Μάθημα : ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ & ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΙΑΤΡΙΚΗ

Υπάρχει μια κοινή ανομολόγητη πράξη που μπορεί να απειλήσει την ευτυχία, την ταυτότητα και το μέλλον μιας ερωτικής σχέσης. Η «απιστία», η οποία αν και συμβαίνει συχνά, αποτελεί διαχρονικά ένα φαινόμενο που σπάνια κατανοείται πλήρως. Η απιστία – η παράλληλη σεξουαλική, συναισθηματική ή/και ερωτική επαφή με ένα τρίτο πρόσωπο ίσως να μην οφείλεται στην αναζήτηση ενός τρίτου ατόμου με το οποίο θα κάνουμε καλύτερο σεξ ή θα μας καταλαβαίνει περισσότερο – ίσως να είναι μια προσπάθεια ανακάλυψης ενός νέου ή επανεύρεσης ενός ξεχασμένου εαυτού που αναδύεται μέσα από τη σχέση μας με το τρίτο πρόσωπο. Αν φανταστούμε για παράδειγμα έναν παντρεμένο μεσήλικα που δεν έζησε ποτέ τον παθιασμένο εφηβικό ή φοιτητικό έρωτα που επιθυμούσε, μάς γίνεται πιο ευδιάκριτος ο λόγος για τον οποίο θα μπορούσε να «απιστήσει». Η απιστία δυνητικώς κρύβει και μια έξαψη που μας θυμίζει αρκετά πράγματα της παιδικής μας ηλικίας, όταν κάναμε σκανδαλιές και προσπαθούσαμε να την «γλιτώσουμε» και να μην μας ανακαλύψουν. Το να κάνουμε κάτι απαγορευμένο, κάτι που μπορεί να σπάει τους ηθικούς φραγμούς και να θεωρείται κατακριτέο, μπορεί να είναι ισχυρό αφροδισιακό και στην ενήλικη ζωή. Μπορεί τελικά να απολαμβάνουμε την απιστία περισσότερο ως σκέψη, παρά ως πράξη;

Ας ξεκινήσουμε κωμικά. Το «Ούτε γάτα ούτε ζημιά» είναι μια ελληνική ασπρόμαυρη κινηματογραφική ταινία παραγωγής 1954, σε σκηνοθεσία Αλέκου Σακελλάριου και σενάριο του ίδιου και του Χρήστου Γιαννακόπουλου.

Σκίτσο-πορτραίτο του Βασίλη Λογοθετίδη από τον Φωκίωνα Δημητριάδη (Αρχείο Ανεμογιάννη)

Ο διευθύνων σύμβουλος μεγάλης εταιρείας και άτακτος σύζυγος, Λαλάκης(!) (Βασίλης Λογοθετίδης), λέει στη γυναίκα του (Ίλυα Λιβυκού) ότι θα μεταβεί στη συμπρωτεύουσα για την επιθεώρηση ενός εκ των εκεί υποκαταστημάτων της εταιρείας στην οποία δουλεύει. Στην πραγματικότητα σχεδιάζει «ρομαντικό» Σαββατοκύριακο με την ερωμένη του. Για τα αλλεπάλληλα «τσιλιμπουρδίσματά» του σε διάφορες πόλεις της περιφέρειας ο Λαλάκης προφασίζεται δήθεν διαχειριστικές ανωμαλίες των υποκαταστημάτων της εταιρείας του, οπότε η γυναίκα του εύλογα απορεί «πώς δεν φαλήρανε ακόμη»!

https://drive.google.com/file/d/1GEasQ2ijUEapNzdbMUzkLqNqTXURLQ5D/view?usp=sharing

Ο μέγιστος ηθοποιός Βασίλης Λογοθετίδης με την απίθανη υποκριτική στήριξη της συντρόφου του και στην πραγματική ζωή, Ίλυας Λιβυκού (Αμαλίας Χατζάκη) παραδίδει δωρεάν μαθήματα υψηλής υποκριτικής τέχνης σε κάθε νέο επίδοξο ηθοποιό, κωμικό ή μη. Καταρχάς, είχε ένα προσόν σπάνιο για πρωταγωνιστή: έπαιζε και στις παύσεις του. Δεύτερον, ο συγχρονισμός: μια αστεία ατάκα μπορεί να καταστραφεί αν δεν ειπωθεί ακριβώς τη στιγμή που πρέπει. Επίσης, η εκφορά της πρόζας και η τεχνική της επανάληψης, την οποία την χρησιμοποιεί τακτικά. Έτσι, στη σεκάνς που είδαμε, επαναλαμβάνει τα ίδια και τα ίδια («Θεσσαλονίκη είν’ αυτή. Μεγάλη πόλις, συμπρωτεύουσα. Κόσμος πάει, έρχεται» και «Διευθύνων σύμβουλος είμαι, Πόπη μου. Κύριε ελέησον!» και «Μπορεί να’ ρθει κάνας άνθρωπος να με δει, Πόπη μου. Κάνας νομάρχης, κάνας δήμαρχος»), ενώ στα ενδιάμεσα περιγράφει τα κουστούμια, το  bleu (με γαλλική προφορά) και το σπορ, και «τις μεταξωτές φανέλες που είναι ασορτί με μεταξωτά σωβρακάκια με το λαστιχάκι». Όλα αυτά με τις κινήσεις και τις γκριμάτσες του καθ’ έξιν μπαγάσα. Ο Λογοθετίδης όταν έπαιζε, έθετε το σουλούπι του σε  «κωμική κατάσταση λειτουργίας»∙ σε προδιέθετε να  προετοιμαστείς να γελάσεις με κάτι που  θα  πει ή θα κάνει. Στον κινηματογράφο έπαιζε με εσωτερικότητα, χωρίς ίχνος από τον εξπρεσιονισμό που απαιτεί το θέατρο. Με άλλα λόγια, διέκρινε μεταξύ θεατρικής και κινηματογραφικής ερμηνείας. Οι μετρημένες κινήσεις του προσέθεταν λεπτομέρειες που τις προσέχει κανείς τη δεύτερη ή την τρίτη φορά, αλλά από την πρώτη έχουν υποσυνείδητα βοηθήσει τον θεατή να καταλάβει τον χαρακτήρα που αναπαρίσταται. Η πιθανότατα ενστικτώδης τεχνική του στο δια των λεπτομερειών χτίσιμο του χαρακτήρα είναι απαράμιλλη. Οι ρόλοι των νεοελληνικών έργων που έπαιξε ήταν κατά κανόνα γραμμένοι πάνω του, αλλά και στα ξένα έργα που ανέβαζε, τους χαρακτήρες τούς έφερνε απολύτως φυσικά στα δικά του μέτρα, στον τύπο του. Ο λαϊκός τύπος του Λογοθετίδη, άμεσα αναγνωρίσιμος ανεξαρτήτως των διαφορών του εκάστοτε χαρακτήρα που υποδυόταν, προσφέρεται για την ηθογραφική χαρτογράφηση της μεταπολεμικής Ελλάδας.

