Όπως είδαμε στην προηγούμενη άσκηση, η νουβέλα του Τόμας Μαν «Θάνατος στη Βενετία» θεωρείται ένα μικρό αριστούργημα. Γράφτηκε το 1912 κι είναι ένα εκπληκτικής δεξιοτεχνίας χρονικό της παρακμής, της κάθε είδους παρακμής. Ο Τόμας Μαν αναλύει και καταγράφει με ακρίβεια τις τάσεις της εποχής του, τις αγωνίες της ώριμης ηλικίας, την άβυσσο του θανάτου, που περισσότερο από καθένα βιώνει και αισθάνεται ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός.

Πριν προχωρήσουμε στην παρούσα άσκηση, ας θυμηθούμε το περιεχόμενο της νουβέλας. Κεντρικό πρόσωπό της είναι ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, ένας αναγνωρισμένος συγγραφέας στην ωριμότητα του, ο οποίος διανύοντας μια περίοδο κόπωσης και συγγραφικής κρίσης, καταλαμβάνεται ξαφνικά από έντονη επιθυμία να ταξιδέψει. Εγκαταλείπει το Μόναχο, όπου ζει και εργάζεται, αναζητώντας για λίγο καιρό ξεκούραση και ανανέωση στον Νότο της Ευρώπης. Καταλήγει στη Βενετία και εγκαθίσταται σε ένα κοσμοπολίτικο και πολυτελές ξενοδοχείο στο Λίντο. Ήδη από το πρώτο βράδυ παρατηρεί ανάμεσα στους θαμώνες έναν νέο, ευγενούς πολωνικής καταγωγής, ονόματι Τάτζιο, ο οποίος προκαλεί δυνατή εντύπωση στον Άσενμπαχ λόγω της «απόλυτης ομορφιάς του», μιας ομορφιάς, που παρέπεμπε στην ακμή της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Συνεπαρμένος από την ομορφιά του νέου, ο γηράσκων συγγραφέας Άσενμπαχ πιστεύει ότι ανακαλύπτει στο ορατό κάλλος τον δρόμο προς το πνεύμα. 0 αρχικός θαυμασμός εξελίσσεται, ωστόσο, σταδιακά σε πάθος. Την τέταρτη εβδομάδα της εκεί παραμονής του πυκνώνουν από παντού οι ενδείξεις ότι η πόλη απειλείται από την εξάπλωση σοβαρής επιδημίας, την οποία, όμως, οι τοπικές αρχές αποκρύπτουν. 0 αριθμός των επισκεπτών μειώνεται σημαντικά· ο Άσενμπαχ, ωστόσο, δεν σκέφτεται την αναχώρηση. Η μοναδική του αγωνία είναι μήπως χάσει τον Τάτζιο, τον οποίο πλέον παρακολουθεί παντού: στα λαβυρινθώδη σοκάκια της Βενετίας, στο ξενοδοχείο, στην παραλία. Έχει γευθεί και παραδοθεί πλέον εξολοκλήρου και χωρίς αντιστάσεις στην ηδονή του χάους. Στην αστική ηθική δεν επιστρέφει ούτε όταν ενημερώνεται ότι η επιδημία αφορά ασιατική χολέρα. Θα τον παρακολουθήσουμε να κατεβαίνει τα σκαλοπάτια της αξιοπρέπειας, ώσπου προσβάλλεται και ο ίδιος από την επιδημία και πεθαίνει λυτρωτικά στην παραλία του Λίντο.

Στιγμιότυπο στην παραλία από τη μεταφορά του βιβλίου του Μαν στη μεγάλη οθόνη από τον σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι. «Θάνατος στη Βενετία» (1971).

Η παρατηρούμενη σε σημεία της νουβέλας στροφή του Τόμας Μαν προς την αρχαιότητα δεν αποτελεί μεμονωμένο φαινόμενο για τη λογοτεχνία των αρχών του 20^ου αιώνα· αντίθετα, συμβαδίζει με τις αγωνιώδεις αναζητήσεις μιας πλειάδας συγγραφέων της γενιάς του ( Χόφμανσταλ, Ρίλκε, Χάουπτμαν κ.ά.). Σε μια εποχή που όλοι οι συγγραφείς τη βιώνουν ως μια εποχή χωρίς σταθερές, γεμάτη ρευστότητα και ανασφάλεια, αυτοί καταφεύγουν στον μύθο, ως το προαιώνιο και συνεχώς επαναλαμβανόμενο στοιχείο, προκειμένου να αντλήσουν σταθερές εικόνες και σχήματα για την ερμηνεία της ανθρώπινης ύπαρξης. Έτσι, στο περίφημο ελληνίζον 4ο κεφάλαιο της νουβέλας,  ο Άσενμπαχ καθισμένος στην παραλία, απολαμβάνοντας τις στιγμές του και θαυμάζοντας τη θεϊκή ομορφιά του νέου, νιώθει ξαφνικά την ανάγκη να γράψει. Παράγει, πράγματι, κάποιες σελίδες καθαρής και εξέχουσας πρόζας. Εδώ ο Άσενμπαχ δεν λειτουργεί ως απολλώνειος καλλιτέχνης. Η γραφή δεν προέρχεται από αυτοεπιβεβλημένη πειθαρχία, αλλά από διονυσιακή απόλαυση: «Ποτέ ως τώρα δεν είχε νιώσει πιο γλυκά την ηδονή του λόγου, ποτέ δεν ήταν τόσο βέβαιος ότι ο Έρωτας βρίσκεται στον λόγο». Λόγος και έρως φθάνουν εδώ, όπως σπάνια στη λογοτεχνία, σε μια υπέροχη ταύτιση. Αυτή η ενότητα διαρκεί λίγο, όσο κρατάνε αυτές οι πολύτιμες, αλλά επικίνδυνες ώρες της παραλίας. Επικίνδυνες γιατί ο Άσενμπαχ από αυτό το σημείο και μετά αρχίζει ολοένα και περισσότερο να παραδίδεται στον Θεό Διόνυσο, ώσπου αυτή η παράδοση να γίνει οριστική και αποκλειστική. Στο τέλος, ο Άσενμπαχ  παραμερίζει τις ηθικές αρχές που καθόριζαν την ύπαρξη του αδιαφορώντας για την απώλεια της αξιοπρέπειας του και επιζητεί παθιασμένα τη διονυσιακή μέθη. Οι σκέψεις επιστροφής στη σύνεση και τη νηφαλιότητα του φαίνονται αποκρουστικές, έτσι όπως ήταν κυριευμένος από τη γεύση του γκρεμού και της πτώσης. Ο Τάτζιο είναι αυτός που εισάγει τον Άσενμπαχ στο βασίλειο της ομορφιάς, είναι αυτός, που τον οδηγεί στο όνειρο, στη βύθιση στον εσωτερικό του κόσμο, από όπου βγαίνουν στην επιφάνεια ξεχασμένες εικόνες και επιθυμίες. Γίνεται η τελευταία εικόνα του Άσενμπαχ πριν από το τέλος του, είναι αυτός που γνέφει και οδηγεί στο θάνατο, και εδώ θα του προσδοθεί το επίθετο ψυχοπομπός: «Μα του φάνηκε πως του χαμογελούσε, πως του έγνεφε ο χλωμός και γλυκός ψυχοπομπός. Πως πήρε το χέρι από τη μέση και έδειξε στα ανοιχτά της θάλασσας, στην απεραντοσύνη μιας πλούσιας προσδοκίας».

