Μάθημα : ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ & ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΙΑΤΡΙΚΗ

Πέρα από το ηχόχρωμα της φωνής τους (λυρικές κολορατούρα, δραματικές κολορατούρα, λυρικές, σουμπρέτες, σπίντο, δραματικές, βαγκνερικές δραματικές), οι καλλιτέχνιδες της όπερας, ιδιαίτερα οι υψίφωνες (σοπράνο), διακρίνονται ως προς την ερμηνεία των ρόλων τους σε «ντίβες της Τέχνης – Kunstdiva” και σε «ντίβες της Φωνής – Stimmediva». Tις πρώτες χαίρεσαι κυρίως να τις βλέπεις στη σκηνή, καθώς η φωνή τους αποτελεί αναπόσπαστο μέρος -μέρος, όμως- της σκηνικής παρουσίας τους ή καλύτερα της σκηνικής βίωσης του κάθε ρόλου που ερμηνεύουν. Τις δεύτερες χαίρεσαι κυρίως να τις ακούς είτε στη σκηνή είτε από ηχογραφήσεις, καθώς σε μαγεύει η αρτιότητα, η τελειότητα  της φωνής τους, πέρα από τους όποιους σκηνικούς «περιορισμούς». Φυσικά υπάρχουν και «ενδιάμεσες» περιπτώσεις. Προσωπικά, σέβομαι και εκτιμώ και τις δύο κατηγορίες∙ τις πρώτες τις φυλάσσω για εξαιρετικές περιστάσεις απόλυτης μέθεξης, τις δεύτερες για καθημερινή συντροφιά μου.

Θα ασχοληθούμε με δύο υψιφώνους – «ντίβες της Τέχνης», σε δύο όπερες που συνέθεσε στην πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα ο Ρίχαρντ Στράους (1864-1949): πρώτα, με την Ελληνο-καναδή Τερέζα Στράτας (Αναστασία Στρατάκη) η οποία δεν θα μας τραγουδήσει εν προκειμένω, αλλά θα χορέψει τον «Χορό των επτά πέπλων» από την όπερα «Σαλώμη» σε χορογραφία Ρόμπερτ Κόχαν από την κινηματογραφική μεταφορά της όπερας το 1974 από τον Γκετζ Φρίντριχ με τη Φιλαρμονική της Βιέννης και μαέστρο τον Καρλ Μπεμ∙ κατόπιν, με τη Χίλντεγκαρντ Μπέρενς ως Ηλέκτρα στην κατάληξη της ομώνυμης όπερας, από το σημείο της εκτός σκηνής δολοφονίας του Αιγίσθου από τον Ορέστη έως και τον θανατηφόρο μανικο-θριαμβικό χορό της Ηλέκτρας -κατ’ εμέ μία από τις συγκλονιστικότερες στιγμές του παγκόσμιου οπερατικού ρεπερτορίου-   από μαγνητοσκοπημένη παράσταση της «Ηλέκτρας» το 1994 στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης με τη σύμπραξη της διαπρεπούς υψίφωνης Ντ. Βόιτ ως Χρυσοθέμιδας και μαέστρο τον Τζέιμς Ληβάιν.

Μ. Γκότλιμπ: «Ο χορός της Σαλώμης» (1879).