Μετά το κεφάτο μας ξεκίνημα, αγγίζουμε την κεντρική θεματολογία της άσκησής μας, πρώτα «με λίγη θεωρία». Με τη λέξη «απιστία», δεν εννοούμε περιστασιακές σχέσεις μιας νυκτός, ερωτοτροπίες ή αμοιβαία «συμφωνία» μεταξύ συντρόφων ότι η σχέση τους δεν θα είναι μονογαμική. Αντίθετα, αναφερόμαστε στη συνεχή παραβίαση της εμπιστοσύνης ενός/μίας συντρόφου, ο/η οποίος/α μπορεί να έχει μία ή περισσότερες μακροπρόθεσμες σχέσεις, ενώ ο/η σύντροφός του εξακολουθεί να θεωρεί ότι η σχέση βασίζεται στην αμοιβαία εμπιστοσύνη και αφοσίωση. Δεν πρόκειται απλά για ένα δυσάρεστο γεγονός – κάτι που πρέπει να επικρίνουμε, να αποτινάξουμε από μία κατ’ επίφαση ηθικοπλαστική κοινωνία για να τελειώνουμε μια και καλή με αυτό. Η απιστία έχει να μας πει πολλά πράγματα για τις διανθρώπινες σχέσεις – για το τι προσδοκούμε, για το τι νομίζουμε ότι θέλουμε και για το τι θεωρούμε ότι οφείλουμε να διεκδικήσουμε μέσα από αυτές με σκοπό να ενισχύσουμε το αίσθημα της ιδιαιτερότητάς μας ή να επαληθεύσουμε τη μοναδικότητά μας.

Αν η απιστία είναι η εξελικτικά σταθερή συμπεριφορά των ατόμων ενός πληθυσμού για όσο το δυνατόν μεγαλύτερη διαιώνιση των γονιδίων τους , η ζήλια είναι μια εξελικτική προσαρμογή αυτού του πληθυσμού η οποία ενεργοποιείται για να αποτρέπει τους ερωτικούς μας συντρόφους από το να έρχονται σε σεξουαλική/συναισθηματική επαφή με άλλα άτομα εντός του ίδιου πληθυσμού. Η ζήλια στις ερωτικές σχέσεις είναι παρούσα πολύ συχνά. 

Υπάρχουν δύο τύποι ζήλιας. Η αντιδραστική και η προληπτική. Αντιδραστική ζήλια ορίζεται αυτή η οποία φυσιολογικά εκδηλώνεται μετά την αποκάλυψη της απιστίας. Συνήθως την ακολουθεί η καχυποψία για μία δεύτερη «εξαπάτηση». Προληπτική ζήλια είναι αυτή που αισθάνεται κανείς προκειμένου να εμποδίσει μια ενδεχόμενη απιστία. Στο πλαίσιο αυτής της κατηγορίας ζήλιας, ο ζηλιάρης σύντροφος είναι ικανός να εξασκήσει όποια πρακτική του διασφαλίσει ότι μειώνεται η όποια έξωθεν πρόσβαση στον σύντροφό του. Το αποτέλεσμα είναι η στέρηση της ελευθερίας του συντρόφου.

Ένας από τους λόγους που ζηλεύουμε μπορεί να είναι γιατί νομίζουμε ότι η σχέση μας υστερεί σε κάποιο τομέα. Ο Στέρνμπεργκ παρατηρεί τη βασική διάκριση ανάμεσα στον παθιασμένο έρωτα που έχει ως βάση του το σεξ και στην οικεία και στοργική αγάπη. Αυτά τα δύο μπορεί να συνυπάρχουν με άριστα αποτελέσματα. Μπορεί όμως να αισθανόμαστε αυτά τα δύο συναισθήματα χωριστά. Το πάθος όταν υφίσταται αυθύπαρκτο, εξισώνεται με τον τυφλό έρωτα. Η οικειότητα, ωστόσο, εμφανίζεται με τη στενή φιλία ή την ισχυρή έλξη για ένα άτομο. Οπωσδήποτε δεν εξαντλείται στις σεξουαλικές σχέσεις. Η δέσμευση από μόνη της παρουσιάζεται ως «κενή αγάπη», ένα είδος καθήκοντος και υπακοής σε κοινωνικές επιταγές. Μόνο ο συνδυασμός πάθους και οικειότητας μπορεί να παραγάγει δέσμευση για μια εμπιστευτική, μακροχρόνια σχέση. Όμως, το να υπάρχει πάθος και δέσμευση χωρίς φιλία – οικειότητα, μπορεί καταδικάσει τη σχέση στο μοίρασμα ενός κρεβατιού και όχι και των δύο εσωτερικών κόσμων.

