Τον 16ο αιώνα η Βενετία διαδέχτηκε οριστικά τη Φλωρεντία και τη Ρώμη ως μεγάλο πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο της Ύστερης Αναγέννησης. Η Βενετία κατά τα τέλη του 15ου αιώνα εμφανιζόταν ως η κοσμηματοθήκη της τότε οικουμένης· ο Σαμπέλικο την περιγράφει έτσι μέσα από τα μεγαλόπρεπα κτήρια και τις υπέροχες εκκλησίες της. Η Βενετία προσέλκυσε μεγάλο αριθμό λογίων και καλλιτεχνών οι οποίοι μετέτρεψαν την πόλη σε ένα από τα δυναμικότερα πολιτισμικά κέντρα της Ιταλίας.

"Τι κρίμα που δεν ήρθα εδώ όταν ήμουν νεότερος και γεμάτος θάρρος!" Αυτό ανέφερε ο Γάλλος ζωγράφος Κλοντ Μονέ (1840-1926) σε γράμμα στο φίλο του κριτικό τέχνης, Γκουστάβ Ζοφρουά. Ο ζωγράφος ήταν 68 ετών, όταν, μάλλον απρόθυμα στην αρχή, αποφάσισε να ταξιδέψει με τη γυναίκα του Αλίκη στη Βενετία. Το ζευγάρι έφτασε στη Βενετία με το τρένο την 1η Οκτωβρίου 1908. Μόλις ο Μονέ αντίκρισε την άφατη ομορφιά της  Βενετίας,  γοητεύτηκε και άρχισε να εργάζεται λίγο αργότερα, στις 9 Οκτωβρίου.

Οι ντόπιοι ζωγράφοι δημιουργούσαν εικόνες της Βενετίας και τις πουλούσαν σε τουρίστες ήδη από τον 16ο αιώνα. Αυτές οι εικόνες είχαν γίνει πολύ δημοφιλείς τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα, ενώ πλούσιοι Ευρωπαίοι αριστοκράτες ταξίδευαν στην πόλη στα λεγόμενα “Grand Tours”. Ο φόβος του Μονέ ήταν σοβαρός: ήταν εύκολο να πέσεις σε κλισέ, όταν πρόκειται για τη Βενετία. Όμως τα έργα του Μονέ με θέμα τη Βενετία σηματοδοτούν μια απομάκρυνση από την παράδοση του δέκατου όγδοου αιώνα να θεωρεί ως καθήκον την απόδοση του πλούσιου και γραφικού χαρακτήρα της πόλης. Στην πραγματικότητα, οι πίνακες του Μονέ στη Βενετία σηματοδοτούν μια εξέλιξη και στο έργο του ίδιου του Μονέ.

Είχε αρχίσει μια περίοδος κατά την οποία ο ζωγράφος έπασχε όλο και περισσότερο από προβλήματα όρασης. Γοητευμένος από το φως, τις αντανακλάσεις των κτηρίων στα κανάλια και την όλη ατμόσφαιρα της πόλης δούλεψε 37 έργα τα οποία ολοκλήρωσε στο ατελιέ του στο Ζιβερνί της Νορμανδίας στη Γαλλία.

Ο Μονέ έδινε μεγάλη σημασία στο φως και τις αλλαγές του κατά τη διάρκεια της ημέρας. Επίσης ασχολούνταν ιδιαιτέρως με τη σύλληψη του φωτός στο νερό και τις αντανακλάσεις του. Μια πόλη μέσα στο νερό ήταν για εκείνον μια μεγάλη ανακάλυψη και πηγή έμπνευσης.