Φωτογραφίες από τα γυρίσματα της ταινίας του Λουκίνο Βισκόντι  στην παραλία της Βενετίας με τον ίδιο τον σκηνοθέτη και την επιλογή-ανακάλυψή του για τον ρόλο του Τάτζιο, τον νεαρό Μπιορν Άντριεσεν.

Η φιγούρα του Τάτζιο-Ερμή συνδέεται σε αρκετά σημεία της νουβέλας με τη θάλασσα, κεντρικό σύμβολο θανάτου και αιωνιότητας στο έργο. Η θάλασσα παρουσιάζεται ως ο «άδειος, αδιάρθρωτος χώρος, όπου αμβλύνεται η αίσθηση του χρόνου και χανόμαστε στο άμετρο». Ο Άσενμπαχ λαχταρά να βρίσκεται κοντά στη θάλασσα: «Ήταν βαθιά κρυμμένοι μέσα του οι λόγοι που την αγαπούσε [...] ήταν η ροπή στο αδιάρθρωτο, το άμετρο, το αιώνιο, το Τίποτα. Και δεν είναι άραγε το Τίποτα μια μορφή του Τέλειου;» Τάτζιο και θάλασσα ανήκουν μαζί, εικονοποιώντας την ασυνείδητη επιθυμία θανάτου του Άσενμπαχ. Ο θάνατος, βέβαια, παρουσιάζεται κι εδώ, όπως πάντα στον Μαν, αμφίσημα: από τη μια μεριά σηματοδοτεί το τέλος και την καταστροφή, από την άλλη, φέροντας τη σφραγίδα του γερμανικού ρομαντισμού και της φιλοσοφίας του Σόπεναουερ (Schopenhauer), σημαίνει απελευθέρωση από τα δεσμά της ύπαρξης και προσδοκία αιωνιότητας.

Από την ομώνυμη με τη νουβέλα, τελευταία όπερα, έργο 88 (1973) του Βρετανού συνθέτη Μπέντζαμιν Μπρίτεν (1913-1976)  ας ακούσουμε  πρώτα, σε απόσπασμα από την 4^η Σκηνή της Α’ πράξης, τον Άσενμπαχ  στη θέα της θάλασσας και, κατόπιν, από την 5^η Σκηνή της ίδιας πράξης, τη στοιχειωτική πεντατονική μουσική με κρουστά που συνοδεύει την εμφάνιση του Τάτζιο στην παραλία, άκρως δηλωτική του διονυσιακού στοιχείου. Ο τενόρος Φίλιπ Λάνγκριτζ  ερμηνεύει ενορατικά τον ρόλο του Άσενμπαχ και ο Ρίτσαρντ Χίκοξ διευθύνει με συχνά αιχμηρή ζωντάνια την Ορχήστρα City of London Sinfonia.

https://drive.google.com/file/d/1Ls1eH_ZrxSV8Lkv3xaMJHnPstg9mJmIS/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/194xADONtzBQV2yATIya3cmX8YYIjeGA1/view?usp=sharing

https://drive.google.com/file/d/1ffXTBU9Q_9qyfRrLji4Oh4NB59XEi8xz/view?usp=sharing

Στιγμιότυπο στην παραλία από την ταινία με τον  Μπιορν Άντριεσεν ως Τάτζιο και τον Ντερκ Μπόγκαρντ ως Άσενμπαχ. Στην κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου του Μαν το 1971, ο Λουκίνο Βισκόντι  έφτιαξε το πορτρέτο ενός κόσμου που βυθίζεται κι αρπάζεται από την ιδανική ομορφιά, ως τελευταία διαφυγή.

Ο Άσενμπαχ στην παραλία, βυθισμένος στη θέα του νέου, δε νιώθει απλώς θαυμασμό, αλλά αισθάνεται ότι: «κατανοεί την ίδια την ουσία του κάλλους, τη μορφή σαν θεϊκή σκέψη, τη μοναδική και καθαρή τελειότητα, που ζει μέσα στο πνεύμα, ένα ανθρώπινο είδωλο και ομοίωμα της ορθονώταν εδώ ανάλαφρο, γεμάτο χάρη για να το λατρέψουν [...] με τη βοήθεια του σώματος μπορεί η ψυχή να υψωθεί στη θεώρηση ανώτερων πραγμάτων» . Η νουβέλα κινείται πλέον ξεκάθαρα στην τροχιά των πλατωνικών ιδεών όπως αυτές κατατίθενται στους διάλογους, αλλά και στον «Ερωτικό» του Πλούταρχου, ένα κείμενο που επίσης ασχολείται συστηματικά με τις πλατωνικές περί έρωτος ιδέες. Ο Τάτζιο για τον Άσενμπαχ καθίσταται η ενσάρκωση της ιδέας του κάλλους, γίνεται αυτός που κάνει ορατή, προσιτή δηλαδή με τις αισθήσεις τη θεϊκή ιδέα, αυτός που μπορεί να τον οδηγήσει στον ύψιστο αναβαθμό της ανθρώπινης επίγνωσης. Σκεπτόμενος αυτά ο Άσενμπαχ, βλέπει ξαφνικά τον εαυτό του στη θέση του πλατωνικού Σωκράτη και στη φιγούρα του νεαρού Πολωνού τον Φαίδρο, όπως είδαμε και στην αμέσως προηγούμενη άσκησή μας. Βασισμένος στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, ο Μαν υποστήριζε ότι δεν υπάρχει «καλή» και «κακή» αγάπη. Η αγάπη είναι μία και είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη νεότητα και την ομορφιά βάσει του ελληνικού κλασικού ιδεώδους των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων.

Ο Διαδούμενος του κορυφαίου γλύπτη της αργείας τέχνης του μέτρου και της συμμετρίας Πολύκλειτου. Ο Διαδούμενος  (αυτός που φέρει διάδημα) είναι τύπος αγάλματος που αποδίδεται στον γλύπτη Πολύκλειτο, και αποτελεί ένα από τα γνωστότερα πρότυπα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής  που  παρουσιάζουν αυστηρά εξιδανικευμένες αναπαραστάσεις νεαρών ανδρών αθλητών με πειστικά νατουραλιστικό τρόπο.