Η ηθική των ερωτικών/συζυγικών σχέσεων δεν ποδηγετείται πλέον από τους καθιερωμένους κοινωνικούς κανόνες ή την επιβεβλημένη θρησκευτική εξουσία. Δεν υπάρχει κάποιος που να μας λέει τι να κάνουμε εκτός από την εσωτερική φωνή μέσα μας. Έχουμε αποκτήσει περισσότερη ελευθερία αλλά και μεγαλύτερη αβεβαιότητα για το τί είναι  σωστό  και τί  λάθος. Μπορεί πλέον να είμαστε πιο συνειδητοποιημένοι για αυτό που θέλουμε και διατεθειμένοι να το αποκτήσουμε, αλλά η συναισθηματική μας δέσμευση απέναντι στους άλλους αποδυναμώνεται, ενώ η ωφελιμιστική λογική μας μάς απομακρύνει από το να απολαύσουμε πραγματικά την παρούσα στιγμή.

Στην απιστία, το θύμα όσο και ο/η άπιστος/η σύντροφος συχνά θεωρούν ότι η σχέση ή ο γάμος τους ήταν καλός μέχρι να εμφανιστεί η απιστία από το πουθενά. Πιο συγκεκριμένα, τα θύματα πιστεύουν ότι οι άπιστοι σύντροφοί τους έχουν αποπλανηθεί ή παρασυρθεί, κατά κάποιο τρόπο ενάντια στη θέλησή τους. Όμως και οι δύο σύντροφοι δημιούργησαν αυτό το συζυγικό πλαίσιο που άνοιξε το δρόμο στην απιστία και η κρίση  αυτή η ίδια μπορεί να αποτελέσει την αφετηρία για μια πιο υγιή, ικανοποιητική σχέση. Μια προβληματική σχέση που μας δημιουργεί καταπίεση, άγχος και δυσάρεστα συναισθήματα οδηγεί συχνά στην απιστία. Ωστόσο, κάποιες φορές είναι πιο εύκολο να κατηγορήσουμε μία σχέση από το να αντιμετωπίσουμε τις υπαρξιακές ανησυχίες όπως είναι ο φόβος του θανάτου, οι ανασφάλειες που δημιουργούνται με το πέρας της ηλικίας και το άγχος ότι πρέπει να ζήσουμε τώρα όσα δεν θα μπορούμε να ζήσουμε μετά.

Επανερχόμαστε στο καλλιτεχνικό μας ταξίδι στο οποίο, αναμενόμενα, τη μερίδα του λέοντος, θα έχει η όπερα και μάλιστα η ιταλική, καθώς αυτή συχνότατα κατακλύζεται από παρόμοια έντονα πάθη, τα οποία τελικά καθαίρει, ως Τέχνη.

Λιονέλο Μπαλεστριέρι: Ο Τζουζέπε Βέρντι οραματίζεται την όπερα «Οτέλο».

Το ερωτικό ντουέτο Οθέλου-Δυσδαιμόνας που κλείνει την Α’ Πράξη της όπερας του Τζουζέπε Βέρντι «Οτέλο», μας δείχνει την υπερκόσμια ομορφιά της ερωτικής σχέσης του ζευγαριού πριν θολώσει τον νου και δηλητηριάσει την ψυχή του Οθέλου «το τέρας με τα πράσινα μάτια». Το τέρας με τα πράσινα μάτια δεν είναι άλλο από τη ζήλια. Ο χαρακτηρισμός αυτός προέρχεται από το έργο του Ουίλιαμ  Σαίξπηρ «Οθέλος». Στο συγκεκριμένο έργο, όπως και στην βασισμένη σε αυτό όπερα του Βέρντι, ο ομώνυμος πρωταγωνιστής, τυφλωμένος από τη ζήλια του για την αγαπημένη του, την δολοφονεί. Αφού ο Οθέλος μαθαίνει πως οι υποψίες του ήταν προϊόν πλάνης και δολοπλοκίας – η οποία οφειλόταν κι εκείνη στη ζήλια, αυτή τη φορά για το πρόσωπο του ίδιου του Οθέλου από τον «έμπειστό» του,  Ιάγο –  αυτοκτονεί ο ίδιος εν τέλει. Πριν από όλα αυτά τα φοβερά και τρομερά, παρακολουθούμε το  ερωτικό ντουέτο από παράσταση του 2018 στην  Κρατική Όπερα της Βαυαρίας με τον δραματικό τενόρο Γιόνας Κάουφμαν και την υψίφωνη Άνια Χάρτερος. Μαέστρος ο Κίριλ Πετρένκο.

https://drive.google.com/file/d/12ZNEkrHYWkGv25eLHjZdDZwI90QlHv2l/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1Yv5-b8bGufnkrRUA-IIBgngOau_SXTv5/view?usp=sharing

