Μάθημα : ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ & ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΙΑΤΡΙΚΗ

Ο συνηθέστερος βυζαντινός εικονογραφικός τύπος της Αποκαθήλωσης του Κυρίου αφορά μια πολυπρόσωπη σύνθεση. Στη μέση της εικόνας δεσπόζει, ως ο άξονας της σύνθεσης, η μορφή του νεκρού Κυρίου που μόλις έχει αποκαθηλωθεί, ενώνοντας δύο ομάδες προσώπων. Αριστερά εικονίζεται η Παναγία με τις μυροφόρες και δεξιά ο Ευαγγελιστής Ιωάννης μαζί με τον Ιωσήφ από την Αριμαθαία, τον Νικόδημο και μια ευσεβή γυναίκα. Ο ορθόδοξος αγιογράφος θέλησε με τα πολλά πρόσωπα να τονίσει τη θλίψη και να επαυξήσει τον θρήνο που προκάλεσε το απίστευτο θέαμα του νεκρού και εγκαταλειμμένου Χριστού.

https://drive.google.com/file/d/1BOMenuqBod47fdn2g5leSDWmJATDGqiE/view?usp=sharing

Μισό λεπτό με τη φωνή της Μαρίας Φαραντούρη από το μέλος μιας κοσμοκρατορίας χιλίων ετών. Το «Ω γλυκύ μου έαρ», από τους πιο εξαιρετικούς ορθόδοξους βυζαντινούς ύμνους,  είναι Εγκώμιο του Επιταφίου Θρήνου της Μεγάλης Παρασκευής. Το κατανυκτικό κείμενο του ύμνου είναι ένα μοιρολόι, μεγάλο θρησκευτικό τραγούδι στην Αποκαθήλωση του Εσταυρωμένου και στην Ακολουθία του Επιταφίου. Εξιστορεί την σταύρωση του Ιησού και εκφράζει τον πόνο της Αγίας του Μητέρας.

Έχει ενδιαφέρον η κατά λέξη εννοιολογική και ετυμολογική ανάλυσή του

«Ω γλυκύ μου έαρ, γλυκύτατόν μου Τέκνον, πού έδυ σου το κάλλος;».

Το μοιρολόι της Παναγίας και η έκφραση του πόνου της για τον επίγειο θάνατο του υιού της. Ο ύμνος είναι κορυφαίος ως μελωδία και ως λόγος. Προσφωνεί το Τέκνον της έαρ, άνοιξή μου. Η λέξη «έαρ» είναι αρχαία ελληνική, ενώ στη μεσαιωνική Ελλάδα χρησιμοποιείτο η λέξη «άνοιξις». Προέρχεται από το ρήμα ανοίγνυμι, ανοίγω, διότι είναι η εποχή που ανοίγουν τα άνθη και τα μάτια των φυτών, για να αναπτυχθούν. Η άνοιξη της γης, η μύηση της ψυχής, η διάνοιξή της στο θείο. Η λέξη «τέκνον» προέρχεται από τον αόριστο β΄ του αρχαίου ελληνικού ρήματος τίκτω, το οποίο αναφέρεται ακριβώς στην πράξη της γέννησης από τη μήτρα της μητέρας, εξού και η λέξη τοκετός. Τέκνον – τίκτω, μήτρα – μητέρα άμεσες αναφορές στο σπλάχνο, στη ζωή που δημιουργείται μέσα στο σώμα της γυναίκας και άρα στην οδύνη του χαμού του.

«Γλυκύτατόν μου Τέκνον, πού έδυ σου το κάλλος;» Η Παναγία συνεχίζοντας τον θρήνο της αναφέρεται στο τραγικό γεγονός χρησιμοποιώντας τη λέξη «έδυ», τον αόριστο του ρήματος δύω, υπονοώντας πως ο Ιησούς ήταν φωτοδότης ως ήλιος. Εμβαθύνοντας στην ερμηνεία μπορεί να δει κανείς πως ο ήλιος δεν χάνεται. Χάνεται μόνο από τα μάτια μας, δύει προσωρινά. Ανατέλλει όμως την επόμενη μέρα ολόλαμπρος. Η φράση καταλήγει σε ερωτηματικό, το αγωνιώδες ερώτημα της μάνας που χάνει το τέκνο της. Πού έδυσες, πού έδυσε το κάλλος σου;

Το κάλλος ήταν βασική έννοια στην αρχαία Ελλάδα. Η φυσική ομορφιά συναρτάτο με την ψυχική και την πνευματική, την αρετή του πολίτη και το αγαθό. Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν συλλάβει την ιδέα ότι το σώμα εκφράζει, με την έννοια ότι δίνει μορφή και εξωτερικεύει, την ψυχή και τις αξίες του ανθρώπου. Το κάλλος επομένως είναι η αρχαία ελληνική έκφραση της ωραιότητος της ανθρώπινης ψυχής, που στην αρχαία ελληνική σκέψη καθρεφτιζόταν στην ωραιότητα του σώματος.

«Ω γλυκύ μου έαρ» της Λένας Τόττα.

Κάθε Μεγάλη εβδομάδα να δίνεις αγάπη·

Και κάθε εβδομάδα θα γίνεται μεγάλη απ’ την αγάπη που δίνεις.

