάνης, της πατρίδας του Τριστάνου. Ο ακόλουθος του Τριστάνου, Κούρβεναλ φυγάδευσε τον βαριά λαβωμένο Τριστάνο και τον έχει μεταφέρει στο κάστρο του στην Βρετάνη. Ο Τριστάνος είναι σε κώμα, ετοιμοθάνατος, και δεν έχει δείξει κανένα σημείο ζωής από τότε που τραυματίστηκε. Επειδή η πληγή του δεν κλείνει, ο Κούρβεναλ έχει ειδοποιήσει την Ιζόλδη να έρθει, προκειμένου να τον γιατρέψει, καθώς η ίδια γνωρίζει από ιαματικά βότανα. Ο Κούρβεναλ είναι μέρα νύχτα στο προσκέφαλο του Τριστάνου, ενώ έξω ένας μικρός τσοπάνος κρατάει βάρδια για να ανακοινώσει τον ερχομό της Ιζόλδης.

Το πρελούδιο στην Γ' πράξη αναδεικνύει την ψυχική κατάσταση του Τριστάνου που θα τον οδηγήσει σε παραλήρημα. Το πρελούδιο ακούμε σε ηχογράφηση του 1960 με την ορχήστρα "Symphony of the Air" και μαέστρο τον Λέοπολντ Στοκόφσκι.

Ροχέλιο ντε Εγοσκίθα: Τριστάνος και Ιζόλδη (1912).

Με τα ώριμα κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ  (1756-1791) διαμόρφωσε νέα πρότυπα δεδομένα για το είδος και την μορφή του κλασικού κοντσέρτου, τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του οποίου κανένας άλλος δημιουργός δεν κατόρθωσε τελικά να υπερβεί. Πώς να περιγράψει κανείς με λόγια την ομορφιά  των μέτρια αργών, δεύτερων  μερών (Andante)  των παρακάτω 3 επιλεγμένων κοντσέρτων για πιάνο και ορχήστρα του Μότσαρτ, κατά σειρά του 17^ου κοντσέρτου, του 21^ου & του 23^ου, σε εκτελέσεις της Φιλαρμονικής του Βερολίνου με πιανίστα και μαέστρο τον Ντάνιελ Μπάρενμποιμ ;

Κάρμεν Γκουέντεζ: Κοντσέρτο για πιάνο

Aντιπαραβάλλετε τον "Αρπιστή της Κέρου" και το άλλο εικονιζόμενο κυκλαδίτικο ειδώλιο της τρίτης χιλιετίας π.Χ., δηλ. των αρχών του Ευρωπαϊκού πολιτισμού,

με δύο "μοντέρνα" γλυπτά του Κονσταντίν Μπρανκούζι, το "Φιλί" (1907-8) που θεωρείται το πρώτο μοντέρνο γλυπτό του 20 αιώνα,  και την "Κοιμωμένη Μούσα" (1910).

Ανέκαθεν, παρά τη συναρπαστική πλοκή του "Οιδίποδα Τυράννου", προτιμούσα τον άλλο "Οιδίποδα" του Σοφοκλή, τον "Οιδίποδα επί Κολωνώ" με τον στοχασμό του πάνω στο παράλογο του ανθρώπινου βίου.

Στο έργο αυτό, ο Οιδίπους, «ξένος», τυφλός και ρακένδυτος, μετά από δεκαετή περιπλάνηση, φτάνει στο άλσος του Κολωνού, στις παρυφές της πόλεως των Αθηνών, ζητώντας φιλοξενία από τους προ 2.500 χρόνων Αθηναίους συμπολίτες μας και τον βασιλιά τους Θησέα.

Παραμερίζοντας τους ως έναν βαθμό, αναπόφευκτα παρωχημένους κώδικες υποκριτικής των ηθοποιών του Εθνικού μας Θεάτρου το 1976, ας αναζητήσουμε την αλήθεια της τέχνης του Α. Μινωτή (Οιδίποδα) και του Β. Κανάκη (Θησέα) στο παρακάτω απόσπασμα:

https://drive.google.com/file/d/1aiWa0slvtZvvua9ZXeWKbhHcx6g2AcTE/view?usp=sharing

Φωτογραφία από πρόσφατη παράσταση του "Οιδίποδα επί Κολωνώ" με τον Χ. Χατζηπαναγιώτη (Θησέα) και τον Δ. Καταλειφό (Οιδίποδα).

Ο Θησέας και οι Αθηναίοι δέχονται τον τυφλό ζητιάνο Οιδίποδα, τον "μιαρό", παρά τον κίνδυνο πολέμου με τη Θήβα. Αργότερα, στο Γ' Επεισόδιο της τραγωδίας , ο Οιδίποδας, απευθυνόμενος στον Θησέα, του λέει τα εξής:

Οι θρυμματισμένες συνειδήσεις ή άλλως οι συντετριμμένοι θνητοί, που ζουν μέσα στην υποκρισία, τον ευτελισμό, τα ψεύδη (Ομηριστί: “ψεύδεσσιν θέλγειν” = θέλγει με τα ψέματα), τα σφάλματα, την εξαπάτηση, την επιφανειακή ευτυχία, αδυνατούν να διακρίνουν την Απολλώνια ακτινοβολία και το αληθές. Επικρατούν ψευδαισθήσεις, όχι ξεκάθαρη, ειλικρινής στάση. Ανήθικες μικροαστικές παραδοχές αποτελούν τον μοναδικό οδηγό της καθημερινότητας, με αδήριτη συνέπεια συντριπτικά αδιέξοδα.