Ο Τζάκομο Πουτσίνι γεννήθηκε στη Λούκα της βορειοδυτικής Ιταλίας στις 22 Δεκεμβρίου 1858. Έως σήμερα παραμένει ένας από τους δημοφιλέστερους Ιταλούς συνθέτες όπερας, καθώς τα περισσότερα από τα έργα του περιλαμβάνονται σταθερά στο ρεπερτόριο των λυρικών θεάτρων του κόσμου. Η «Τόσκα» είναι το κατεξοχήν έργο του κορυφαίου συνθέτη, που ευθυγραμμίζεται στα ιδεώδη του βερισμού - του ιταλικού κινήματος του νατουραλισμού. Για τον Πουτσίνι ο ρεαλισμός έγκειται στην αγριότητα των καταστάσεων και των εντάσεων ανάμεσα στους πρωταγωνιστές και αποδίδεται από τη μουσική με τρόπο άμεσο, χωρίς αφύσικες ωραιοποιήσεις. Η «Τόσκα» μιλά για τον έρωτα, τη ζήλια, τη διεστραμμένη λαγνεία, την πίστη στη φιλία. Η επιθυμία του συνθέτη ήταν το έργο να μην θυμίζει καθόλου όπερα. Για να το επιτύχει αυτό, προχώρησε σε σοβαρές επεμβάσεις στο ποιητικό κείμενο με στόχο την ανάπτυξη μιας διαρκούς σκηνικής δράσης. Ένας από τους λόγους για τους οποίους η «Τόσκα» παραμένει μέχρι σήμερα μια από τις δημοφιλέστερες όπερες είναι τα χαρακτηριστικά της κεντρικής ηρωίδας. Η Τόσκα αποτελεί το πρότυπο της οπερατικής ντίβας, τόσο με το τραγούδι όσο και με τη συμπεριφορά της. Όλοι της οι χειρισμοί και τα συναισθήματα στοιχειοθετούν το κατεξοχήν οπερατικό στερεότυπο της ματαιόδοξης λυρικής τραγουδίστριας, παραδομένης στα δυνατά της ένστικτα. Πρωταγωνιστεί, είτε βρίσκεται πάνω στη σκηνή είτε πίσω από αυτή.

Αφίσα του Λεοπόλντο Μετλίκοβιτς για την πρεμιέρα της όπερας το 1900.

Σημασία για τον Πουτσίνι δεν είχαν τόσο τα συναισθήματα των χαρακτήρων του έργου, αλλά κυρίως τα όσα θα καλούνταν να πράξουν όπως λ.χ. η «ανάκριση» του Μάριο Καβαραντόσι από τη ζηλότυπη Τόσκα στο απόσπασμα της Α’ πράξης που θα ακούσουμε. Σε αυτό, η Τόσκα έχει ακούσει τον αγαπημένο της Μάριο να συνομιλεί με κάποιον, μα, όταν τον συναντά, δεν βλέπει άλλο πρόσωπο και εκφράζει την παθολογική ζήλια της, ανακρίνοντάς τον εξαντλητικά. Ο Μάριο την καθησυχάζει κι έτσι η Τόσκα αποχωρεί. Σε ηχογράφηση του 2022, ως Μάριο Καβαραντόσι ακούμε τον ανερχόμενο τενόρο Φρέντι ντε Τομάζο και ως Τόσκα την ανερχόμενη υψίφωνη Λίσα Ντάβιντσεν. Την Ορχήστρα Φιλαρμόνια διευθύνει ο Πάολο Αριβαμπένι.

https://docs.google.com/document/d/1NygZXqskPkZuyx6r87RGjgmToB9IanNC/edit?usp=sharing&ouid=101108456052931961839&rtpof=true&sd=true

https://drive.google.com/file/d/1tkNakQ3sgBqKRk_YPCWCW_tFmgAGhXVs/view?usp=sharing

Το 1888, ένας νεαρός και άγνωστος ακόμα συνθέτης, ο Πιέτρο Μασκάνι, γεννημένος το 1863, που είχε ήδη γράψει  μόνο μια οπερέτα, παρακολούθησε το δράμα του Βέργκα «Αγροτική Ιπποσύνη» και σκέφτηκε πως θα μπορούσε να μετατραπεί σ’ ένα πολύ ενδιαφέρον λιμπρέτο. Ο εκδότης Εντοάρντο Σοντσόνιο διοργανώνει διαγωνισμό μονόπρακτης όπερας κι ο Μασκάνι ξεκινάει έναν αγώνα δρόμου για να προλάβει να ετοιμάσει την όπερα που θα τον έκανε διάσημο. Ανάμεσα στα τρία έργα που διακρίθηκαν στο διαγωνισμό ήταν κι η «Καβαλερία Ρουστικάνα» η οποία κέρδισε τη θέση της στην ιστορία της όπερας. Έτσι ο νεαρός συνθέτης εισάγει στην Ιταλική λυρική σκηνή το αισθητικό ρεύμα του βερισμού, επηρεασμένος από τον Βέρντι ο οποίος ήδη είχε περάσει από τα απαρχαιωμένα θέματα που αφορούσαν τα κατορθώματα και τα πάθη αρχαίων βασιλιάδων, σε ιστορίες που συνέβαιναν σε ρεαλιστικό και σύγχρονο πλαίσιο, με ήρωες απλούς λαϊκούς ανθρώπους ακόμα και πρόσωπα του περιθωρίου των οποίων τα πάθη κι οι αγωνίες ταυτίζονταν με τις ανάλογες περιπέτειες των θεατών. Κυρίαρχα το ερωτικό πάθος, ο διονυσιακός αισθησιασμός και τα νεογέννητα για τους επαρχιώτες και τους εκπροσώπους των χαμηλών κοινωνικών τάξεων, συναισθήματα τα οποία θεωρούταν ως τότε, πως αποτελούν χαρακτηριστικά των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. 