Στον διπλανό…

Σ’ αυτόν που σιωπά

Σ’ αυτόν που λυγά

Σ’ αυτόν που αναζητά

Σ’ αυτόν που άγνωμα κομπάζει.

Ὦ γλυκύ μου ἔαρ, απαρχή για καθετί θερμό και τέλος για καθετί ψυχρό,

στόλιζε με ταπείνωση που ανυψώνει.

Να γίνεσαι το κάλλος που αναλογεί στον κόσμο, άνθρωπε!

Που ἔδυ σου τό κάλλος;

Να συγχωράς

Να τιμάς

Να εκτιμάς

Ν’ ακούς…γιατί ξέρεις.

Πάντα ήξερες.

Και το πιο σημαντικό να υπομένεις.

Κάθε μέρα σου τότε θα γίνεται Μεγάλη και θα σου παραδίδει το κάλλος που αναλογεί στην δική σου θυσία.

Ὦ γλυκύ μου ἔαρ, να φανερώνεις την Ανάσταση, μετά τον Γολγοθά που χωρίς αυτόν η ίδια αφανίζεται.

Τότε και μόνο τότε,

Κάθε εβδομάδα θα είναι Μεγάλη                                                                     

Κάθε στιγμή μεγαλύτερη

Κάθε άνθρωπος, Άνθρωπος.                                                    

Οὐκ ἔδυ σου το κάλλος.

Ας περάσουμε τώρα στη δυτική τέχνη.

"Ο Χριστός στον Σταυρό με την Παρθένο και Αγίους." Πίνακας του Εστάς Λε Συέρ, περί το 1643.

Ο Εστάς Λε Συέρ (Eustache Le Sueur) ήταν Γάλλος ζωγράφος και σχεδιαστής. Υπήρξε ένας από τους ιδρυτές και πρώτους καθηγητές της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής. Είναι γνωστός κυρίως για τα έργα του με θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα, φιλοτεχνημένα στην τεχνοτροπία του κλασικού γαλλικού μπαρόκ.

Σε αυτόν τον πίνακά του, μας δείχνει μια στιγμή που περιγράφεται στο Ευαγγέλιο του Ιωάννη, όταν ο Χριστός μιλά στη μητέρα του, την Παναγία, και στον μαθητή του, Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή, λίγο πριν πεθάνει. Απέναντί τους γονατίζει η Μαρία η Μαγδαληνή, με τα χέρια της δεμένα μεταξύ τους σε προσευχή. Οι εκφράσεις τους, τα στόματά τους ελαφρώς ανοιχτά και τα μάτια τους ορθάνοιχτα μην πιστεύοντας ό,τι βλέπουν καθώς κοιτάζουν τον Χριστό, μεταφέρουν ένταση και θλίψη. Πίσω τους, τα σκοτεινά σύννεφα ενισχύουν τη ζοφερή διάθεση. Ένα δυνατό φως έρχεται από τα δεξιά, αποκαλύπτοντας τους απαλούς, χλωμούς τόνους του σώματος του Χριστού και δίνοντας ζωντάνια στα ιμάτια των άλλων προσώπων. Οι χλωμοί τόνοι του σώματος του Χριστού έρχονται έτσι σε έντονη αντίθεση με τη ζωντάνια του παραδοσιακού μπλε ιματίου της Παναγίας και τα αστραφτερά χρυσά ρούχα της Μαρίας Μαγδαληνής, που αποκαλύπτονται από το δυνατό φως που πέφτει από τα δεξιά. Ο Λε Συέρ δημιουργεί δραματικό εφέ παρά το μικρό μέγεθος του πίνακα, τοποθετώντας τις φιγούρες σε έναν στενό χώρο, με μια βραχώδη κλίση προς τη μία πλευρά, με τον θεατή ακριβώς μπροστά από τον Σταυρό και στο ίδιο επίπεδο.

Το  “Stabat Mater” είναι χριστιανικός ύμνος του 13ου αιώνα που αναφέρεται στη θλίψη και τον πόνο της μητέρας του εσταυρωμένου Ιησού. Ο δημιουργός του μπορεί να είναι είτε ο φραγκισκανός ιππότης Jacopone da Todi είτε ο Πάπας Ιννοκέντιος ο 3ος .

Ο τίτλος προέρχεται από την πρώτη  σειρά του ύμνου “Stabat Mater Dolorosa” , που σημαίνει «Θλιμμένη η Μητέρα ίστατο». Τραγουδιέται την Παρασκευή των Θλίψεων (Μεγάλη Παρασκευή) αλλά και στις 15 Σεπτεμβρίου, ημέρα όπου τιμάται η Παναγία των Θλίψεων από τη Ρωμαιοκαθολική εκκλησία.