Η «Σαλώμη», έργο 54, είναι μονόπρακτη όπερα σε γερμανικό λιμπρέτο  του συνθέτη, που βασίζεται στη γερμανική μετάφραση του ομώνυμου θεατρικού έργου του Όσκαρ Ουάιλντ («Salomé» στην πρώτη μορφή του 1891, στα γαλλικά). Όταν το 1891 ο  Όσκαρ Ουάιλντ   γράφει στη γαλλική γλώσσα τη Σαλώμη, ένα δράμα-μελέτη με θέμα τη σεξουαλική νεύρωση, έρχεται αντιμέτωπος με τα πουριτανικά ήθη της εποχής του, αλλά και με τη βικτωριανή λογοκρισία, η οποία απαγορεύει την παράσταση του έργου στην Αγγλία, εξαιτίας τόσο του βιβλικού θέματος όσο και του έντονου αισθησιασμού του.
Δέκα χρόνια αργότερα, ο Ρίχαρντ Στράους χρησιμοποιεί τη γερμανική μετάφραση του Χέντβιχ Λάχμαν ως λιμπρέτο της όπεράς του «Σαλώμη», η οποία πρωτοπαρουσιάζεται στην Όπερα της Δρέσδης στις 9 Δεκεμβρίου 1905.  Με την όπερά του αυτή, ο Στράους πέρασε στην Ιστορία ως ο συνθέτης του πιο σκανδαλώδους θεάματος της γενιάς του. Η "Σαλώμη" του Στράους λογοκρίθηκε στην εποχή του ως νοσηρό και εξωφρενικό έργο.Η παρακμή και ο παθιασμένος ερωτισμός που απέπνεε ξένισαν την αστική κοινωνία της εποχής. Όλοι όμως δέχονται πως αποτυπώνει την ακρότητα του πόθου σε όλο της το μεγαλείο! Τα επόμενα χρόνια η όπερα ανεβαίνει στις μεγαλύτερες λυρικές σκηνές του κόσμου, καθιερώνοντας διεθνώς τον συνθέτη της.

Η όπερα αυτή προκαλεί ιδιαίτερη αίσθηση σε κάθε ανέβασμά της και συχνά παλαιότερα σκανδάλιζε με τις τολμηρές σκηνές της, όπως ο "Χορός των επτά πέπλων". Η βιβλική ιστορία της πριγκίπισσας της Ιουδαίας που χόρεψε ερωτικά μπροστά στον Ηρώδη για να πάρει ως αντάλλαγμα το κεφάλι του Ιωάννη Βαπτιστή, μεταμορφώθηκε από τον Ουάιλντ σε ένα κείμενο που αναβλύζει ένταση, ερωτισμό και μια περιρρέουσα αίσθηση παρακμής. Ο Ουάιλντ μετατρέπει τον χορό από μια δημόσια παράσταση για τους καλεσμένους του, όπως στη Βίβλο, σε έναν προσωπικό χορό για τον ίδιο τον βασιλιά Ηρώδη,  πατριό της Σαλώμης. Δεν δίνει καμία περιγραφή του χορού πέρα από το όνομα, αλλά η ιδέα μιας σειράς πέπλων έχει συνδεθεί με μια διαδικασία αισθησιακής απογύμνωσης. Το έργο του Ουάιλντ έχει προταθεί ακόμη και ως η προέλευση του στριπτίζ . Ο ερωτισμός του "Χορού" κωδικοποιείται στη δυναμική και στον αισθησιακό ορχηστρικό πλούτο με αναφορές σε μοτίβα Ανατολής (κυρίως από ξύλινα πνευστά, όμποε και φλάουτο) με το κρεσέντο (βαθμιαία αύξηση της έντασης των ήχων κατά την εκτέλεση του μουσικού κομματιού) και τη ρυθμική επιτάχυνσης, που υποδηλώνει τον αυξανόμενο ενθουσιασμό και πόθο. Αν και ο ίδιος ο Στράους δήλωνε ότι ο χορός πρέπει να είναι "εντελώς αξιοπρεπής, σαν να χορεύεται πάνω σε χαλί προσευχής", αυτός πλημμυρίζει από ερωτισμό και λαγνεία, λες και η ηρωΐδα βρίσκεται σε κατάσταση μακάβριας έκστασης, τόσο που κάποιες φορές ορισμένοι στο ακροατήριο (ως επί το πλείστον κυρίες) να κάλυπταν από ντροπή τα μάτια τους με τις παλάμες ή τα προγράμματά τους. Πέρα από  τεράστιες φωνητικές απαιτήσεις, ο ρόλος της Σαλώμης απαιτεί σωματική ευλυγισία σε επίπεδο επαγγελματία χορευτή για την εκτέλεση του περίφημου "Χορού των επτά πέπλων", κάτι που μια «ντίβα της Τέχνης», όπως η Τερέζα Στράτας, σαφώς διαθέτει σε περίσσεια.