Ο Μαν έγραψε το βιβλίο αμέσως μετά τη δική του επίσκεψη στη Βενετία το 1911. Βρέθηκε εκεί όταν πέθαινε ο συνθέτης Γκούσταβ Μάλερ, κάτι που εξηγεί γιατί ο Άσενμπαχ στην ιστορία προσομοιάζει ακριβώς στον Μάλερ, ενώ στην ταινία του Βισκόντι σχεδόν ταυτίζεται με τον γηράσκοντα συνθέτη (αντί για συγγραφέα) πρωταγωνιστή της, εξού και το μαγευτικό Aντατζιέτο της 5^ης Συμφωνίας του Μάλερ που επενδύει μουσικά την ταινία. Μερικά στοιχεία από τη ζωή και την τέχνη του Γκούσταβ Μάλερ που ο Φρόυντ τον είχε ψυχαναλύσει και ο Τόμας Μαν τον θαύμαζε, είναι διάσπαρτα στην προσωπικότητα του Άσενμπαχ. Αλλά έχει και κάποια χαρακτηριστικά του ίδιου του Τόμας Μαν. Όπως λέει ο Φρόυντ, «η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα οδηγεί κατευθείαν στην αγκαλιά της τέχνης» και αυτό προφανώς ίσχυσε στην περίπτωση του Μαν.

Η ταινία του Βισκόντι του 1971 ήταν ένα σοκ εκείνη την εποχή. Παρότι μου μιλάει η αισθητική της ταινίας, θεωρώ την αφήγησή της αργή, δυσκίνητη και δυσοίωνη και δεν θα συμπεριλάβω αποσπάσματά της στην παρούσα άσκηση. Ο «Θάνατος στη Βενετία» γυρίστηκε σε φυσικούς χώρους. Δεν αποτελεί εικονογράφηση της νουβέλας, αλλά προσπάθεια ανάπλασής της σε βάθος με την οποία θα ασχοληθούμε τώρα φωτίζοντας κάποιες ιδιαίτερες πτυχές, συμπεριλαμβανομένων των κοινωνικοπολιτικών, του βιβλίου του Μαν από τη σκοπιά του Βισκόντι.

 Ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ που το όνομα του σημαίνει ποταμός στάχτης, πριν να φτάσει με πλοίο στη Βενετία ήταν στο απόγειο της συγγραφικής του δόξας. Είχε ζήσει τη ζωή του και τη τέχνη του. Ήταν ένας ιδεαλιστής με κλασικιστικές αναφορές. Ακολουθούσε το δόγμα της «τέχνης για τη τέχνη». Έδειχνε μεγαλύτερη αφοσίωση στην τέχνη παρά στη ζωή· διότι «η τέχνη είναι το τελευταίο ψέμα που μας απόμεινε». Όταν πατάει το πόδι του στην αποβάθρα, το σκηνικό φωτίζεται, αλλά ο δικός του κόσμος βουλιάζει στα βρώμικα κανάλια της πόλης. Όχι αμέσως, όχι τόσο απότομα, όχι μ’ ένα κινηματογραφικό κατ, αλλά με μια πορεία καθόδου στην άβυσσο του πάθους. Η ηθική του, η αισθητική του, οι ισορροπίες του, το υπερεγώ του, η ύπαρξή του τραντάζονται συθέμελα, όταν στο οπτικό του πεδίο μπαίνει ένας νεαρός, ένας έφηβος, ο Τάτζιο. Όλα γίνονται στάχτη, όπως στο όνομά του.

Το επόμενο θέμα, αυτό που πάντα υπάρχει πριν το θάνατο, είναι ο έρωτας, η σεξουαλικότητα, η ορμή που προηγείται της ενόρμησης του θανάτου, αλλά κι οι ενοχές. Η επιδημία χολέρας είναι αυτή που κινεί την ιστορία. Αυτή που την πυροδοτεί. Η ''μεταδοτική αρρώστια'' κυριαρχούσε την εποχή που ο Τόμας Μαν επισκέφτηκε τη Βενετία, πριν αρχίσει να γράφει τη νουβέλα του. Η γυναίκα του εκδήλωσε φυματίωση το 1911 και κλείστηκε σε σανατόριο. Τότε ο συγγραφέας ολοκλήρωσε την νουβέλα του μένοντας μόνος με τα παιδιά του.

Ο Άσενμπαχ δεν μπορεί να το βάλει στα πόδια, δεν μπορεί να φύγει, δεν μπορεί να γυρίσει σ' αυτό που άφησε πίσω του. Όσο πικρή και να βρήκε την ομορφιά ο Ρεμπώ και να την καταράστηκε, στο μυαλό του Άσενμπαχ παίρνει τη μορφή του νεαρού έφηβου Τάτζιο και στον καθρέφτη του όμορφου προσώπου του βλέπει το μάταιο της ζωής του. Μ’ ένα σχεδόν καβαφικό τρόπο προσπαθεί ν’ αφήσει πίσω του αυτά που είχε  βιώσει,  μαζί και το έργο του, τη γυναίκα του, την προηγούμενη ζωή του, όλον του τον εαυτό και να μπει από τη “στενή πύλη” σε μια ορθάνοιχτη, αισθησιακή, οργιαστική, σαρκική κατάσταση.