Αυτός ο μεσαιωνικός ύμνος στο μαρτύριο της Παρθένου για τον Εσταυρωμένο Ιησού, έχει μελοποιηθεί διαχρονικά από ένα μεγάλο αριθμό συνθετών. Ένας από αυτούς είναι ο Αντόνιο Βιβάλντι (1678 – 1741), γεννημένος στη Βενετία, παραγωγικός συνθέτης του ιταλικού μπαρόκ και βιρτουόζος βιολονίστας του οποίου η συμβολή στο μουσικό τοπίο της εποχής του άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του. Το “Stabat Mater, RV 621” είναι ένα αρκετά πρώιμο έργο του, γραμμένο κατόπιν παραγγελίας από τη Santa Maria della Pace στη Μπρέσια, για να παρουσιαστεί κατά τη διάρκεια των εορτασμών της Μεγάλης Εβδομάδας του 1712. Η μουσική είναι γραμμένη ως επί το πλείστον σε φα ελάσσονα και γενικά είναι αργή και μελαγχολική, αναδεικνύει δε,  τη συνθετική  εφευρετικότητα του Βιβάλντι  στη σφαίρα της λειτουργικής μουσικής. Χρησιμοποιεί εκφραστικές φωνητικές γραμμές που υπογραμμίζουν τη βαθιά θλίψη που αποτυπώνεται στον μεσαιωνικό αυτόν ύμνο. Το έργο είναι σε εννέα κινήσεις-μέρη, με τη μουσική να επαναλαμβάνεται σε κάποιες από αυτές. Η χρήση της ασυμφωνίας και των οδυνηρών αρμονιών από τον Βιβάλντι προσθέτει πάθος, ενισχύοντας τη συναισθηματική δύναμη του έργου. Η ενσωμάτωση σόλο φωνητικών περασμάτων, που θυμίζουν άριες όπερας, αντανακλά την κλίση του Βιβάλντι στη δραματική τέχνη.

Η ενορχήστρωση του έργου περιλαμβάνει πρώτα και δεύτερα βιολιά, βιόλες, και συνεχές μπάσο. Τραγουδιέται από  φωνή άλτο - την οποία σαφώς προτιμώ για το ζεστό μητρικό χρώμα της -  ή  κόντρα-τενόρου.

Ακολουθεί το κείμενο του πρώτου μέρους του ύμνου στα λατινικά και η ελεύθερη απόδοσή του στα ελληνικά.

Stabat mater dolorosa                               

juxta Crucem lacrimosa,

dum pendebat Filius.

Η Μητέρα η λυπημένη στεκόταν

με δάκρυα στα πόδια του Σταυρού

καθώς εκεί κρεμόταν ο Υιός Της.

Το αργό μεγαλειώδες ρυθμικό πρώτο μέρος (Largo) από το “Stabat Mater” του Βιβάλντι ακούμε με την ερμηνεία της βαρύφωνης (κοντράλτο) Μαρί-Νικόλ Λεμιέ. Το Σύνολο Matheus διευθύνει ο Ζαν-Κριστόφ Σπινόζι.

https://drive.google.com/file/d/1kpc2efGs9wmTx5TGoOowtHPnO7ukyNNK/view?usp=sharing

Ας ταξιδέψουμε τώρα μπροστά στον χρόνο για να συναντήσουμε τον Τζουζέπε Βέρντι (1813 – 1901)  και το έργο του  « Λειτουργία της Ανάπαυσης – Messa da Requiem » (στη μνήμη του Αλεσάντρο Μαντσόνι) για τέσσερις σολίστ, μικτή χορωδία και ορχήστρα, έναν διαχρονικό ύμνο στα βαθιά ανθρώπινα συναισθήματα.

Ο Τζουζέπε Βέρντι διευθύνει τη «Λειτουργία της Ανάπαυσης – Messa da Requiem» στην Opera Comique του Παρισιού το 1874.