Γκ. Μπισιέρ: « Ο χορός των επτά πέπλων» (1925).

«Ηλέκτρα» Γκραβούρα του Φελίξ-Ζοζέφ Μπαριάς (1878).

Η "Ηλέκτρα"  είναι όπερα του Ρίχαρντ Στράους επίσης σε μία πράξη.  Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Όπερα της Αυλής της Δρέσδης στις 25 Ιανουαρίου 1909. Το λιμπρέτο γράφτηκε από τον Ούγκο φον Χόφμανσταλ, ο οποίος στηρίχθηκε στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, αλλά επικεντρώθηκε κυρίως στην εμμονή της Ηλέκτρας για εκδίκηση του φόνου του πατέρα της Αγαμέμνονα και στα συναισθήματα και την ψυχολογία της καθώς συνομιλεί με τα υπόλοιπα πρόσωπα της τραγωδίας. Η «Ηλέκτρα» ανήκει στο είδος που οι Γερμανοί ονόμασαν «Literaturoper», δηλαδή όπερα η οποία βασίζεται άμεσα σε λογοτεχνικό κείμενο. Επιπροσθέτως, το ποιητικό κείμενο του Ούγκο φον Χόφμανσταλ έχει αυτόνομη λογοτεχνική αξία και μπορεί να εκτιμηθεί για τις αρετές της γραφής του, ενώ ταυτόχρονα διαθέτει χαρακτηριστικά που υπηρετούν τους σκοπούς της λυρικής τέχνης, καθώς μπορεί να παρακολουθήσει κανείς αυτήν την όπερα χωρίς να καταλαβαίνει λέξη. Η «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ θεωρείται ότι υπήρξε ένα πραγματικό εύρημα στη μετά-Βάγκνερ εποχή. Ως κείμενο οδήγησε στα άκρα τη βαγκνερική σύγκρουση ανάμεσα στο αρχαϊκό και το σύγχρονο, ανάμεσα στην αποστασιοποίηση που προσφέρει ο μύθος και σε μια προβολή προς τα μέσα, που έχει την αφετηρία της στην ψυχανάλυση. Έτσι, επέτρεψε στον Στράους να προχωρήσει το μουσικό δράμα ένα βήμα παραπέρα από τον Βάγκνερ. Ο προϊστορικός τόπος της δράσης γίνεται ο τόπος ενός ψυχολογικού δράματος με εξαιρετικά μελετημένη ορχηστρική αντίστιξη, χωρίς καμία εμφανή ασυνέχεια ανάμεσα σε εσωτερικό και εξωτερικό, μουσική και σκηνή.