«Στην πλατεία η ατμόσφαιρα ήταν πνιγηρή και ανήλιαγη. Ανυποψίαστοι ξένοι κάθονταν στα καφενεία ή στέκονταν μπροστά στην εκκλησία χαζεύοντας τα περιστέρια, που φτερουγίζανε και στριμώχνονταν γύρω στους κόκκους το καλαμπόκι που τους πρόσφεραν γεμάτες φούχτες. Αναστατωμένος, με τη θριαμβική γνώση της αλήθειας, μα με τη γεύση της αηδίας στο στόμα και με ανείπωτη φρίκη στην καρδιά, ο Άσενμπαχ πηγαινοερχόταν στις πλάκες του μεγαλόπρεπου αυλόγυρου. Αναλογιζόταν κάποια λυτρωτική και αξιόπρεπη πράξη. Το βράδυ, ύστερα από το φαγητό, θα μπορούσε να πλησιάσει τη στολισμένη με μαργαριτάρια κυρία και να της μιλήσει κάπως έτσι: «Επιτρέψτε σ' έναν ξένο, κυρία, να σας δώσει μια συμβουλή, μια πληροφορία, που οι άλλοι σας αρνούνται από υστεροβουλία. Φύγετε αμέσως, με τον Τάτζιο και τις κόρες σας! Η Βενετία έχει προσβληθεί από χολέρα!» Έπειτα θα μπορούσε, για αποχαιρετισμό, να απιθώσει το χέρι του στο κεφάλι του ωραίου αγοριού, όργανο κάποιας χλευαστικής θεότητας, να γυρίσει και να φύγει, κι έτσι να λυτρωθεί από τον βούρκο. Την ίδια όμως στιγμή ένιωθε πως απείχε απέραντα από το να θέλει στα σοβαρά να κάνει ένα τέτοιο διάβημα. Αυτή η πράξη θα τον γύριζε πίσω, θα τον ξανάφερνε στον εαυτό του· όποιος όμως έχει χάσει τον εαυτό του, τίποτα δεν σιχαίνεται περισσότερο από το να ξαναγυρίσει σ' αυτόν. Θυμήθηκε ένα λευκό οικοδόμημα διακοσμημένο με επιγραφές που αντιφέγγιζαν στο δειλινό, και το βλέμμα του νου του βυθισμένο στην διάφανη μυστικοπάθειά τους. Θυμήθηκε ύστερα κι εκείνη την παράξενη μορφή του οδοιπόρου που του είχε ξυπνήσει στα ώριμα χρόνια του έναν βαθύ νεανικό πόθο για τους μακρινούς και ξένους τόπους. Και η σκέψη να γυρίσει στον τόπο του, στην ηρεμία, στη φρόνηση, στον μόχθο και στην συγγραφική του απασχόληση τού ήταν σε τέτοιο βαθμό αποκρουστική, ώστε το πρόσωπό του συσπάστηκε σε μια γκριμάτσα αηδίας: «Πρέπει να σωπάσω!», ψιθύρισε αποφασιστικά. «Δεν θα μιλήσω!» Οι τύψεις που ένιωθε για τη συνενοχή του του έφερναν ζάλη, όπως το λιγοστό κρασί ζαλίζει ένα αδύναμο μυαλό. Η εικόνα της χολεριασμένης πόλης πλανιόταν στο μυαλό του, ξυπνώντας μέσα του ανείπωτες, έξω από κάθε λογική και ανέκφραστα γλυκές ελπίδες. Τι ήταν η λεπτή ευτυχία που ονειρεύτηκε τούτη τη στιγμή σε σύγκριση μ' αυτές τις προσδοκίες; Τι σήμαινε πια γι' αυτόν η τέχνη και η αρετή μπροστά στην υπόσχεση που χάριζε το χάος; Δεν μίλησε, λοιπόν, και ήταν αποφασισμένος να μην μιλήσει.»

Η νουβέλα δεν περιγράφει μόνο την κάθοδο του Άσενμπαχ στην κόλαση του πάθους, δηλαδή ένα τέλος, αλλά και το τέλος ενός τρόπου ζωής και τον θάνατο ενός κόσμου καθώς και το τέλος της αστικής τάξης. Ο Λούκατς, θαυμαστής και μελετητής του Τόμας Μαν, μιλάει για την ''άγρια και στείρα οδύνη'' μιας ζωής κατεστραμμένης, εκμηδενισμένης. Ο Βισκόντι (1906-1976) από την άλλη μεριά, εκείνη του καλλιτέχνη που αναλαμβάνει να αναπλάσει ένα δοσμένο έργο, αναφέρεται στην αυστηρότητα του καλλιτέχνη και της καλλιτεχνικής δημιουργίας αποκαλύπτοντας την ηθική της αστικής τάξης που κυριαρχείται από κακογουστιά, αδιαφορία και έναν άμετρο καταναλωτισμό που όμως θα οδηγήσει τον Άσενμπαχ, πριν γίνει ποταμός στάχτης, στον μυστικιστικό έρωτα για τον Τάτζιο, διανθισμένο από σαρκασμό και βουτηγμένο σε μια γκροτέσκα ατμόσφαιρα.

Η ιστορία του ψυχορραγήματος της αστικής τάξης συνοδευμένη από τον θάνατο της αγνότητας και της αθωότητας της τέχνης, καθώς και της καλλιτεχνικής αξιοπρέπειας περιγράφεται εμπνευσμένα από τον σκηνοθέτη - πολύ περισσότερο μάλιστα με τον τρόπο του Προυστ, παρά με αυτόν του Τόμας Μαν. Παράλληλα, ο Βισκόντι διεξέρχεται, με εργαλείο τον μαρξισμό, την ιστορία της Ιταλίας, καταδικάζοντας την αστική τάξη που πεθαίνει, αλλά εξιδανικεύοντας την προοδευτική αριστοκρατία - αν υπάρχει κάτι τέτοιο. Η ιστορία της πτώσης της αστικής τάξης της Ιταλίας που ακολούθησε την πτώση της αριστοκρατίας και του φεουδαλισμού είναι η τραγωδία της, διότι  οδήγησε αναπότρεπτα στον φασισμό.

Ο Βισκόντι με καταγωγή από τον νεορεαλισμό - θεωρείται ο θεμελιωτής του – είναι βουτηγμένος στη λογοτεχνία και προχωρά σταθερά προς μια αισθητική που συγκεράζει τον αισθητισμό και την παρακμή με τον μαρξιστικό σοσιαλισμό, όπως είχε κάνει, χωρίς το μαρξιστικό πρόσημο φυσικά, ο Όσκαρ Ουάιλντ. Δεν είναι τυχαίο ότι το κύκνειο άσμα του Βισκόντι είναι βασισμένο πάλι σε μυθιστόρημα, στον «Αθώο» του Γκαμπριέλε Ντ' Ανούντσιο, του κατεξοχήν εστέτ που είχε και μια σοβαρή εμπλοκή με τον φασισμό.

«Ο Άσενμπαχ, χαλαρωμένος στην πολυθρόνα του, ανίκανος να αμυνθεί και, αντίθετα, γεμάτος ταραχή και ελπίδα γι' αυτό που γινόταν, κοίταζε στον καθρέφτη τα φρύδια του να γίνονται πιο τοξωτά και πιο συμμετρικά, τα μάτια του να μεγαλώνουν και να φαντάζουν πιο λαμπερά, χάρη σε μια απλή σκίαση των βλεφάρων. Έβλεπε το δέρμα του, εκεί που παλιά ήταν καφετί και χωματένιο, να λειαίνει και να παίρνει χρώμα αχνορρόδινο, τα αναιμικά πριν χείλια του να φουσκώνουν και να γίνονται ροδαλά, τις ρυτίδες στα μάγουλα και στο στόμα, καθώς και τις αυλακιές στις άκρες των ματιών να χάνονται στην κρέμα και σε διάφορα υγρά επιθέματα... με καρδιοχτύπι αντίκριζε τώρα μπροστά του έναν νεαρό σε όλη του την άνθιση. Τώρα μπορεί άφοβα να ερωτευτεί.»