Ο Μονέ σύντομα υιοθέτησε ένα αυστηρό πρόγραμμα στη Βενετία. Οργάνωσε τον χρόνο του και αντιλήφθηκε τη σειρά της εργασίας του πολύ διαφορετικά από τα προηγούμενα έργα του. Στη Βενετία, ο Μονέ χώρισε το καθημερινό του πρόγραμμα σε περιόδους περίπου δύο ωρών, που ακολουθούσε την ίδια ώρα κάθε μέρα και με το ίδιο δεδομένο μοτίβο. Σε αντίθεση με τις συνηθισμένες μεθόδους του να απεικονίζει τις αλλαγές του χρόνου και του φωτός καθώς προχωρούσε η πορεία της ημέρας, εδώ ο Μονέ ενδιαφέρθηκε πρωτίστως να ζωγραφίσει τα διαφορετικά μοτίβα του κάτω από τις ίδιες ακριβώς συνθήκες. Θα έλεγε κανείς ότι είχε ένα σταθερό ραντεβού με τα μοτίβα του την ίδια ώρα κάθε μέρα. Για τον Μονέ στη Βενετία, ο χρόνος δεν έπρεπε να συνιστά έναν από τους παράγοντες παραλλαγών των μοτίβων του. Μάλλον, ήταν ο «αέρας», ή αυτό που ονόμασε «ο φάκελος» –οι γύρω ατμοσφαιρικές συνθήκες, η περίφημη ενετική απαλή ομίχλη– που έγινε ο κύριος παράγοντας παραλλαγής σε αυτά τα μοτίβα. Ενδεικτικά, ένα πρόγραμμά του, με βάση το πέρασμα του ήλιου, ήταν: από τις 8 π.μ. στο πρώτο θέμα,  τον Σαν Τζιόρτζιο Ματζόρε, με θέα στην πλατεία του Αγίου Μάρκου. Στις δέκα, στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, με θέα στον Σαν Τζιόρτζιο Ματζόρε. Μετά το γεύμα, ο Μονέ δούλευε στα σκαλιά του Παλάτσο Μπαρμπάρο όπου διέμενε, ζωγραφίζοντας το Παλάτσο ντα Μούλα. Στο τέλος της ημέρας, ο Μονέ με τη σύζυγό του σε μια βόλτα με γόνδολα στο ηλιοβασίλεμα. Επιστροφή στις 7 μ.μ.

Ο νεαρός ανερχόμενος καλλιτέχνης, Πολ Σινιάκ (Paul Signac) έγραψε τα ακόλουθα λόγια στον Μονέ, αφού είδε τα τοπία της Βενετίας στην αντίστοιχη έκθεση που ακολούθησε: «αυτές οι βενετσιάνικες εικόνες είναι ακόμα πιο δυνατές· όλα υποστηρίζουν την έκφραση του οράματός σας,  καμία λεπτομέρεια δεν υπονομεύει τη συναισθηματική επίδραση, έχετε πετύχει την ανιδιοτέλεια που πρεσβεύει ο Ντελακρουά. Τους θαυμάζω ως τις υψηλότερες εκδηλώσεις της τέχνης σας». «Ανάμεσα στους πίνακες του Μονέ», είπε η Χέλενα Νιούμαν, Πρόεδρος του Sotheby, Ευρωπαία και  Παγκόσμια Επικεφαλής Ιμπρεσιονιστικής & Μοντέρνας Τέχνης, «οι απόψεις του για τη Βενετία είναι ίσως οι πιο μαγευτικές - διοχετεύουν τη μαγεία της πόλης στον καμβά».

Το Μεγάλο Κανάλι.

Το Μεγάλο Κανάλι και η Σάντα Μαρία ντέλα Σαλούτε (Παναγία της Υγείας). Αυτός ο πίνακας ξεχωρίζει ως ένα κομβικό έργο που γεφυρώνει τις πρωτοποριακές ιμπρεσιονιστικές καινοτομίες του καλλιτέχνη και τη συνεχιζόμενη εξέλιξή τους σε μια πιο ελεύθερης μορφής, αφηρημένη προσέγγιση.

Το Παλάτσο Ντουκάλε (Το Παλάτι των Δόγηδων)

Το Παλάτσο Ντουκάλε (Το Παλάτι των Δόγηδων)

Το Παλάτσο ντα Μούλα

Το Παλάτσο Κονταρίνι ντελ Σάφο

Το Παλάτσο Ντάριο

Περιοχή Σάντα Σαλούτε (Rio de Santa Salute)

Ο Σαν Τζιόρτζιο Ματζόρε το σούρουπο – Ηλιοβασίλεμα στη Βενετία.