Ανά τους αιώνες, πολλοί συνθέτες έχουν εμπνευστεί από τη μνημόσυνο  νεκρώσιμη ακολουθία της Καθολικής Εκκλησίας, τα γνωστά σε όλους Ρέκβιεμ. Ο θάνατος είχε πάντα τις δικές του τελετουργίες και υπήρξε ανέκαθεν πηγή αφάνταστης αγωνίας, λύπης, παράκλησης και λύτρωσης. Τα Ρέκβιεμ αρχικά παρουσιάζονταν για τις ανάγκες της εκκλησίας, όμως ο Βέρντι, όπως και ο Ροσίνι και ο Πουτσίνι, με το ιδιαίτερο λυρικό ύφος τους, συνέθεσαν Ρέκβιεμ για να εκτελούνται στις αίθουσες συναυλιών. Ο Τζουζέπε Βέρντι δεν ήταν ένας καλοκάγαθος χριστιανός με αταλάντευτη πίστη στον Θεό· ήταν όμως ένας συνειδητοποιημένος ουμανιστής με ακλόνητη πίστη στον Άνθρωπο. Ως μεγάλος συνθέτης όπερας «τραγούδησε» τον ανεξάντλητο συναισθηματικό κόσμο του ανθρώπου, από τα πιο ζοφερά πάθη του ως τις πιο ευγενείς του εξάρσεις, με ανυπέρβλητη αμεσότητα και ειλικρίνεια. Παράλληλα, υπήρξε ένας ένθερμος, φιλελεύθερος πατριώτης. Ο βαθύς πόνος του για τον θάνατο του ινδάλματός του, συγγραφέα Αλεσάντρο Μαντσόνι, θεμελιωτή της ιταλικής γλώσσας και υπέρμαχο της απελευθέρωσης και ενοποίησης της Ιταλίας, όπως τόσο συχνά συμβαίνει στους δημιουργούς, διοχετεύτηκε άμεσα στην ενεργό δράση και συγκεκριμένα στη σύνθεση ενός Ρέκβιεμ ως φόρου τιμής στον μεγάλο εκλιπόντα. Ο Βέρντι οργάνωσε μόνος του ως την τελευταία πρακτική λεπτομέρεια την παρουσίαση του νέου του έργου στον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου στο Μιλάνο στις 22 Μαΐου 1874, ακριβώς στην επέτειο ενός χρόνου από τον θάνατο του Μαντσόνι. Ο κορυφαίος συνθέτης του ιταλικού ρομαντισμού μελοποίησε την νεκρώσιμη ακολουθία της Καθολικής Εκκλησίας με έναν τρόπο μουσικά συγκλονιστικό και βάζοντας στο επίκεντρο τον άνθρωπο. Ο διαχρονικός ουμανισμός του, η βαθιά πίστη του στην ανθρώπινη υπόσταση και δύναμη ήταν αυτά που τον οδήγησαν στο ταξίδι αυτής της ουράνιας σύνθεσης. Επέλεξε λοιπόν μέσα από αυτό το έργο να υμνήσει τον πλούσιο ανθρώπινο συναισθηματικό κόσμο σε όλες τις πτυχές του, από την αγάπη και πίστη μέχρι τα πάθη και τις εξάρσεις του. Πρόκειται για μια συγκλονιστική μελωδική προσευχή που δίνει δύναμη και παρηγορεί τους ανθρώπους που δοκιμάζονται, με υπέροχες άριες και πανέμορφα χορωδιακά μέρη, στα οποία αποτυπώνονται, με ιδιαίτερη δραματικότητα, το αναπόφευκτο της ανθρώπινης φθοράς και του θανάτου αλλά και η βαθιά ανάγκη για πίστη και ελπίδα απέναντι στο άγνωστο. Ο Βέρντι ίσως είναι ο καλύτερος εκφραστής των ανθρώπινων παθών. Το ακούμε στις όπερές του, αλλά στο Ρέκβιεμ, χρησιμοποιώντας τη διάλεκτό του, κατορθώνει να ανυψώσει, κοντά στον Θεό, την ανθρώπινη ψυχή. Αν υπάρχει δρόμος για την σωτηρία του ανθρώπου μέσω της Αγάπης, τότε το Ρέκβιεμ του Βέρντι είναι ο συμπαντικός σηματοδότης του.

Πάντως, το μεγαλόπνοο Ρέκβιεμ του Βέρντι -παρά τον τίτλο και το περιεχόμενό του- δεν είναι ένα τυπικά θρησκευτικό έργο. Το ιδιαίτερο αυτής της σύνθεσης είναι ο χαρακτήρας του. Ένα ρέκβιεμ θα έπρεπε να είναι μόνο σκοτεινό, καταθλιπτικό, λυπητερό και μυστικιστικό. Αντίθετα, το Ρέκβιεμ του Βέρντι είναι συχνά πομπώδες και λαμπερό, με πολλούς σολίστες, τόσο που σε μερικά σημεία θυμίζει όπερα. Από τη γένεσή του μέχρι σήμερα, πολλοί είναι εκείνοι που βλέπουν σε αυτό έντονο το στοιχείο της όπερας και δεν έχουν τόσο άδικο, αν αναλογιστεί κανείς ότι το έργο γράφτηκε από έναν από τους μεγαλύτερους συνθέτες όπερας όλων των εποχών και πως τόσο η δραματικότητά του όσο και η τελειομανής φροντίδα για την ανάδειξη της ανθρώπινης φωνής παραπέμπουν ευθέως στον ηχητικό κόσμο της βερντιανής όπερας. Ωστόσο, η βαθύτερη ουσία του Ρέκβιεμ (και ίσως ένας από τους λόγους της διαχρονικής του απήχησης) είναι η ανθρωποκεντρική του διάσταση. Ο Βέρντι δεν επικεντρώνεται μόνο στη μνήμη του νεκρού αλλά και στις προσευχές του ζωντανού που θρηνεί την απώλεια. Ο Βέρντι δεν επιχείρησε ούτε να ενισχύσει την πίστη, ούτε να εγείρει τον φόβο για την Ημέρα της Κρίσης ούτε να τονώσει την ελπίδα της αιώνιας ανάπαυσης στον παράδεισο. Ερχόμενος αντιμέτωπος με το αμετάκλητο γεγονός του θανάτου, τη σφραγίδα της ανθρώπινης τραγικότητας, θέλησε η μουσική του να υμνήσει τον Άνθρωπο, να περιγράψει την άσβεστη μεταφυσική αγωνία του, το δέος του απέναντι στο άγνωστο, τη στάση του απέναντι στο Θεό ταλαντευόμενη ανάμεσα στην πίστη και στην αμφιβολία. Η βαθιά συναισθηματικότητα της μουσικής επικεντρώνεται και εκφράζει πολύ περισσότερο το μυστήριο της εφήμερης ανθρώπινης ύπαρξης. Το μοναδικό αυτό έργο έχει συνδυαστεί με πολλές παγκόσμιες τραγωδίες, από πυρηνική καταστροφή της Φουκοσίμα μέχρι την τρομοκρατική επίθεση της 11ης Σεπτεμβρίου στους Δίδυμους Πύργους της Νέας Υόρκης και τα θύματα της πανδημίας του κορωνοϊού.