Ο Άσενμπαχ έφυγε σαν μέσα σε όνειρο, γοητευμένος συγχυσμένος, ντροπαλός. Φορούσε κόκκινη γραβάτα και στο ψάθινο πλατύγυρο καπέλο του είχε δεμένη μια πολύχρωμη κορδέλα. (...) ο πνιγερός αέρας έδιωχνε την όρεξη και η φαντασία είχε την εντύπωση πως τα φαγητά ήταν δηλητηριασμένα από τα μικρόβια της αρρώστιας. (...) Ο Άσενμπαχ ακολουθώντας το ωραίο αγόρι, προχώρησε βαθιά στο εσωτερικό της χολεριασμένης πολιτείας. Σχεδόν χαμένος, αφού τα δρομάκια, τα κανάλια, οι γέφυρες και οι πλατειούλες του λαβύρινθου έμοιαζαν πολύ μεταξύ τους και δεν θυμόταν πια τον προσανατολισμό του, πρόσεχε μόνο μήπως χάσει από τα μάτια του την ποθητή μορφή που ακολουθούσε. (...) Ο Τάτζιο βάδιζε πίσω από τους δικούς του στα στενά δρομάκια και συνήθως δεν άφηνε την γκουβερνάντα και τις αδελφές του να στρίβουν πρώτες στις γωνίες. Καθώς λοιπόν περπατούσε μόνος, γύριζε πότε πότε το κεφάλι και κοίταζε με τα παράξενα γκριζογάλανα μάτια του αν τον ακολουθούσε ο θαυμαστής του. Τον έβλεπε, και δεν τον πρόδινε. Μεθυσμένος απ' αυτήν τη διαπίστωση, μαγνητισμένος από αυτά τα μάτια, έρμαιο του πάθους του, ο ερωτευμένος κυνηγούσε την ανάρμοστη ελπίδα του. Όμως, τελικά, την έχασε.

Ο Μπιορν Άντριεσεν ως Τάτζιο και ο Ντερκ Μπογκάρντ ως  Άσενμπαχ σε στιγμιότυπα της ταινίας του Βισκόντι. Παρά τις συχνές παρατεταμένες ματιές που αντάλλασσαν οι Άντριεσεν και Μπογκάρντ στην ταινία, ο Βισκόντι δημόσια επέκρινε οποιαδήποτε ιδέα πως υπήρχε κάτι σεξουαλικό μεταξύ τους. «Είναι μια ιστορία αγάπης, μιας αγνής αγάπης. Δεν είναι ούτε σεξουαλική, ούτε ερωτική», είχε δηλώσει.

Ο Μπιορν Άντριεσεν ήταν λοιπόν το εντυπωσιακά όμορφο αγόρι που έπαιζε στην ταινία. Ο φημισμένος σκηνοθέτης Λουκίνο Βισκόντι γυρνούσε την Ευρώπη το 1970 για να βρει την «τέλεια ομορφιά», το πιο όμορφο αγορίστικο πρόσωπο στον κόσμο, για να παίξει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην επερχόμενη -τότε- ταινία του «Θάνατος στη Βενετία». Η ταινία απαιτούσε έναν έφηβο ικανό να ενσαρκώσει τη ραψωδική περιγραφή του Μαν: «… χλωμός, με μια γλυκιά επιφυλακτικότητα, με πλούσιες μελίχρωμες μπούκλες, το μέτωπο και η μύτη να κατεβαίνουν σε μια γραμμή προς το στόμα, η έκφραση της αγνής και θεϊκής γαλήνης». Ο Μπιορν Άντριεσεν ήταν μόλις 15 ετών, όταν πήρε τον ρόλο του Τάτζιο κι έγινε συνώνυμο της απόλυτης ομορφιάς αλλά και του πόθου που αυτή κατά κανόνα συνεπάγεται, πολύ πριν την ενηλικίωσή του. «Όμορφο αγόρι!» ενθουσιάζεται ο Βισκόντι. «Ζητήστε του να γδυθεί!». Μέσα σε λίγα λεπτά, ο Άντριεσεν στέκεται όρθιος, οδυνηρά άβολα με το εσώρουχό του, καθώς ένα δωμάτιο γεμάτο ενήλικες τον εξετάζει εξονυχιστικά αν κάνει για τον ρόλο του Τάτζιο. Η ταινία που αφορούσε τον πλατωνικό έρωτα ενός ώριμου Βρετανού συνθέτη για έναν πανέμορφο νεαρό, τον Πολωνό «Τάτζιο», θεωρείται  μια από τις μεγαλύτερες ταινίες του κλασικού ιταλικού κινηματογράφου. Ο Σουηδός Μπιορν Άντριεσεν ήταν τόσο όμορφος στην εφηβεία του που με το που βγήκε η ταινία το 1971, έγινε αμέσως παγκόσμιος σταρ και σύμβολο της νεανικής ομορφιάς. Τον συνέκριναν με τον Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου.

Ωστόσο, πενήντα χρόνια αργότερα, μια ταινία τεκμηρίωσης-ντοκιμαντέρ του 2021 για τη ζωή του Μπιορν Άντριεσεν, με τον οποίο θα ασχοληθούμε εκτενώς, αποκαλύπτει ότι εξακολουθεί να τον στοιχειώνει η εκμετάλλευση που υπέστη για μεγάλο διάστημα μετά το τέλος των γυρισμάτων της ταινίας. Το δυνατό αυτό ντοκιμαντέρ προσπαθεί να αφηγηθεί την ιστορία του και να του δώσει πίσω τη φωνή του. Πενήντα χρόνια μετά την πρεμιέρα του «Θανάτου στη Βενετία», ο χαρακτηρισμός του από τον Βισκόντι ως «το πιο όμορφο αγόρι του κόσμου» πέφτει βαρύς στον Τάτζιο της ταινίας. Η φήμη που απέκτησε ως «το πιο όμορφο αγόρι του κόσμου» μετατράπηκε σε «ζωντανό εφιάλτη» που τον σημάδεψε για την υπόλοιπη ζωή του. Σήμερα, πλησιάζοντας τα 70 χρόνια του, μοιάζει περισσότερο με έναν αδύνατο μάγο με μια λευκή γενειάδα ποτισμένη στη νικοτίνη και μακριά άσπρα μαλλιά που φτάνουν στα μισά της πλάτης του. Ζει σε ένα άθλιο διαμέρισμα στη Στοκχόλμη και δεν θυμίζει σε τίποτα το όμορφο αγόρι που γνώρισε μεγάλες δόξες την εποχή του '70. Όταν τον ρωτάει ένας δημοσιογράφος του “Guardian” τι θα έλεγε στον Βισκόντι αν ήταν μπροστά του αυτή τη στιγμή, εκείνος απαντά με ένα «Fuck off». Αν υπήρχε ζωντανή απόδειξη πως η ομορφιά μπορεί να είναι κατάρα, αυτή είναι ο Άντριεσεν, το αγόρι του οποίου η εφηβική ηλικία εκλάπη από έναν σκηνοθέτη που ήξερε πώς να χειραγωγεί. Ο Άντριεσεν θα ήταν πολύ πιο ευτυχισμένος εάν δεν είχε συναντήσει ποτέ τον Βισκόντι, τον οποίο περιγράφει ως ένα «πολιτισμένο αρπακτικό» που εκμεταλλεύτηκε με κυνικό τρόπο τη νεανικότητα και την εμφάνισή του όσο τις χρειαζόταν για την προώθηση της ταινίας του.