Η «Ηλέκτρα» είναι ένα έργο μεγάλης ποίησης, γραμμένο με τρόπο βίαιο και λόγιο που δίνει στην αρχαία τραγωδία άλλη προοπτική, καθώς επιμένει στην ψυχαναλυτική προσέγγιση. Την εποχή που τη συνέθεσε ο Στράους, ο Φρόιντ καθόριζε για πάντα την ψυχανάλυση. «Όπως και η εμμονική ηρωίδα έτσι κι εμείς σήμερα παρατηρούμε πολιτικές ή θρησκευτικές φαντασιώσεις να καταστρέφουν οποιαδήποτε διάσταση ζωής. Η οπερατική εκδοχή επιμένει στην έννοια της εκδίκησης της Ηλέκτρας για τον φόνο του πατέρα της Αγαμέμνονα από τη μητέρα της Κλυταιμνήστρα και τον εραστή της Αίγισθο και λιγότερο σε αυτήν της τιμωρίας των ενόχων. Ο Χόφμανσταλ παρουσιάζει την ψυχαναλυτική εικόνα μιας οικογένειας που καταστρέφεται. Παρακολουθούμε τις ζωές τριών αδερφών, της Ηλέκτρας, της Χρυσοθέμιδας και του Ορέστη. Η Ηλέκτρα έχει αποκλείσει τον εαυτό της από κάθε έλξη ζωής, έχει κλειστεί στην εμμονή της και τρέφεται μόνο από την ιδέα της εκδίκησης την οποία δεν έχει τη δύναμη να πραγματοποιήσει. Είναι ένα πρόσωπο που γνωρίζει απόλυτα την προοπτική θανάτου που την περιμένει. Η Χρυσόθεμις, από την άλλη, θέλει να ζήσει, αλλά η Ηλέκτρα την κρατά πίσω. Η μουσική, τέλος, έρχεται όλα αυτά που μοιάζουν με ένα καθημερινό δράμα να τα ανυψώσει και να τους δώσει την οπερατική μορφή. Την περίοδο που γράφτηκε το έργο αντανακλούσε ριζοσπαστικότητα καθώς υπήρξε ένα πραγματικό εύρημα στη μετα-Βάγκνερ εποχή. Σήμερα γιατί παραμένει ρηξικέλευθο; Συνθέτοντας αυτό το σπάνιο έργο, ο Ρ. Στράους παρουσιάζει την πιο δυνατή και συμπυκνωμένη εκδοχή της όπερας. Δεν αφήνει καθόλου χώρο σε περιττά στολίδια. Σε καμία όπερα πριν από την «Ηλέκτρα» δεν βλέπουμε ένταση σε τόσο μεγάλες δόσεις και δράση -μουσική και ψυχολογική- σε κάθε δευτερόλεπτο».

Ο Ρ. Στράους ανταποκρίθηκε στις προκλήσεις του ποιητικού κειμένου του Χόφμανσταλ με μια παρτιτούρα η οποία, σε διάρκεια περίπου εκατό λεπτών, περιλαμβάνει δεκάδες Leitmotive (καθοδηγητικά μουσικά σχήματα), τα οποία σχολιάζουν τη δράση και την ψυχολογία των βασικών προσώπων. Η δομή της ορχηστρικής συνοδείας στην Ηλέκτρα επιτρέπει στον ακροατή να προσλάβει τη μουσική χωρίς να τον απασχολεί το ακριβές νόημα κάθε λεπτομέρειας. Μπορεί να απορροφηθεί από όσα συμβαίνουν στη σκηνή και την ίδια στιγμή να υποκύψει στη «μαγεία των σχέσεων» ανάμεσα στα Leitmotive, χωρίς να αναζητά τι σημαίνει το καθένα, αλλά έχοντας μιαν αόριστη αίσθηση ότι υπάρχει συνοχή ανάμεσά τους σ’ ένα απερίγραπτα εκλεπτυσμένο επίπεδο. Αυτό δίνει στη μουσική τη λειτουργία ενός ψυχολογικού ή ψυχαναλυτικού σχολιασμού όσων διαδραματίζονται επί σκηνής, ενός σχολιασμού καθηλωτικού όσο και δύσκολου να διατυπωθεί με λέξεις.