Η διάθεση του ζωγράφου είχε πολλές μεταπτώσεις λόγω των αλλαγών του φθινοπωρινού καιρού· όμως το πάθος του για την απεικόνιση αυτής της μαγικής πόλης τον κράτησε εκεί μέχρι τις αρχές Δεκεμβρίου. Στις 3 Δεκεμβρίου, ο Μονέ ζωγράφισε το τελευταίο έργο του με γόνδολα. Έφυγαν στις 7 Δεκεμβρίου, δέκα εβδομάδες μετά την άφιξή τους, και δεν επέστρεψαν ποτέ. Η γυναίκα του αρρώστησε και πέθανε το 1911.

Ο Γάλλος ζωγράφος Όσκαρ Κλοντ Μονέ είναι ο ιδρυτής του γαλλικού Ιμπρεσιονισμού και θεωρείται ο πλέον εμμένων και παραγωγικός του κινήματος, ειδικά στην απεικόνιση τοπίων και φύσης.

Ο όρος «Ιμπρεσιονισμός» προήλθε από τον τίτλο του έργου του Μονέ “Impression, soleil levant- Εντύπωση, Ανατέλλων Ήλιος”, ο οποίος ενέπνευσε τον κριτικό τέχνης Λουί Λερουά να τον χρησιμοποιήσει για πρώτη φορά.

Από νωρίς, ο Μονέ  επέλεξε τη ζωή και το επάγγελμα του καλλιτέχνη. Στο Παρίσι γνωρίστηκε με τους ζωγράφους Έντουαρντ Μανέ, Πιέρ Ογκύστ Ρενουάρ, Φρεντερίκ Μπαζίλ και Άλφρεντ Σίσλευ, με τους οποίους αργότερα μετουσίωσαν το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού. Ο Μονέ, «η κινητήρια δύναμη πίσω από τον ιμπρεσιονισμό», όπως τον έχουν χαρακτηρίσει, έζησε κυρίως στη Γαλλία. Μεταξύ του 1883-1908 ζούσε μόνιμα στην επαρχία Ζιβερνί, αλλά ταξίδεψε σε όλη τη λεκάνη της Μεσογείου.

Τα παιχνιδίσματα του φωτός στη γαλλική ύπαιθρο και η φευγαλέα εντύπωση που αφήνει το φως στο αντικείμενο, ήταν η πηγή έμπνευσης για τον Μονέ και καταπιανόταν συχνά, παρότι όχι τόσο στους πίνακες του με θέμα τη Βενετία,  με το ίδιο θέμα συνεχώς μέχρι να αποτυπώσει κάθε αλλαγή του φωτός και των εποχών σε αυτό.

Ο ιμπρεσιονισμός του Μονέ αφορά κυρίως τη φύση. Είχε στόχο να «συλλάβει» τη φύση όπως του φαινόταν εκείνη τη στιγμή. Στο στυλ του είναι επίσης γνωστά τα πειράματά του με το φως και τη σκιά, αλλά και η εναλλαγή φωτός και σκιάς κατά τη διάρκεια μιας μέρας. Ακόμη, ο Μονέ χρησιμοποιούσε συνήθως πολύ έντονα χρώματα – ωστόσο, δεν τα ανακάτευε.

Τα έργα τέχνης του χαρακτηρίζονται από πολύ μικρές πινελιές, ζωγραφισμένες στον καμβά. Σκεπτόμενος κυρίως το  χρώμα και τα σχήματα, ο Μονέ δεν επικεντρώθηκε σε σκηνές και αντικείμενα. Απέρριψε εντελώς τη ζωγραφική θεωρία της εποχής του και αγκάλιασε το νέο και προσωπικό του στυλ, το οποίο, δεκαετίες μετά, θαυμάζεται από όλους τους ανθρώπους και εμπνέει μεταγενέστερους καλλιτέχνες.