Μια ολόκληρη ζωή τον Μπιορν Άντριεσεν τον συνοδεύει η ταμπέλα τού "πιο όμορφου αγοριού του κόσμου", το κόλπο μάρκετινγκ του Βισκόντι που υιοθετήθηκε από τον παγκόσμιο Τύπο, όταν το 1970 ο 15χρονος Άντριεσεν επιλέχτηκε μέσα από μια μακρά διαδικασία κάστινγκ. Ως άπιαστο αντικείμενο του πόθου του παρηκμασμένου συνθέτη Άσενμπαχ της ταινίας, ο νεαρός Σουηδός πέρασε στην κινηματογραφική αθανασία, αλλά λίγο μετά τη θριαμβευτική πρεμιέρα της ταινίας στο φεστιβάλ Καννών, η καριέρα του περιορίστηκε σε σποραδικές εμφανίσεις σε λίγες "δεύτερες" ταινίες και τηλεοπτικές σειρές, κάνοντας μάλιστα πρόσφατα ένα πέρασμα κι από το "Μεσοκαλόκαιρο" (2019), την ταινία του Άρι Άστερ.

Ο Μπιορν Άντριεσεν παντρεύτηκε μία φορά, την ποιήτρια Σουζάνα Ρόμαν με την οποία απέκτησαν δύο παιδιά. Δυστυχώς όμως ο εννιά μηνών γιος τους πέθανε ξαφνικά στον ύπνο του. Η σύζυγός του αποφάσισε να τον εγκαταλείψει παίρνοντας μαζί της την κόρη τους Ρομπίν και ο Άντριεσεν έμεινε να κατηγορεί τον εαυτό του για τον θάνατο του βρέφους. Μοναδική διέξοδός του ήταν το αλκοόλ, ενώ επιχείρησε αρκετές φορές να βάλει τέλος στη ζωή του. «Η διάγνωσή τους ήταν πως επρόκειτο για το σύνδρομο του αιφνίδιου βρεφικού θανάτου, αλλά η διάγνωσή μου είναι η έλλειψη αγάπης», λέει ο ίδιος για τον θάνατο του μωρού στο απόσπασμα της ταινίας που θα παρακολουθήσουμε. Η οικογένεια κατέρρευσε. «Έπεσα στην κατάθλιψη, στο αλκοόλ, στην αυτοκαταστροφή, με όλους τους τρόπους που μπορεί να φανταστεί κανείς».

Σήμερα ζει μόνος του, έχει εθισμό στο αλκοόλ και η σχέση του με την κόρη του Ρομπίν καταρρέει. Όπως δηλώνει, ο «Θάνατος στη Βενετία» κατέστρεψε τη ζωή του. «Όλα όσα κάνω σχετίζονται με αυτήν την ταινία. Εξακολουθούμε να μιλάμε γι' αυτήν, μισό αιώνα αργότερα» σημειώνει ο ίδιος στον “Guardian”.

Η μποέμ μητέρα του, Μπαρμπρό, δεν του αποκάλυψε ποτέ την ταυτότητα του πατέρα του (ο Μπιορν δεν ξέρει ακόμη ποιος είναι) και δεν κράτησε ποτέ κρυφό το γεγονός ότι ήθελε περισσότερα στη ζωή της από το να είναι μητέρα του Μπιορν και της αδερφής του από άλλον πατέρα. Όπως λέει ο Άντριεσεν, θυμάται να στέκεται πίσω της, όταν ήταν μικρό παιδί, καθώς αυτή κοιτούσε σιωπηλή από ένα παράθυρο και αυτός σκεφτόταν: «Όταν θα μεγαλώσω, θα σώσω τη μαμά». Δεν είχε ποτέ αυτή την ευκαιρία καθώς, όταν έγινε 10 ετών, εκείνη εξαφανίστηκε και η αστυνομία την βρήκε 6 μήνες μετά μέσα στο δάσος, αφότου προφανώς είχε αυτοκτονήσει. Τα παιδιά χωρίστηκαν και πήγαν να ζήσουν με τους παππούδες και τις γιαγιάδες τους στη Στοκχόλμη και η οικογένεια δεν ανέφερε ποτέ τη μητέρα τους ξανά. Η γιαγιά του, η οποία είχε μια εμμονή με τη διασημότητα, τον πίεσε να πάει στα δοκιμαστικά της ταινίας «Θάνατος στη Βενετία». Το ένστικτο του Βισκόντι, που έμοιαζε με γεράκι, δεν έβλεπε μόνο τη σκανδιναβική ομορφιά του εφήβου που «κατάπινε τα φώτα», αλλά και κάτι πιο δύσκολο να προσδιοριστεί: Μια αύρα μελαγχολίας, μια λεπτή αμηχανία, την υπόνοια βαθιών ψυχικών υδάτων που το σελιλόιντ μπορούσε να μεγεθύνει. «Ήταν διαφορετικός από τα άλλα αγόρια. Υπήρχε μια θλίψη γύρω του, μια ευπάθεια». Ο Βισκόντι ήταν τόσο έξυπνος που το είδε αυτό. Είναι προφανές ότι ο Μπιορν είχε κάποιο πολύ ιδιαίτερο χάρισμα. «Και το έχει ακόμα. Ο Βισκόντι τον επέλεξε, επειδή όλα όσα συνέβησαν στον Μπιορν στην παιδική του ηλικία ήταν χαραγμένα στα μάτια του» πιστεύουν οι δημιουργοί του ντοκυμαντέρ του 2021.