Το έργο αποτελείται από 7 μέρη. Μετά από πολλά χρόνια επαφής και συγκίνησής μου με το έργο, επέλεξα να μοιραστώ μαζί σας τα δύο πιο αγαπημένα μου αποσπάσματα,  θαυμαστά δείγματα χαμηλόφωνου τραγουδίσματος.

Η συσσωρευμένη ένταση στο δεύτερο μέρος του έργου το οποίο αναφέρεται στη Μέρα της Κρίσης ως Μέρα Οργής (Dies irae),  καταλαγιάζει στο τρίτο μέρος του (Offertorio – Χερουβικό). Απολαμβάνουμε τον σύγχρονο τενόρο Μάικλ Φαμπιάνο με το αρμόζον λυρικό χρώμα φωνής και ψυχής, να τραγουδά - πλαισιωνόμενος  από τον βαθύφωνο Μικέλε Περτούζι, την υψίφωνη Σερένα Φαρνόκια, τη μεσόφωνη Τζούλια Τζέρτζβα και τον Γιούκα-Πέκα Σαράστε που διευθύνει τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Όσλο - τα παρακάτω λόγια από το «Offertorium - Χερουβικό»:

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus.

Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie

memoriam facimus.

Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam,

Θυσίες και προσευχές

Σου προσφέρουμε, Κύριε,

στο όνομα των ψυχών που τιμούμε σήμερα.

Άφησέ τους, Κύριε, να περάσουν

από τον θάνατο στη ζωή.

https://drive.google.com/file/d/1Dyyh2FYw1k3vlQv5q-qWEc0OST68jie_/view?usp=sharing

 Στο καταληκτικό 7^ο μέρος του Ρέκβιεμ « Libera me – Λύτρωσέ με », η υψίφωνη σολίστ εκλιπαρεί για την ελευθερία από τον θάνατο, με εναγώνιες φράσεις τρόμου, τον οποίο «επιβεβαιώνει» η επιστροφή του Dies irae από την ορχήστρα και τη χορωδία. Αντίστοιχα όμως, μετά επιστρέφουν και οι αρχικές φράσεις του πρώτου μέρους του έργου «Requiem aeternam – Αιώνια ανάπαυση», αυτή τη φορά τραγουδισμένες από την υψίφωνο και τη χορωδία  a cappella (χωρίς συνοδεία οργάνων), μία από τις πιο συγκινητικές στιγμές του φωνητικού ρεπερτορίου όλων των εποχών που μας προσφέρει κάτι πολύ περισσότερο από την απλή σαγήνη των ήχων ή μία πρόσκαιρη μεταφυσική παρηγοριά: τη βιωματική μας επανασύνδεση με τις πιο βαθιές αξίες και τα ιδανικά του ανθρωπισμού.

Requiem aeternam, dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

Αιώνια ανάπαυση, δώσε τους Κύριε

και είθε αέναο φως να τους φωτίζει.

Αυτό το απόσπασμα από το τελευταίο μέρος του Ρέκβιεμ του Βέρντι θα ακούσουμε πρώτα από τη θρυλική "ντίβα της φωνής", Ισπανίδα υψίφωνη Μονσεράτ Καμπαγιέ, με μαέστρο τον Ρικάρντο Μούτι από συναυλία της 7^ης 8. 1980, στην Αρένα της Βερόνας. Η φωνή της Καμπαγιέ ήταν χαρακτηριστική για την καθαρότητά της, τον έλεγχό της και τη δυναμική της. Την Καμπαγιέ -  γνωστή στους μανιώδεις της Όπερας ως «La Superba – H Υπέροχη» - την  θαύμαζαν περισσότερο για την εξαιρετική τεχνική της, τις φωνητικές σκιάσεις της και την απαλή ερμηνεία της με τα ουράνια pianissimi του σιγανού τραγουδίσματός της που άφησαν εποχή.

https://drive.google.com/file/d/1X82iDaNQV_8Mn7Xt_zfiDFJPHCCXemiD/view?usp=sharing

Όμως κάθε εποχή διαθέτει χαρισματικούς καλλιτέχνες που προσφέρουν την τέχνη τους σε όσους και όσες διαθέτουν ανοιχτό μυαλό και καρδιά. Έτσι, εγκαταλείπουμε το μακρινό 1980 και, με τη σύγχρονη υψίφωνη Άνια Χάρτερος , τον μαέστρο Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ και την Ορχήστρα και Χορωδία της «Σκάλας του Μιλάνου» βιώνουμε πάλι εξίσου βαθιά την ανάταση με το ίδιο απόσπασμα.

https://drive.google.com/file/d/1LaghMsDTGh8af4kGV_MiQe6vJMl1tXU3/view?usp=sharing

Ταξιδεύουμε σε βορειότερο θρησκευτικό περιβάλλον, εκείνο των Εκκλησίας των  Διαμαρτυρόμενων.

Ερνεστίν Ταχέντλ: Γ. Σ. Μπαχ. Τα κατά Ματθαίον Πάθη.

Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» (γερμανικά: Matthäuspassion και Matthæus Passion), έργο BWV 244, είναι ορατόριο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1685-1750) για σόλο φωνές, διπλή χορωδία και διπλή ορχήστρα, σε λιμπρέτο του Πίκαντερ (Κρίστιαν Φρίντριχ Χενρίκι). Αποτελούν μελοποίηση των κεφαλαίων 26 και 27 του Ευαγγελίου του Ματθαίου με παρεμβαλλόμενα χορωδιακά μέρη και άριες. Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» είναι το γνωστότερο oρατόριο του 18ου αιώνα. Στην εξέλιξη μάλιστα του είδους αυτού, που άρχισε να διαμορφώνεται ήδη από τον 13ο αιώνα -αρχικά σαν μελωδική αφήγηση των Παθών κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Εβδομάδας, βασιζόμενη στα κείμενα των τεσσάρων ιερών Ευαγγελίων και μοιραζόμενη σε διάφορους μονωδούς, με συμμετοχή  χορωδίας- θεωρείται το απόλυτο κορύφωμα. Για τους τραγουδιστές τα λόγια αποκτούν πολύ ιδιαίτερη πληρότητα και βάθος  νοήματος. Κάτι που μένει σιωπηλό στα λόγια όταν αυτά λέγονται απλώς, αρχίζει με τη μουσική να ρέει, να δονείται∙ τα λόγια ανοίγουν και οι τραγουδιστές τούς «ανοίγονται». Για κάθε λάτρη της μουσικής του Μπαχ, αλλά και της μουσικής γενικότερα, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» φανερώνουν όλον τον πλούτο της τέχνης του Μπαχ στην ωριμότητά της∙ είναι έργο «ιερό», ένα από κορυφαία έργα εκκλησιαστικής μουσικής της μπαρόκ εποχής και κορυφαία έκφραση της πορείας του ανθρώπου προς το θείο, κατάθεση ψυχής και πνεύματος στην πιο αγνή, ειλικρινή και βαθιά τους διάσταση. Είναι λες και ο Μπαχ, με την ευρεία και βαθιά ανθρωπιά του, την ικανότητά του να αισθάνεται κάθε είδος και βαθμό λύπης και χαράς, απευθύνεται σε όλους τους συνανθρώπους του, χριστιανούς και αλλόθρησκους, αποκαλύπτοντας σε αυτούς  τι είναι γι’ αυτόν του η ισχυρή αλήθεια της χριστιανικής πίστης.

Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» γράφηκαν το 1728 και πρωτοπαίχτηκαν κατά πάσα πιθανότητα στην λουθηρανική Εκκλησία του Αγίου Θωμά στη Λειψία, στην οποία ο Μπαχ ήταν kapellmeister (μουσικός διευθυντής) τη Μεγάλη Παρασκευή του 1727, υπό την καθοδήγηση και διεύθυνση του ίδιου του Γ.Σ.Μπαχ. Η αναθεωρημένη εκδοχή που γνωρίζουμε σήμερα παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1736. Το έργο αποτελείται από πολλά διαφορετικά είδη μουσικής: χορωδιακά μεγάλης κλίμακας, εναρμονισμένους λουθηρανικούς ύμνους ή χορικά, περίτεχνες άριες ή τραγούδια από τα οποία μερικές φορές προηγούνται ρετσιτατίβι και αφηγηματικά τμήματα στα οποία ο Ευαγγελιστής και οι χαρακτήρες του δράματος τραγουδούν αντί να μιλούν τα λόγια του κειμένου του Ευαγγελιστή Ματθαίου στα γερμανικά. Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» δεν ακούστηκαν έξω από τη Λειψία μέχρι το 1829, όταν ο Φέλιξ Μέντελσον-Μπαρτόλντυ εκτέλεσε μία συντομευμένη και τροποποιημένη εκδοχή τους στο Βερολίνο με μεγάλη επιτυχία.  Όπως σχολίασε για τον εαυτό του ο ίδιος ο Μέντελσον, είναι κάπως ειρωνικό ότι «χρειάστηκε ένας ηθοποιός και ένας γιος Εβραίου για να αναβιώσει η μεγαλύτερη χριστιανική μουσική του κόσμου!»

To πιο περίπλοκo και βαθύ δημιούργημα της δυτικής μουσικής έχει θεατρική δομή∙ είναι ένα δράμα. Ολόκληρο το έργο δομείται ως επαναλαμβανόμενο πρότυπο βιβλικής αφήγησης, σχολίου και προσευχής. Αυτός για τότε ήταν ένας ανορθόδοξος, πολύ «οπερατικός» τρόπος παρουσίασης της θρησκευτικής ιστορίας και όχι το είδος  που τα πιο ευσεβή μέλη της εκκλησίας / ακροατηρίου ένιωθαν ότι ήταν κατάλληλο για μια εκκλησία.

Θα ασχοληθούμε με δύο εκτενή χορωδιακά του έργου: το εναρκτήριο και το καταληκτικό.