Γενικότερα, οι ιμπρεσιονιστές, εγκαταλείπουν το εργαστήρι τους και ξανοίγονται στη φύση, όπου ζωγραφίζουν. Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης τους είναι η απεικόνιση φευγαλέων εντυπώσεων που δημιουργούνται στο ανθρώπινο μάτι από το παιχνίδισμα του φωτός πάνω στο αντικείμενο σε μια ορισμένη χρονική στιγμή. Οι χρωματικές διαφοροποιήσεις προκαλούνται από την αλλαγή της θέσης του ήλιου και τις ατμοσφαιρικές συνθήκες. Ουσιαστικά, ο ιμπρεσιονισμός δεν ενδιαφέρεται για την απεικόνιση των αντικειμένων αυτών καθαυτών, αλλά για τη χρωματική εντύπωση που προκαλούν σε σχέση με το φως που επικρατεί.

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές:

Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά τα γενικά χαρακτηριστικά του.

Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).
Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αυτό αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνυαν με τα βασικά χρώματα.

Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.

Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος «επιστημονικού» ενδιαφέροντος.

Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.

Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως οι ιμπρεσιονιστές ευνοήθηκαν και από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα, κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα, αναμειγνύοντας τα διάφορα υλικά.

Το 1911, η Βενετία έγινε το επίκεντρο ενός μεγάλου κύματος χολέρας που είχε πλήξει πολλά μέρη της Ευρώπης. Ο Γερμανός λογοτέχνης Τόμας Μαν (1875-1955), με τη γυναίκα του Κάτια και τον αδερφό του, έτυχε να ταξιδέψουν τότε στην ιταλική πόλη. Η Κάτια Μαν έγραψε αργότερα ότι είχαν δει ένα αγόρι στην παραλία του Λίντο, πολύ όμορφο, το οποίο ο Μαν δεν σταματούσε να κοιτάζει. Ως συγγραφέας, λοιπόν, ήθελε να δραματοποιήσει εκείνη την εμπειρία του. Ο «Θάνατος στη Βενετία», το σπουδαιότερο έργο του Μαν, είναι ένα βιβλίο του 1912, βαθιά αυτοβιογραφικό, που το γνωρίζουν όλοι, ακόμη κι αν δεν το έχουν διαβάσει. Είναι ο τίτλος του που εντυπώνεται στο μυαλό από την πρώτη στιγμή, επειδή περιέχει μια παράδοξη και υποβλητική αντινομία. Από τη μια ο θάνατος δεν ταιριάζει στη Βενετία, η οποία είναι ένας μυθικός τόπος καρναβαλικού γλεντιού συνδεδεμένου πρωτίστως με τη χαρά της ζωής, ένας τόπος που κατοχύρωσε την «αθανασία» του μύθου του χάρη σε οκτώ συναπτούς αιώνες μεγαλοπρέπειας, πολιτισμού και δύναμης. Και από την άλλη, η Βενετία, με τα θολά κανάλια και την ύποπτη λιμνοθάλασσά της, έχει μια δύναμη σκοτεινή που νιώθεις πως αργά ή γρήγορα θα στραφεί εναντίον σου και θα σε καταπιεί όπως ακριβώς ο χρόνος σε καταπίνει και χάνεσαι. Η ερασιθάνατη λάμψη της νουβέλας του Τόμας Μαν παραμένει ανεξίτηλη. Ο «Θάνατος στη Βενετία» είναι μια αριστουργηματική ιστορία για την εμμονή, για την αγωνία του δημιουργού και την άβυσσο του τέλους. Ο πενηντάχρονος Γκούσταβ Άσενμπαχ, ένας επιτυχημένος συγγραφέας, ταξιδεύει στη Βενετία για διακοπές. Στη διάρκεια ενός γεύματος στο ξενοδοχείο, την προσοχή του τραβάει ένα εξαιρετικά όμορφο αγόρι, ο Τάτζιο. Σύντομα οι μέρες του αρχίζουν να περιστρέφονται γύρω από το πότε θα το ξαναδεί και αγνοεί τις δυσοίωνες φήμες που κυκλοφορούν ότι ένας λοιμός εξαπλώνεται στην πόλη. Πανδημία, απαγορευμένος έρωτας και καταπιεσμένη ομοφυλοφιλία. 