Το έργο εκτυλίσσεται κάπου στο τέλος του δέκατου-ένατου αιώνα, άνοιξη, ανήμερα της γιορτής του Πάσχα, στην πλατεία ενός σισιλιάνικου χωριού, έξω από την εκκλησία αλλά και την ταβέρνα, τους δύο πόλους έλξης του κόσμου εκείνη τη γιορταστική μέρα. Ο Τουρίντου τελειώνοντας την στρατιωτική του θητεία, έχει επιστρέψει στο χωριό για να διαπιστώσει πως η αγαπημένη του Λόλα είναι παντρεμένη με έναν άλλο άντρα, τον πραματευτή Άλφιο. Στρέφεται τότε προς την Σαντούτσα για παρηγοριά κι εκείνη τον ερωτεύεται τόσο παράφορα ώστε να δεχτεί να ολοκληρώσει την ερωτική της σχέση μαζί του πριν από το γάμο, καταλήγοντας αφορεσμένη. Όμως το παλιό πάθος σιγοκαίει μέσα του και την ημέρα του Πάσχα μάταια η ερωμένη του Σαντούτσα τον αναζητάει, αφού εκείνος συναντιέται κρυφά με την Λόλα λέγοντας ψέματα πως έχει φύγει στην γειτονική πόλη προς αναζήτηση κρασιού. Ενώ το πλήθος γιορτάζει την Aνάσταση και τον ερχομό της άνοιξης που διατρέχει τα κορμιά με ηδονικές ανατριχίλες και φουσκώνει τις καρδιές με ερωτική συγκίνηση, η Σαντούτσα, στην άρια που θα ακούσουμε, γεμάτη αγωνία, προσπαθεί να αποσπάσει πληροφορίες από την μητέρα του Τουρίντου, τη Μάμα-Λουτσία για το πού βρίσκεται ο άπιστος σε αυτήν γιος της.

Προτιμώ τις μεσόφωνες να ερμηνεύουν τον ρόλο της Σαντούτσα, ώστε να «γεμίζουν» υπέροχα τις χαμηλές νότες του ρόλου. Έτσι, ακούμε την άρια « Εσείς το ξέρετε μητέρα - Voi lo sapete o mamma» από την Αγνή Μπάλτσα από συναυλία του 1987.

https://drive.google.com/file/d/11V6XJ3f50ptwZwUnYlXOMiPmia_wwFSN/view?usp=sharing

Λίγο αργότερα κι ενώ ο κόσμος παρακολουθεί τη λειτουργία, καυγάς ξεσπάει ανάμεσα στο ζευγάρι που τον κάνει ακόμα πιο επώδυνο, ο ερχομός της Λόλας. Είναι ολοφάνερο πως ο εξαγριωμένος Τουρίντου νοιώθει ενοχές που ανταποδίδει με άρνηση στην Σαντούτσα με την ανυπόκριτη αγάπη της και το φλογερό, ανεξέλεγκτο πάθος της.

Λουίτζι Μοργκάρι: H Σαντούτσα κι ο Τουρίντου έξω από τη εκκλησία.

 Η Σαντούτσα δεν αντέχει ούτε την άρνησή του, ούτε την ταπείνωσή της εξ αιτίας του. Η διάθεσή της για εκδίκηση, ίσως κι η επιθυμία της να τον φέρει πίσω έστω και παρά την θέλησή του, την σπρώχνει στην προδοσία. Μιλάει στον Άλφιο για τον παράνομο δεσμό του εραστή της με την γυναίκα του Λόλα κι εκείνος ξεσπάει οργισμένος. Αμέσως μετά, η ορχήστρα παίζει το μελωδικότατο κι αγαπημένο ορχηστρικό ιντερλούδιο που δημιουργεί τη γέφυρα ανάμεσα στις δράσεις της όπερας και το οποίο θα ακούσουμε τώρα από την Ορχήστρα της Σκάλας του Μιλάνου με μαέστρο τον Χέρμπερτ φον Κάραγιαν.

https://drive.google.com/file/d/1N-ms4Csxyay6c6fDb2hj5JStLxwn4K-E/view?usp=sharing

«Οι Παλιάτσοι» αποτελούν  το πρώτο και μοναδικό σημαντικό έργο του Ρουτζέρο Λεονκαβάλο, ο οποίος απόλαυσε μια μποέμικη ζωή, τριγυρνώντας στα καφέ και εξοικονομώντας τα προς το «ζειν» ως πιανίστας. Τα μεγαλεπήβολα σχέδια του, τον ήθελαν δημιουργό αναγεννησιακού έπους κατά τα βαγκνερικά πρότυπα. Αφού δεν τα κατάφερε να βρει χρηματοδότη, αποφάσισε να ασχοληθεί με μια ιστορία κατά τα πρότυπα του βερισμού η οποία να μιλάει για απλούς και συνηθισμένους ανθρώπους, για τα πάθη τους, τους έρωτές τους και τις εκδικήσεις τους. Πήρε μέρος στον διαγωνισμό που οργάνωσε ο εκδοτικός οίκος Σοντσόνιο με ένα έργο εμπνευσμένο από πραγματικό έγκλημα πάθους στο οποίο ο πατέρας του ήταν δικαστής. Η ατμόσφαιρα της «οπερά κομίκ» του προηγούμενου αιώνα μέσα από την παράσταση αναμιγνύεται έντεχνα με το τότε σύγχρονο στοιχείο το οποίο εκφέρει ο θίασος εκτός σκηνής. Όταν η σκηνική πραγματικότητα αναμιγνύεται με την μυθοπλασία, οι κλασικές αρμονίες συγκρούονται με τις μοντέρνες, προκαλώντας έντονη συγκινησιακή ένταση και προτείνοντας μια πρωτοποριακή διαχείριση των μελωδιών και της ενορχήστρωσης. Το φινάλε που θα δούμε,  είναι και πάλι τρομακτικά άμεσο και λιτό. Ο Κάνιο αφού έχει σφάξει επί σκηνής και την γυναίκα του και τον εραστή της στρέφεται στο παγωμένο πλήθος με μια τελευταία φράση: «La commedia e finita! -  Η κωμωδία τέλειωσε!».