Στο πρώτο χορωδιακό που ανοίγει το ορατόριο,  ο Μπαχ συγκεντρώνει όλα τα όργανα μαζί δημιουργώντας έναν ολόκληρο ηχητικό «κόσμο». Η αίσθηση του γιγαντιαίου κυματισμού μεταφέρεται από το εναρκτήριο ρεφρέν, το οποίο μας παρασύρει σε έναν επιβλητικό θρήνο Ο Μπαχ χρησιμοποιεί ένα διπλό ρεφρέν, που κάνει το κομμάτι να ακούγεται επικό και στερεοφωνικό. Η πρώτη χορωδία αντιπροσωπεύει τις Κόρες της Σιών, οι οποίες με τη σειρά τους αντιπροσωπεύουν την Ιερουσαλήμ. Η δεύτερη αντιπροσωπεύει την κοινότητα των ενηλίκων πιστών, δηλαδή τη σύγχρονη εκκλησία. Οι Κόρες της Σιών μας προτρέπουν να ενωθούμε μαζί τους στη θλίψη τους και να γίνουμε μία από αυτές. Στη συνέχεια μπαίνει μια τρίτη χορωδία—μια χορωδία αγοριών. Οι καθαρές φωνές των παιδιών αιωρούνται απροσδόκητα από ψηλά, κάτω στο κύμα παλίρροιας όλης της πολυπλοκότητας και της σύγχυσης των ενηλίκων. Τα αυτιά μας είναι ευγνώμονα για αυτή την ανατολή γνώριμης απλότητας και φωτός στη σκηνή τόσων αναταράξεων. Η απλή, μη εναρμονισμένη μελωδία ύμνου υπενθυμίζει στην εκκλησία ότι αυτό που ακούει δεν είναι απλώς μια δυνατή μουσική που έχει σχεδιαστεί για να εντυπωσιάσει, αλλά μουσική που προσπαθεί να φτάσει στις καρδιές των πιστών και να κάνει τον ακροατή μέρος του δράματος. Αυτή η μουσική είναι αδυσώπητη στον κυματισμό και την πολυπλοκότητά της∙ είναι ο ήχος ενός βάθους που φαίνεται συνεχώς να ανεβαίνει στους ουρανούς. Η εναρκτήρια μελωδική χειρονομία του ρεφρέν των ενηλίκων είναι μια μεγάλη ανοδική σάρωση, καθώς οι υψίφωνες (σοπράνο) της χορωδίας σκιαγραφούν την τριάδα της ελάσσονας, συλλαβίζοντας, λες, τα στοιχεία της θλίψης. Για να θυμηθούμε μια διάκριση που έκανε η Σιμόν Βέιλ, το εναρκτήριο ρεφρέν συνδυάζει τη βαρύτητα και τη χάρη. Ο ακροατής τραβιέται, μερικές φορές ταυτόχρονα, σε αντίθετες κατευθύνσεις: μεταξύ σκοτεινού και φωτεινού, σύνθετου και απλού, εξωτικού και οικείου, ζοφερού και χαρούμενου, πικρού και γλυκού. Ο ρυθμός λειτουργεί περίεργα στις ψυχές μας. Στην αρχή του ρεφρέν, το υποκείμενο μπάσο πάλλεται βαθιά, κάπου στο βάθος του σύμπαντος: είναι ο χτύπος της καρδιάς ενός κόσμου που θρηνεί. Αλλά ταυτόχρονα, παρασυρόμαστε με χάρη, καθώς ταλαντευόμαστε σε ένα δυνατό νανούρισμα. Στο χορωδιακό με το οποίο ο Μπαχ ξεκινά το ορατόριό του με τη βαρύτητα και τη χάρη του βιώνουμε ένα γεγονός που είναι ταυτόχρονα γάμος και κηδεία. Αυτή η ένωση των αντιθέτων ταιριάζει απόλυτα στον Νυμφίο που πέθανε για τις αμαρτίες μας.

Ακούμε το πρώτο χορωδιακό με τις κόρες της Σιών (Ιερουσαλήμ / Γης του Ισραήλ) και τα μέλη της κοινότητας των πιστών ψυχών, με τον Γιος βαν Φέλντχοφεν να διευθύνει το 2014 την ορχήστρα και χορωδία της Ολλανδικής Εταιρείας Μπαχ και τη Χορωδία Αγοριών Kampen.

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,

Ελάτε, κόρες, βοηθήστε με να θρηνήσω,

Sehet!—Wen?—den Bräutigam!

Βλέπω! - Ποιον; - Τον Νυμφίο!

Seht ihn!—Wie?—als wie ein Lamm.

Δείτε Τον! - Πώς; - Σαν αμνό.

Sehet!—Was?—seht die Geduld,

Βλέπω! – Τι; - Δείτε την υπομονή Του,

Seht!—Wohin?—auf unsre Schuld.

Δείτε! - Πού; - Στην ενοχή μας.

Sehet ihn aus Lieb und Huld

Τον θωρώ  με αγάπη και χάρη

Holz zum Kreuze selber tragen.

να κουβαλά ο ίδιος μόνος Του το ξύλο του Σταυρού.

O Lamm Gottes unschuldig,

Ω Αμνέ του Θεού, αθώε,

Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,

σφαγμένε στον κορμό του Σταυρού,

Allzeit erfunden geduldig,

Πάντα βρίσκεις υπομονή,

Wiewohl du warest verachtet.

Κι ας Σε έχουν περιφρονημένο.

All Sünd hast du getragen,

Κουβαλάς όλων μας την αμαρτία,

Sonst müßten wir verzagen.

Αλλιώς θα απελπιζόμασταν.

Erbarm dich unser, o Jesu.