Αυτή  η σπουδαία νουβέλα γράφτηκε από έναν λογοτέχνη που είχε κληρονομήσει όλον τον πλούτο της παράδοσης, όχι μόνο της γερμανικής αλλά και της αρχαιοελληνικής και της λατινικής και φιλοδοξούσε να γίνει ο νέος Γκαίτε και, ως έναν βαθμό, τα κατάφερε. Σήμερα είναι ένας κλασικός. Η αναζήτηση της ομορφιάς και της απώλειάς της είναι το βασικό θέμα της νουβέλας. Αλλά η ομορφιά είναι ανέλπιδη, απλησίαστη, άπιαστη, φευγαλέα, υπερβατική, σκάει από τελειότητα και δεν συναντιέται παρά μόνο με το Μοιραίο.

ΥΠΟΘΕΣΗ ΤΗΣ ΝΟΥΒΕΛΑΣ

Πρόκειται για την ιστορία ενός μεσήλικα Γερμανού, καταξιωμένου λογοτέχνη, του Γκούσταβ Άσενμπαχ, ο οποίος φτάνει στη Βενετία για διακοπές. Καταλύει σε ένα πολυτελές ξενοδοχείο, στο οποίο διαμένει επίσης μια Πολωνέζα κυρία με τα παιδιά της, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ο αγγελικής μορφής δεκατετράχρονος έφηβος Τάτζιο.

Ο Άσενμπαχ μαγεύεται από την μποτιτσελική ομορφιά του και βιώνει έναν παράφορο πλατωνικό έρωτα, απλώς παρακολουθώντας τον Τάτζιο από μακριά να εμπλέκεται σε μια μάλλον αδιάφορη ρουτίνα παραθερισμού. Η τουριστική νωχέλεια αναδεικνύεται ιδανικό «υπόβαθρο» για να ευδοκιμήσει το ιπποτικό και συνάμα διαβρωτικό συναίσθημα που συγκλονίζει τον Άσενμπαχ, οδηγώντας τον στην εμμονή.

Στη Βενετία, όμως, ξεσπά επιδημία χολέρας. Όπως είναι φυσιολογικό και απολύτως αναμενόμενο, ο Άσενμπαχ ενδιαφέρεται μόνο για τον Τάτζιο, του οποίου η οικογένεια δεν έχει αντιληφθεί την εξάπλωση της αρρώστιας, γι' αυτό δεν σπεύδει να εγκαταλείψει την πόλη. Έτσι, ο Άσενμπαχ εξακολουθεί να αφήνεται στο πάθος της παρακολούθησης του όμορφου νέου.

Το πάθος του για την ιδανική ομορφιά υπερνικά τη θέληση για ζωή και, όσο η υγεία του επιδεινώνεται, ο Άσενμπαχ επιμένει στον ανεκπλήρωτο έρωτά του. Μέχρι που μια μέρα (βλ. σχετικό απόσπασμα στο τέλος)  εξαντλημένος από τη ζέστη, από το άγχος και από το «κυνηγητό» που επιβάλλει ο πόθος για την οπτασία του, τρώει φράουλες προκειμένου να ξαποστάσει και να δροσιστεί, οι οποίες είναι μεν «μαλακές και υπερώριμες» αλλά είναι και μολυσμένες από το θανατηφόρο μικρόβιο. Οπότε, ο Άσενμπαχ προσβάλλεται από τη χολέρα και τελικά πεθαίνει.