Η υπόθεση της δίπρακτης αυτής όπερας επικεντρώνεται στην απιστία της Νέντας προς τον άντρα της Κάνιο με εραστή της τον Σίλβιο. Τόσο η Νέντα όσο και ο Κάνιο αποτελούν μέλη ενός περιοδεύοντος θιάσου κομμέντια ντελ άρτε, επικεφαλής του οποίου είναι ο Κάνιο ως «ο παλιάτσος».

Τζον Όγκαστ Σουάνσον: Σκηνή από τους «Παλιάτσους» του Λεονκαβάλο, Ψηφιακή εικόνα, 2016.

Οι μασκαρεμένοι καλλιτέχνες της κομμέντια ντελ άρτε ταξιδεύουν από πόλη σε πόλη, φέρνοντας διασκέδαση και ενθουσιασμό. Κάθε κωμικός ηθοποιός έχει τη δική του ζωή με τις δικές του προσωπικές συγκρούσεις και δράματα, αλλά, στη σκηνή, όλοι οι ηθοποιοί γίνονται οι χαρακτήρες της παράστασης. Για τους κατοίκους της πόλης, είναι η ευκαιρία τους να απομακρυνθούν από την καθημερινότητά τους και να μεταφερθούν σε έναν συναρπαστικό κόσμο δράσης, κωμωδίας και δράματος. Η Δεύτερη Πράξη των «Παλιάτσων» του Λεονκαβάλλο  έχει ξεκινήσει. Η αλληλεπίδραση φωτός και σκιάς δημιουργεί την ατμόσφαιρα της σκηνής, καθώς η ζεστή λάμψη από τη σκηνή απλώνεται για να τυλίξει ολόκληρο το κοινό. Το προσεκτικό πλήθος παρακολουθεί ενθουσιασμένο την ιστορία.

Στο απόσπασμα με το φινάλε της Β’ πράξης που θα παρακολουθήσουμε, η κωμική παράσταση έχει αρχίσει κι η ιστορία επαναλαμβάνεται επί σκηνής καθώς η Κολομπίνα-Νέντα υπόσχεται στον Αρλεκίνο της πως θα φύγει μαζί του, αφού κοιμίσει με ναρκωτικό τον άντρα της παλιάτσο. Όμως τότε ο Παλιάτσος-Κάνιο, ο άντρας της Νέντα,  χάνει τον έλεγχο, καθώς έχει αντιληφθεί την απιστία της γυναίκας του στην πραγματική τους ζωή, χωρίς όμως να γνωρίζει ακόμα τον εραστή της. Αρχίζει να της μιλάει με τα δικά του λόγια κι όχι μ’ αυτά του έργου, δεν είναι πια ο παλιάτσος αλλά ένας πληγωμένος άντρας που του κλέψανε την αγάπη του. Το κοινό συγκινείται, παρασύρεται, ενθουσιάζεται μ’ έναν τρόπο διαφορετικό, πιο βαθύ∙ τα λόγια του θεατρίνου που είναι αληθινά αγγίζουν τις ψυχές και γεμίζουν με δάκρυα τα μάτια. Εκείνος θυμίζει στην γυναίκα του πως την μάζεψε από τους δρόμους ορφανή και μισοπεθαμένη από την πείνα και πως της έδωσε ένα όνομα κι έναν έρωτα καυτό σαν φωτιά. Περίμενε απ’ αυτήν, αν όχι έρωτα, τουλάχιστον συμπόνια κι ευγνωμοσύνη. Όμως κι ενώ ο κόσμος αναρωτιέται για την παράξενη αυτή κωμωδία, εκείνη του απαντάει πως η αγάπη της είναι πιο δυνατή από την περιφρόνησή του και πως δεν θα πει το όνομα του εραστή της ακόμα κι αν αυτό της στοιχήσει τη ζωή. Τη στιγμή όμως που ο Κάνιο την σκοτώνει, αυτή αθέλητα ζητάει βοήθεια από τον εραστή της Σίλβιο ο οποίος ορμάει στη σκηνή και τότε ο άντρας της τον καρφώνει κι αυτόν με το μαχαίρι. Η κωμωδία τέλειωσε κι ο κόσμος παγωμένος βλέπει το δράμα της ζωής να εξελίσσεται στη σκηνή, ενώ η αλήθεια της αυθεντικής συγκίνησης μετατρέπει ένα ελαφρύ θέαμα της κομμέντια ντελ άρτε σε αυθεντικής ποιότητας δράμα με δυσανάλογο τίμημα την ίδια την ζωή της ερμηνεύτριας. Λίγο αργότερα η τέχνη θα ανακάλυπτε την δύναμη της σκηνικής αλήθειας και νέες σχολές θα αντικαθιστούσαν τις παλιές, προσφέροντάς μας στη σκηνή αν όχι αίμα, σίγουρα όμως ιδρώτα, δάκρυα κι αυθεντικά συναισθήματα. La commedia è finita!  Ζήτω το πραγματικό θέατρο! Για να καταλάβουμε λοιπόν τι σημαίνει πραγματικό θέατρο  τόσο στην όπερα όσο και γενικότερα, ας προσέξουμε την ερμηνεία της υψίφωνης ντίβας της Τέχνης, Τερέζας Στράτας ως Νέντας  δίπλα στον Κάνιο του τενόρου Λουτσάνο Παβαρότι από παράσταση της Μητροπολιτικής  Όπερας της Νέας Υόρκης το 1994 με μαέστρο τον Τζέιμς Ληβάιν. Ο Παβαρότι, ο απόλυτος τενόρος φωνής, με τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Φράνκο Τζεφιρέλι και την Τερέζα Στράτας δίπλα του, κατά το δυνατόν «ξυπνάει» ως προς την υποκριτική του και συμμετέχει δημιουργικά.