Για την «ψυχολογική πολυφωνία» που εμπνεύστηκε –ο όρος ανήκει στον ίδιο– ο Στράους επιστρατεύει τις μεγαλύτερες ορχηστρικές δυνάμεις από οποιαδήποτε άλλη όπερα ρεπερτορίου, μία ορχήστρα που ξεπερνά σε αριθμό τους εκατό μουσικούς και περιλαμβάνει είκοσι ξύλινα πνευστά, είκοσι χάλκινα, 62 έγχορδα, γκλόκενσπιλ, τσελέστα, δύο άρπες και κρουστά, δυνάμεις μεγαλύτερες από αυτές που προβλέπει ο Βάγκνερ στο «Δαχτυλίδι των Νίμπελουνγκ». Από το τεράστιο αυτό σύνολο σε ένα έργο γεμάτο αίμα, εφιάλτες και ακραία συναισθήματα, ο Στράους ζητά να αποδοθεί η μουσική «σαν να πρόκειται για Μέντελσον: νεραϊδομουσική»! Ο συνθέτης αξιοποιεί όλα αυτά τα όργανα προκειμένου να διαρρήξει την ηχητική ομοιογένεια, να κινηθεί με μεγάλη φαντασία στον κόσμο των ηχοχρωμάτων, να οδηγήσει τη λαμπρότητα της λεπτομέρειας στα όρια της δεξιοτεχνίας. Χαρακτηρίζεται ως μία από τις σημαντικότερες, αλλά ταυτόχρονα και πιο απαιτητικές όπερες του 20ού αιώνα. Το ανέβασμά της αποτελεί μεγάλη πρόκληση για κάθε λυρική σκηνή, καθώς η ιδιαίτερα σύνθετη παρτιτούρα, στην οποία ο Στράους ωθεί την εξπρεσιονιστική έκφραση στα άκρα και αγγίζει τα όρια της τονικότητας, προβλέπει, όπως προαναφέρθηκε, περίπου 110 μουσικά όργανα. Η μουσική του Στράους ακουμπά σε δύο κόσμους: σε αυτόν του ρομαντισμού του 19ου αιώνα που δύει και σε εκείνον του μοντερνισμού του 20ού αιώνα, που ξεκινά με ορμή. Μετά τον Βάγκνερ, ο οποίος οδήγησε το τονικό σύστημα στα όριά του, η «Ηλέκτρα» του Στράους έρχεται να μιλήσει με νέους όρους και είναι ένα από τα πρώτα δείγματα του μουσικού μοντερνισμού του 20ού αιώνα.

Η όπερα έχει συμμετρική δομή και αποτελείται από οκτώ εικόνες, που διαδέχονται άμεσα η μία την άλλη· ανάμεσά τους περιλαμβάνονται τέσσερα ντουέτα. Στην πρώτη σκηνή εμφανίζονται οι θεραπαινίδες. Ακολουθεί ο μονόλογος της Ηλέκτρας, το πρώτο ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Χρυσοθέμιδα, το ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Κλυταιμνήστρα, το δεύτερο ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Χρυσοθέμιδα, το ντουέτο ανάμεσα σε Ηλέκτρα και Ορέστη, ο φόνος της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη, ένα σύντομο επεισόδιο με τον Αίγισθο, ο φόνος του Αιγίσθου και ο τελικός μονόλογος της Ηλέκτρας. Το απόσπασμά μας ξεκινά με την ερώτηση του Αιγίσθου όταν τον δολοφονεί ο Ορέστης, αν τον ακούει κανείς και την απάντηση της Ηλέκτρας « Ο Αγαμέμνων!». Ας δούμε την  Ηλέκτρα, πραγματικά διονυσιασμένη, να χορεύει τον τελικό θριαμβικό χορό της, προτού καταρρεύσει λυτρωμένη και νεκρή.

Συνάντηση της Ηλέκτρας με τον Ορέστη στον τάφο του Αγαμέμνονα. Η Ηλέκτρα κάθεται περίλυπη και διακρίνονται τα νεκρικά δώρα. Την πλαισιώνουν ο Ορέστης που κρατάει φιάλη και ο Ερμής με το στεφάνι. Ερυθρόμορφη  πελίκη (είδος αρχαίου ελληνικού αγγείου)  γύρω στο 350 π.Χ. από τη Λευκανία (Λουκανία) της Κάτω Ιταλίας. Έκθεμα στο Μουσείο του Λούβρου.