Ελέησέ μας, Ιησού.

https://drive.google.com/file/d/1Z_eQAA3AJppnm0QCraQFsPfET4QhFDt0/view?usp=sharing

Το έργο κλείνει με ένα χορωδιακό επίσης μεγάλης κλίμακας. Η μουσική είναι ένα μείγμα της θλίψης του τάφου και της χαράς της Ανάστασης, μουσική άλλοτε σφύζουσα και γλυκιά κι άλλοτε ήσυχη και βαριά. Ο τίτλος του «Καθόμαστε με δάκρυα- Wir setzen uns mit Tränen nieder» θυμίζει όσες γυναίκες είδαν τη Σταύρωση και παρακολούθησαν την Ταφή του Κυρίου εκείνες τις πρώτες μέρες. Την ημέρα της Ανάστασης η Μαρία η Μαγδαληνή πήγε στον τάφο του Κυρίου να θρηνήσει. Στο δεύτερο μέρος του χορωδιακού η χορωδία τραγουδά «Ο τάφος και η ταφόπλακά σου θα είναι για κάθε ανήσυχη συνείδηση ένα αναπαυτικό μαξιλάρι, ένα άνετο μέρος  και ο τόπος ανάπαυσης της ψυχής». Όπως και για τη Μαρία τη Μαγδαληνή που επισκέφθηκε τον τάφο με σύγχυση και φόβο και που βρήκε εκεί μια νέα ζωή για όλους μας.

Να τώρα το τελευταίο χορωδιακό των «Κατά Ματθαίον Παθών» με τον Σάιμον Ρατλ να διευθύνει το 2021 την Ορχήστρα και Χορωδία της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας.

Wir setzen uns mit Tränen nieder

Καθόμαστε με δάκρυα

Und rufen dir im Grabe zu:

Και Σε καλούμε στον τάφο

Ruhe sanfte, sanfte ruh!

Αναπαύσου εν ειρήνη, αναπαύσου εν ειρήνη!

Ruht, ihr ausgesognen Glieder!

Ξεκούρασε τα εξαντλημένα μέλη Σου

—Ruhet sanfte, ruhet wohl.

Αναπαύσου εν ειρήνη, αναπαύσου καλά.

Euer Grab und Leichenstein

Ο τάφος και η ταφόπλακά Σου

Soll den ängstlichen Gewissen

Θα’ ναι για κάθε ανήσυχη συνείδηση

Ein bequemes Ruhekissen

ένα άνετο μέρος για ξεκούραση

Und der Seelen Ruhstatt sein.

και ο τόπος ανάπαυσης των ψυχών.

—Ruhet sanfte, sanfte ruht!—

Αναπαύσου εν ειρήνη, αναπαύσου εν ειρήνη!

Höchst vergnügt

πολύ ευχαριστημένος,

Schlummern da die Augen ein.

κι άσε τα μάτια να αποκοιμιούνται.

https://drive.google.com/file/d/1-RD9tjPFnmcIk0HOo5em749ugmV5PQ_y/view?usp=sharing

Η σκέψη κρύβεται στους ιερούς στίχους όπως η θρεπτική αξία στα φρούτα. Ένα φρούτο είναι τροφή, αλλά μας φαίνεται να μην είναι τίποτα άλλο παρά μια απόλαυση. Όποιος το γεύεται, αντιλαμβάνεται μόνο ευχαρίστηση, αλλά ταυτόχρονα λαμβάνει και θρέψη. Μήπως, ακριβώς επειδή ο καρπός του είναι τόσο νόστιμος όσο το φρούτο του πάθους, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ είναι τόσο για τον μη πιστό όσο και για τον πιστό, όχι μόνο μια νοστιμιά αλλά και μια λύτρωσή του; Η ομορφιά όλης της ιερής μουσικής, όχι μόνο εκείνης του Μπαχ, διαθέτει ίσως μια μεταστροφική δύναμη, μια δύναμη να φέρνει την ψυχή που δεν πιστεύει ακόμη, στο κατώφλι της πίστης. Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι η μουσική είναι ένας από τους τρόπους με τους οποίους η χάρη λειτουργεί μέσω της ομορφιάς, ότι η μουσική είναι μεσολαβητής. Το ορατόριο του Μπαχ είναι μοναδικό από αυτή την άποψη. Η μουσική είναι σαγηνευτική, ακόμη και ηδονική. Μπορεί κανείς μόνο να φανταστεί τι θα σκεφτόταν ο Άγιος Αυγουστίνος, που αγωνιούσε για τους σαγηνευτικούς κινδύνους της ψαλτικής. Είναι όμως πολλοί οι τρόποι με τους οποίους ο Μπαχ θέτει τη σαρκικότητα και την αισθησιασμό, τα γήινα πάθη που όλοι νιώθουμε, στην υπηρεσία της υπέρβασης της σαρκικότητας και του αισθησιασμού. Μέσω του μουσικού διαλογισμού, ο Μπαχ προκαλεί ένα διπλό θαύμα σε ένα διπλό μυστήριο: θαυμασμό για τη θυσία που βρίσκεται στο κέντρο της χριστιανικής πίστης και θαυμασμό για τη δύναμη της μουσικής που μπορεί να επιφέρει μια πιο οικεία ένωση με αυτήν την πίστη.

.