 Η πραγματική αγάπη όμως του Άντριεσεν ήταν η μουσική. Ο νεαρός Μπιορν δεν ήθελε ποτέ να ασχοληθεί με την υποκριτική. Αντιθέτως, ήθελε να γίνει πιανίστας. Προς μεγάλη του απογοήτευση, έγινε σύμβολο του σεξ. «Ένιωσα σαν να υπήρχαν σμήνη νυχτερίδων γύρω μου. Ήταν ένας ζωντανός εφιάλτης», λέει ο Άντριεσεν για τη φήμη και την προσοχή, για τα οποία δεν ήταν προετοιμασμένος. «Ήμουν ένα σεξουαλικό αντικείμενο». Πολύ νέος, όπως λέει, για να τον παίρνει μαζί του ο Βισκόντι σε γκέι νυχτερινά κέντρα και για να γίνει λίγο αργότερα, το 1976, τρόπαιο για πλούσιους Παριζιάνους που του έκαναν δώρα και γεύματα, ώστε να μπορούν να παρελαύνουν μαζί του, να τους συνοδεύει σε εξόδους τους και εκείνοι να καμαρώνουν. Το 1976 πήγε λοιπόν στο Παρίσι για μία ταινία. Τελικά έμεινε έναν χρόνο εκεί, παρά το γεγονός ότι ήταν άφραγκος. Μια σειρά από πλούσιους άνδρες πλήρωναν τα πάντα, τον βομβάρδιζαν με ακριβά γεύματα και δώρα, παρέχοντάς του ένα διαμέρισμα και δίνοντάς του κάθε εβδομάδα 500 φράγκα. «Πρέπει να ήμουν απίστευτα αφελής γιατί έλεγα στον εαυτό μου: "Ουάου! Όλοι είναι τόσο καλοί"», λέει τώρα. «Δεν νομίζω ότι το έκαναν από καλοσύνη. Ένιωθα σαν να ήμουν ένα περιπλανώμενο τρόπαιο». Στο ντοκιμαντέρ που θα μας απασχολήσει δεν κάνει καμία αναφορά στο εάν υπέκυψε ποτέ στα αιτήματα κάποιου άνδρα. Πέρα από όλα αυτά, ήταν ένα ντροπαλό ορφανό αγόρι του οποίου η γιαγιά είχε θανατηφόρο εθισμό στη φήμη που την καθιστούσε το τελευταίο άτομο που θα έπρεπε να είχε εμπιστευτεί για να τον προστατεύσει.

Η δημιουργός του ντοκιμαντέρ Κριστίνα Λίντστρεμ αναφέρει για την παραπάνω εικόνα του νεαρού Μπιορν: «Επιλέξαμε μια φωτογραφία για την αφίσα του ντοκιμαντέρ· είναι αυτή στο τέλος της οντισιόν του Βισκόντι, όταν του ζητούν να βγάλει το πουκάμισό του. Ρώτησα τον Μπιορν τι σκεφτόταν εκείνη τη στιγμή. Είπε «ένιωθα τόσο θυμωμένος».

Στην ταινία τεκμηρίωσης – ντοκυμαντέρ «Το πιο όμορφο αγόρι του κόσμου», από το 2016 και για πέντε χρόνια οι Κριστίνα Λίντστρεμ και Κρίστιαν Πέτρι αποτύπωσαν με την κάμερά τους την καθημερινότητα του ηλικιωμένου Άντριεσεν, αναζητώντας τον μίτο μιας πορείας ζωής η οποία ξεκινάει πριν από τα γυρίσματα του "Θανάτου στη Βενετία" και οδηγεί σε έναν μοναχικό 65άρη του 2021 ο οποίος προσπαθεί ακόμα να αφήσει πίσω του ένα ταραγμένο παρελθόν: τα ορφανά παιδικά χρόνια του με τη γιαγιά του υπό την επιμέλεια της θείας του, την εν μία νυκτί εκτόξευσή του στην κορυφή της παγκόσμιας προσοχής, την απρόθυμη ποπ καριέρα του στην Ιαπωνία ως κινηματογραφικός, τηλεοπτικός και μουσικός σταρ - όπου θυμάται ότι τον κυνηγούσαν κορίτσια που κρατούσαν ψαλίδια για να του κόψουν τις μπούκλες και ότι οι ατζέντηδες και οι μάνατζερ τού έδιναν άγνωστα χάπια για να τονώσουν το κουράγιο του μπροστά σε ένα αμείλικτο πρόγραμμα δημόσιων εμφανίσεων - τον γάμο του, την τραγική διάλυση της οικογένειάς του, το ποτό, την απομόνωση και την κατάθλιψη. Η όλη διαδρομή αυτής της επώδυνης ενηλικίωσης περιγράφεται με αφηγηματική ψυχραιμία, αλλά και με γνήσιο συναίσθημα, αποκαλύπτοντας τη σιωπηλή θλίψη που παραμονεύει πίσω από τα λαμπερά κινηματογραφικά παρασκήνια, το σκληρό αντίτιμο της επιτυχίας και μια δραματική ιστορία εκμετάλλευσης, αποθέωσης, πτώσης και μαρτυρικής λύτρωσης. Πρόκειται για έναν βαθιά θλιμμένο, τολμηρό αλλά και τελικά λυτρωτικό απολογισμό της ζωής του «πιο όμορφου  αγοριού του κόσμου».

Στην αρχή της ταινίας, συναντάμε τον Μπιορν Άντριεσεν, στην ηλικία των 65 ετών, να βρίσκεται υπό την απειλή έξωσης· το διαμέρισμά του είναι μια ωρολογιακή βόμβα με το γκάζι μονίμως ανοιχτό και σωρούς από άχρηστα πράγματα και σκουπίδια. Ο συμβολισμός είναι έντονος για έναν άνθρωπο που έζησε όλη του τη ζωή χωρίς να ανήκει στην πραγματικότητα πουθενά, σαν σε μια έξωση διαρκείας, έχοντας αναγκαστεί να συγκατοικήσει στα «σπίτια» που του προσφέρθηκαν με «πράγματα» που δεν επέλεξε, «πράγματα» που άφησε να στοιβάζονται, «πράγματα» που δεν τόλμησε ποτέ να πετάξει. Το διαμέρισμα θα σωθεί, με την επέμβαση της τωρινής υπομονετικής συντρόφου του, της Γιέσικας, η οποία θα τον βοηθήσει να καθαρίσει, θα πετάξει όλα τα σκουπίδια και θα του θυμίσει πώς είναι να ζεις στο δικό σου σπίτι, με τους ανθρώπους που αγαπάς, ασφαλής και προστατευμένος από τον έξω κόσμο, τη μοίρα και κυρίως τα παιχνίδια της. Και κάπως έτσι ο Μπιορν θα σταθεί με τόλμη απέναντι στην κάμερα, μια φιγούρα γοητευτική και μαζί καταραμένη, μάρτυρας και άγιος μαζί, για να αφηγηθεί την ιστορία του, που, μετά το πρώτο διάβασμα καταλαβαίνεις ότι δεν ξεκινάει όταν στα 15 του χρόνια επελέγη από τον Λουκίνο Βισκόντι για να γίνει ο εμβληματικός Τάτζιο στον «Θάνατο στη Βενετία», αλλά πολύ νωρίτερα, όταν η αυτοκτονία της μητέρας του θα τον άφηνε μόνο, μακριά και από την ετεροθαλή αδελφή του, ένα χαμένο παιδί χωρίς οικογένεια, σπίτι και σκοπό. Τα κομμάτια της ζωής του Μπιορν Άντριεσεν θα αρχίσουν να συναρμολογούνται όχι ακριβώς χρονολογικά, αλλά μάλλον με τη σειρά που τα φέρνει η μνήμη, τα πιο τραγικά θα μείνουν προς το φινάλε ως «ανείπωτα», άλλα δεν θα τα μάθουμε ποτέ, μερικά θα αποκαλυφθούν ίσα για να συμπληρώσουν μερικά κενά - είναι ήδη αρκετό υλικό και το σημαντικότερο επίτευγμα του ντοκιμαντέρ των Κριστίνα Λίντστρομ και Κρίστιαν Πέτρι ότι ο πρωταγωνιστής τους τους εμπιστεύθηκε και αυτοί, με τη σειρά τους, τον αγάπησαν τόσο ώστε να δημιουργήσουν μια σχέση που αν δεν υπήρχε, ίσως να μην υπήρχε αυτό το ντοκιμαντέρ.