https://docs.google.com/document/d/1o7MBRycyXAssCoVK-F1kqUnUWyDjV13y/edit?usp=sharing&ouid=101108456052931961839&rtpof=true&sd=true

https://drive.google.com/file/d/1sdND4d5Wpwkse17eYJQE_FwNaKlFNIGC/view?usp=sharing

Kαι τώρα άλλη μια αιματηρή εκδίκηση, εκείνη της Μήδειας. Πριν όμως, ας σκεφτούμε τι είναι η εκδίκηση. Οι περισσότεροι από μας έχουμε ονειρευτεί την εκδίκηση κάποια στιγμή στη ζωή μας, ίσως και να την έχουμε πετύχει. Όμως, είναι καλή ιδέα τελικά; Θα μας κάνει πιο σοφούς και ευτυχισμένους μακροπρόθεσμα;

“Ο άνθρωπος εκδικείται για τη μετριότητά του, για την ατυχία του,
για την τύχη των άλλων” – Άλμπερτ Σβάιτσερ 

Συχνά η εκδίκηση θεωρείται ότι μπορεί να καταπραΰνει τον πληγωμένο εγωισμό και να βοηθήσει στη διαχείριση των αρνητικών συναισθημάτων, επιφέροντας πόνο στον άνθρωπο που θεωρεί ότι τα προκάλεσε. Μέσω αυτής νιώθουμε ότι μπορεί να επέλθει η κάθαρση. Στην ουσία, όμως, η εκδίκηση δεν έχει πραγματική δύναμη και η ικανοποίηση που δίνει είναι εντελώς πρόσκαιρη. Οι πράξεις εκδίκησης αντιπροσωπεύουν -άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο- αρχέγονες πλευρές και δυνάμεις του ψυχισμού μας που, αν και σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να φαντάζουν κατανοητές, δεν είναι ποτέ ηθικά δικαιολογημένες.

Όσον αφορά σε εμάς τους ενήλικες, είναι ιδιαίτερα σημαντικό να διαχωρίζουμε την εκδίκηση από τη δικαίωση. Το δεύτερο σημαίνει να κάνουμε κάτι καλό για τον εαυτό μας, να καταφέρουμε να ξεφύγουμε από τον δηλητηριώδη εναγκαλισμό της ανάγκης για εκδίκηση. Με τον τρόπο αυτό σπάμε, τον φαύλο κύκλο της που στην ουσία μόνο ψυχική φθορά προκαλεί. Ας πάρουμε ως παράδειγμα την περίπτωση μιας γυναίκας της οποίας ο σύζυγός την απατούσε ασύστολα. Αν, τελικά, λ.χ. κατέστρεφε τα προσωπικά του αντικείμενα, πέραν μιας παροδικής αίσθησης ανακούφισης και ικανοποίησης, τίποτα δεν θα άλλαζε στη ζωή της. Αντίθετα, τα πράγματα πιθανότατα θα χειροτέρευαν. Αν, όμως, έβρισκε τη δύναμη να πιστέψει στον εαυτό της και, αντί ενός ατέρμονα φαύλου κύκλου εκδίκησης και αντεκδίκησης, όπως συχνά συμβαίνει, να του πει πως αποχωρεί οριστικά και αμετάκλητα από τη σχέση τους και πως από εδώ και πέρα θα διαμορφώσει τη ζωή της με τον τρόπο που η ίδια επιθυμεί, τότε κάτι τέτοιο θα ήταν πραγματικά λυτρωτικό και επαναστατικό τόσο για την ίδια όσο και για τη ζωή της όλη…

Τζον Γουίλιαμ Γουότερχαουζ: Σπουδή για τον πίνακα «Ιάσων και Μήδεια», 1907.

Ο Αμερικανός μουσικοσυνθέτης Σάμουελ Μπάρμπερ (1910-1981) διασκεύασε μουσική από το μπαλέτο του «Μήδεια» και συνέθεσε το έργο «Ο χορός της εκδίκησης της Μήδειας, Op.23a». Έγραψε μια σύντομη εισαγωγή στην παρτιτούρα του αυτή: «Η παρούσα εκδοχή, που ηχογραφήθηκε για μεγάλη ορχήστρα το 1955, είναι σε μια συνεχή κίνηση και βασίζεται σε υλικό από το μπαλέτο που σχετίζεται άμεσα με τον κεντρικό χαρακτήρα, τη Μήδεια. Ανιχνεύοντας τα συναισθήματά της από τα τρυφερά συναισθήματά της προς τα παιδιά της, μέσα από τις αυξανόμενες υποψίες και την αγωνία της για την προδοσία του συζύγου της και την απόφασή της να εκδικηθεί τον εαυτό της, το κομμάτι αυξάνεται σε ένταση για να κλείσει στον ξέφρενο χορό της εκδίκησης της Μήδειας, της Μάγισσας που κατέβηκε από τον θεό Ήλιο». Μετά από ένα «κινηματογραφικό» άνοιγμα μιας εναρκτήριας σκηνής, οι ήχοι των σόλο πνευστών (φλάουτο, κλαρινέτο, όμποε) και των εγχόρδων συμβάλλουν στη δημιουργία μιας αίσθησης άγχους που εισχωρεί αργά στο «soundtrack» αυτής της εικονικής ταινίας. Η μουσική δημιουργεί συγκεκριμένες εικόνες ή απλά συναισθήματα; Μετά, μια εμμονικά επαναλαμβανόμενη, διαταραγμένη γραμμή πιάνου πέφτει μέσα στην όλη εικόνα ρυθμικά και το κομμάτι τελειώνει σε μια φρενίτιδα τρέλας. Σε ποιο σημείο το πάθος και η αγάπη περνούν τα όρια της παραφροσύνης; Πάντα θα υπάρχει μια Μήδεια να ενσαρκώνει το ζηλότυπο μίσος και να σκοτώνει έναν Ιάσονα που την εγκατέλειψε. Τα παιδιά της, τυφλωμένη από την εκδίκηση, μπορεί και να τα έβλεπε ως παράπλευρες απώλειες.