https://www.koukidaki.gr/2021/11/ipsen-kai-agriopapia.html

Η υπόθεση της "Αγριόπαπιας", κορυφαίου θεατρικού ψυχογραφήματος του Χ. Ίμπσεν,  έχει επιγραμματικά, ως εξής: Μετά από πολύχρονη απουσία ο Γκρέγκερς, γιος του ευκατάστατου βιομήχανου Βέρλε, συναντά τον παλιό του φίλο φωτογράφο Γιάλμαρ Έκνταλ, που ζει μέσα στη μετριότητα, έχοντας όνειρα για το μέλλον. Ο Γκρέγκερς (αυτοχρισμένος Σωτήρας) εκπροσωπεί την καθαρότητα στις ανθρώπινες σχέσεις, θεωρώντας ότι οι άνθρωποι δεν μπορούν να ζουν μέσα στο ψεύδος, αλλά οφείλουν να ανεύρουν την αλήθεια, ώστε να καταξιωθούν ως κοινωνικές οντότητες. Σύμφωνα με τις άτεγκτες αρχές του, πληροφορεί τον ανυποψίαστο Γιάλμαρ ότι η σύζυγός του Γκίνα Έκνταλ είχε ερωτικές σχέσεις με το πρώην αφεντικό της, τον πατέρα του Γκρέγκερς, Βέρλε (διαφθορέα, που επικάλυπτε τις πομπές του, λόγω της ισχύος του) και ότι η θυγατέρα του Γιάλμαρ, η Χέντβιγκ, έχει γεννηθεί από αυτήν την άνομη σχέση. Οι πληροφορίες του Γκρέγκερς συνταράσσουν τον φίλο του και αναστατώνουν την κρατούσα ηρεμία, κυρίως όμως πληγώνουν την ευαίσθητη Χέντβιγκ, η οποία υπεραγαπά μια πληγωμένη αγριόπαπια, που συντηρούν σε έναν καλά φυλασσόμενο εσωτερικό χώρο.Τα πρόσωπα του δράματος συμπληρώνουν η Γκίνα Έκνταλ, σύζυγος του Γιάλμαρ, η οποία προσπαθεί να αποκρύψει τις παλιές σχέσεις της με τον ισχυρό Βέρλε και να διαφυλάξει πάση θυσία την οικογενειακή της γαλήνη, και η ευαίσθητη μικρή κόρη της, η Χέντβιγκ, η οποία συνθλίβεται με το άκουσμα της αλήθειας εκ μέρους του Γκρέγκερς και αυτοπυροβολείται, δίνοντας τέλος σε αυτό το εξελισσόμενο δράμα.

Η αλήθεια πρέπει να αποκαλύπτεται, όποιο κι αν είναι το κόστος, διότι μόνο τότε κανείς μπορεί να γίνει κοινωνός της ιδεώδους ζωής, υποστηρίζει ο Γκρέγκερς κατά την αντιπαράθεσή του με τον Δρ Ρέλινγκ, σχετικά με τη μοίρα του Γιάλμαρ. Το ζωτικό ψεύδος είναι η θεραπεία διά πάσαν νόσον, αντιτείνει ο πνευματικός αντίπαλος του Γκρέγκερς, Δρ Ρέλινγκ.

Παρακάτω βλέπουμε μια φωτογραφία από σχετικά πρόσφατη παράσταση της "Αγριόπαπιας" στο "Θέατρο Πορεία" (2017-2018) με τον Α. Αλμπάνη (Δρ Ρέλιγκ) και τον Γ. Περλέγκα (Γκρέγκερς). Μετά, απολαμβάνουμε μια παλιότερη γενιά ηθοποιών ακούγοντας, από ραδιοφωνική μετάδοση, απόσπασμα της Ε' Πράξης και την κατάληξη του κλασικού θεατρικού έργου με τον Λ. Καλλέργη (Δρ Ρέλιγκ) και τον Π. Φυσσούν (Γκρέγκερς). 

Θαυμάστε δύο έργα κορυφαίων θαλασσογράφων του 19ου αιώνα. Πρώτα, "Η Χιονοθύελλα: Το Ατμόπλοιο στην Είσοδο του Λιμανιού (1842)" του Ουίλιαμ Τέρνερ και μετά, το "Ναυάγιο ένα Θυελλώδες Πρωινό (1895)" του Ιβάν Αϊβαζόφσκι. 

Τρεις μυθικές φωνές του περασμένου αιώνα τραγουδούν για σας την κορυφαία άρια του ιταλικού μπελ κάντο και δύο θαυμαστά δείγματα σύζευξης του "έντεχνου" με το λαϊκό ελληνικό τραγούδι. Κατά σειρά, η υψίφωνη Μαρία Κάλλας με την Ορχήστρα & Χορωδία της Σκάλας του Μιλάνου υπό τον Τ. Σέραφιν ερμηνεύει την άρια "Αγνή Θεά-Casta Diva" από την 1η πράξη της όπερας "Νόρμα" του Β. Μπελίνι σε ηχογράφηση του 1954, η Φλέρυ Νταντωνάκη ερμηνεύει το τραγούδι "Χωρίσαμε ένα δειλινό" του Β. Τσιτσάνη όπως αυτό μεταγράφηκε από τον Μ. Χατζιδάκι στα "Λειτουργικά" του και,τέλος, η Σωτηρία Μπέλλου ερμηνεύει το "Ζεϊμπέκικο" του Διονύση Σαββόπουλου. 

Νταϊάνα Μπάουερ: "Πες το τραγούδι"