Με σημείο αναφοράς την επιλογή του Μπιορν Άντριεσεν από τον Λουκίνο Βισκόντι και την απήχηση που είχε η ταινία αλλά και ο ίδιος σε ολόκληρον τον πλανήτη, το ντοκιμαντέρ θα ξεκινήσει μάλλον με μια περίπου αυθαίρετη αναγωγή που κρύβει ωστόσο αλήθειες: ο Μπιορν Άντριεσεν έγινε ένα είδωλο, gay icon και ίσως ο διασημότερος ηθοποιός της εποχής· ουσιαστικά κέρδισε μια θέση στην κινηματογραφική αθανασία, χωρίς ωστόσο να νιώσει ποτέ ότι κέρδισε κάτι εκτός από «εκμετάλλευση», αρχικά από τον ίδιο τον Βισκόντι που δεν τον χρειαζόταν πια μετά την πρεμιέρα της ταινίας στις Κάννες, από τους θαμώνες ενός γκέι μπαρ το ίδιο βράδυ που «ένιωσε» να τον καταβροχθίζουν με τα μάτια τους, από έναν μάνατζερ στην Ιαπωνία που τον περιέφερε ως μια μαριονέτα προς τέρψιν και ευχαρίστηση των θαυμαστών του. Στην πραγματικότητα, τουλάχιστον σύμφωνα με όσα αφηγείται ο ίδιος, ο Άντριεσεν δεν κατάφερε ποτέ να συγχρονιστεί ούτε με τη δημοσιότητά του ούτε με το γεγονός ότι έγινε ηθοποιός χωρίς να ξέρει αν θέλει και σίγουρα ούτε με την απήχηση που είχε, τίποτα περισσότερο από ένα ερωτικό αντικείμενο, σαν να ήταν ο ίδιος ο Τάτζιο του Τόμας Μαν και της ταινίας: ένας άγγελος, ένα φάντασμα, ένα δημιούργημα της φαντασίας, η ίδια η επιθυμία. Το ίδιο άβολα ένιωσε και αργότερα όταν, όπως προαναφέρθηκε, έφτασε στο Παρίσι για μια ταινία, στο κέντρο της Πόλης του Φωτός, χωρίς να νιώθει ότι φωτίζεται ή φωτίζει, μια μόνιμη μελαγχολική φιγούρα που όσο κι αν ταίριαζε σαν εικόνα στο περιθώριο της φήμης του, τόσο αταίριαστη έδειχνε κάθε φορά που κοιταζόταν στον καθρέφτη.

Η εξομολόγηση του Άντριεσεν στο παρόν είναι τολμηρή, με αντιστάσεις που πλέον έχουν καμφθεί. Σαν τώρα που τα χρόνια έχουν περάσει, ο Τάτζιο μπορεί να καθίσει στην παραλία του Λίντο, απέναντι από το Hotel des Baines και να να αφήσει τον Μπιορν να αναζητήσει την πηγή μιας μοναξιάς που μοιάζει να απλώνεται στις αργές κινήσεις του σαν πέπλο προστασίας. Βαθιά θλιμμένος, με την ανάμνηση της μητέρας του κάτι να του γνέφει από τη μακρινή παιδική του ηλικία, χαμένος ακόμη και σήμερα, δεν βρίσκεται εδώ για να κατηγορήσει, να ζητήσει ευθύνες, να καταδικάσει τους άλλους ή τον εαυτό του - αν και το ντοκιμαντέρ, ως έναν βαθμό, το κάνει, στρέφοντας το βλέμμα του θεατή σε μια όχι στοιχειοθετημένη κακοποίηση από την πλευρά της παραγωγής του «Θανάτου στη Βενετία» και γενικά της γκέι κουλτούρας. Σε μια δύσκολη διαδρομή ζωής που στοιχειώθηκε από πολλαπλούς δαίμονες, ο Άντριεσεν προτιμά να μιλήσει για τα τραύματα που τον έκαναν να αποτύχει ως σύζυγος, πατέρας και σταρ και να αφήσει τον χρόνο να κάνει τη δουλειά του. Με την φιγούρα του να καθηλώνει (με τον τρόπο που το έκανε και στη σχετικά πρόσφατη επιστροφή στον κινηματογράφο, στο «Μεσοκαλόκαιρο» του Άρι Άστερ που στο ντοκυμαντέρ δεν αναφέρεται παρά ελάχιστα) και το αρχειακό υλικό να ζωντανεύει το μεγάλο βιβλίο της ζωής του, ο Μπιορν Άντριεσεν αποκτά με αυτό το ντοκιμαντέρ την ανταπόδοση που ίσως ζητούσε όλα αυτά τα χρόνια, ένα σημάδι δηλαδή ότι υπήρξε ως κάτι απείρως πιο πολύπλοκο από μια εικόνα σε μια ταινία ή στη συλλογική μνήμη.

Ο τίτλος του ντοκιμαντέρ που μοιάζει, όσο κυλάει το ντοκιμαντέρ, ειρωνικός, καταλήγει να αναφέρεται με τρυφερότητα - ακόμη και περισσότερο από εκείνο το αγόρι με το ακαταμάχητο χαμόγελο στο δοκιμαστικό του «Θανάτου στη Βενετία» - στο αγόρι που στην έβδομη δεκαετία της ζωής του μπορεί ίσως να παραδεχτεί πως τώρα πια νιώθει ότι κάπου ανήκει. Παρακολουθούμε το φινάλε του ντοκυμαντέρ.

https://drive.google.com/file/d/1k2D5P6xzbjKD1XKKMaDR7xOdvVuChjAS/view?usp=sharing