https://drive.google.com/file/d/17uG3TuPKUNcxs7yeZwEJaLu1nfHGqed2/view?usp=sharing

Ακούσαμε τη Συμφωνική Ορχήστρα του Σεντ Λούις υπό τη διεύθυνση του Λέοναρντ Σλάτκιν.

Γιόζεφ Στέλα: «Ο Ιππότης με το ρόδο» (1913-4)

H άσκησή μας θα τελειώσει «στωικά» με γερμανική όπερα με γνήσια συγκίνηση αν και χωρίς κραυγαλέα πάθη. Με φόντο τη ρομαντική Βιέννη της εποχής της Μαρίας Θηρεσίας, τα στροβιλίσματα των βαλς και μιας βιεννέζικης αριστοκρατικής κατοικίας εκτυλίσσεται η υπόθεση της όπερας του συνθέτη της ύστερης ρομαντικής περιόδου Ρίχαρντ Στράους «Ο Ιππότης με το Ρόδο», που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Δρέσδη, στις 26 Ιανουαρίου του 1911.

 Ρόμπερτ  Στερλ:  Ο Ερνστ  Έντλερ φον Σουχ διευθύνει τον «Ιππότη με το ρόδο» (1912)

 Η  μαρκησία σύζυγος του Στρατάρχη, η μία από τις πρωταγωνιστικές μορφές του έργου, ερωτεύεται τον κατά πολύ νεότερό της, 17χρονο Οκταβιανό, με τον οποίο και μοιράζεται μια θυελλώδη ερωτική βραδιά, απατώντας τον Στρατάρχη. Όταν καταφθάνει στη Βιέννη από την επαρχία ο εξάδερφός της μαρκησίας, βαρόνος Οξ, ο νεαρός Οκταβιανός αναλαμβάνει να παραδώσει εξ ονόματός του στην αρραβωνιαστικιά του Οξ,  Σοφί, το ασημένιο ρόδο, σύμβολο πίστης και αφοσίωσης κατά το έθιμο. Κατά τη συνάντηση όμως αυτή, ο Οκταβιανός και η Σοφί ερωτεύονται μεταξύ τους κεραυνοβόλα και η νεαρή κοπέλα αποφασίζει να διαλύσει τον αρραβώνα της με τον κατά πολύ μεγαλύτερό της βαρόνο. Από τη στιγμή εκείνη, το έργο κινείται γύρω από δύο κυρίως θεματικούς άξονες. Ο πρώτος, σχετίζεται με την ταπείνωση του αριστοκράτη Οξ, που φέροντας τον τίτλο ευγενείας του βαρόνου, αν και κατεστραμμένος οικονομικά, θεωρούσε ότι θα μπορούσε να απομυζεί μέχρι το τέλος της ζωής του, την περιουσία της νεαρής αστής, Σοφί. Ο δεύτερος και σημαντικότερος, αφορά στην εσωτερίκευση της μαρκησίας, τις βαθύτερες σκέψεις, ανασφάλειες και απογοητεύσεις, που η ώριμη γυναίκα βιώνει με την απόρριψη του Οκταβιανού και την αντικατάστασή της από μία κατά πολύ νεότερή της γυναίκα, τη Σοφί. Η υπόθεση του έργου τελειώνει με ένα «happy end», ασυνήθιστο μέχρι τότε για τον Ρίχαρντ Στράους, σε ύφος βαθύτατα επηρεασμένο από τους «Γάμους του Φίγκαρο» του Μότσαρτ, κατά το οποίο η ίδια η μαρκησία παραδίδει τον Οκταβιανό στη νεαρή Σοφί, με έναν σχεδόν τελετουργικό τρόπο, στο περίφημο τελικό τρίο που θα παρακολουθήσουμε, κατά τη γνώμη μου, μια από τις πιο μαγικές στιγμές σε ολόκληρο το οπερατικό ρεπερτόριο.  Από την παραγωγή του Ρόμπερτ Κάρσεν στη Μητροπολιτική  Όπερα της Νέας Υόρκης το 2015, απολαμβάνουμε την υψίφωνη  Έριν Μόρλεϊ ως Σοφί, τη μεσόφωνη Ελίνα Γκαράνκα -αρκούντως αρρενωπή, ομολογώ- ως Οκταβιανό και την υψίφωνη Ρενέ Φλέμινγκ ως μαρκησία  να αποχαιρετά σε αυτήν την παράσταση   τόσο τον εραστή της Οκταβιανό όσο και τον σημαντικότερο ίσως ρόλο της λαμπρής σταδιοδρομίας της.

https://docs.google.com/document/d/1XfFxvtLmNNkthCSchTkaJkOt6Mu85MIY/edit?usp=sharing&ouid=101108456052931961839&rtpof=true&sd=true

https://drive.google.com/file/d/1YHJUqMPxCi46IgMKo310VLo40TqSWvJ4/view?usp=sharing