Πολλά, πάμπολλα τα ερωτήματα που θέτει ο Μαν στην πυκνή ύφανση αυτής της νουβέλας κι ο αναγνώστης θα απαντήσει κατά το δοκούν. Ωστόσο δίνεται και μια απάντηση απευθείας από τον συγγραφέα. «Οι άνθρωποι δεν ξέρουν γιατί επαινούν ένα έργο τέχνης. Μη όντας ειδήμονες, πιστεύουν ότι ανακαλύπτουν σ' αυτό εκατοντάδες προτερήματα για να δικαιολογήσουν την προτίμησή τους, όμως ο πραγματικός λόγος της επιδοκιμασίας τους είναι κάτι απρόσμενο, [...] ότι συμπάσχουν.» Στον «Θάνατο στη Βενετία», στη σύντομη αυτή ιστορία όπου όλα εκτυλίσσονται στο πνεύμα μιας μουσικής σύνθεσης, με τον ρυθμό να επιταχύνεται από τη μία φράση στην άλλη, μας δίνεται τουλάχιστον η δυνατότητα να συμπάσχουμε με τον ήρωα  κι εντέλει να τον συμπαθήσουμε παρά την εσωτερική σύγχυση και τα ανομολόγητα πάθη του.

Η δύναμή του και ο λόγος για τον οποίον έχει γίνει τόσο αγαπητή αυτή η νουβέλα σχετίζονται με την εσωτερική «περιπλοκή» του Άσενμπαχ, ο οποίος αρχικά φτάνει στη Βενετία για να απολαύσει στο έπακρο αυτό που απολαμβάνει και οπουδήποτε αλλού, παρότι δεν είναι και τόσο μεθυστικά απολαυστικό: τη μονήρη εσωτερική συνθήκη του – την απουσία ρωγμών στο σκληρό κέλυφος που προστατεύει τον ιδεοληπτικό εσωτερικό του κόσμο. Η ψυχή του είναι τόσο στεγανή και αδιαπέραστη που παραμένει αθώα και αγνή. Ως εκ τούτου, θεωρητικά είναι ικανή να ζήσει το μεγάλο συναίσθημα, επειδή πιστεύει και σε αυτό και στη δύναμή του. Όμως, είναι μια ψυχή πρόθυμη να αλωθεί από το μεγάλο συναίσθημα μόνο κατά φαντασίαν – χωρίς να σχηματίζει και την επιθυμία που θα παρέσυρε μαζί της το σώμα. Δεν επιβεβαιώνεται πουθενά μέσα στο κείμενο του Τόμας Μαν ότι ο Γκούσταβ Άσενμπαχ είναι πράγματι σε θέση να αναπτύξει απτούς «δεσμούς» με αντικείμενα και πρόσωπα της πραγματικότητας γύρω του. Είναι ένας άνθρωπος-κάψουλα του εαυτού του. Κι αυτό είναι κάτι που τον φέρνει πολύ κοντά στον άνθρωπο της δικής μας εποχής, που ζει παγιδευμένος μέσα στην ελλειμματική αυτάρκειά του, η οποία συνιστά τη δύναμη και μαζί την αδυναμία του.

Ακόμα και μια μορφή ακαταμάχητη, όπως μας πείθει η νουβέλα ότι είναι ο Τάτζιο, για τον Άσενμπαχ δεν είναι αρχικά παρά μια χαριτωμένη αντανάκλαση της πραγματικότητας, πρόχειρη και πρόσφορη για να λειτουργήσει ως αντίκρισμα και ως «πλαφόν» μιας ψυχικής έξαρσης πλατωνικού τύπου. «Γιατί ο άνθρωπος αγαπά και εκτιμά τον άλλο όσο δεν τον γνωρίζει, ώστε να μην μπορεί να τον κρίνει και ο πόθος είναι απόρροια της ελλιπούς γνώσης για τον άλλο.» Ο Άσενμπαχ όμως τελικά πεθαίνει κυνηγώντας αυτόν τον εν πολλοίς άγνωστο έφηβο, μια μορφή η οποία είναι μεν υπαρκτή (καθώς ενσαρκώνεται στον Τάτζιο), αλλά λειτουργεί σαν μάσκα βενετσιάνικου καρναβαλιού που αποκρύπτει το αληθινό, τερατώδες πρόσωπο της βαθύτερης επιθυμίας του Άσενμπαχ, που εν προκειμένω είναι η βύθισή του σε μια ασφυκτική παραφορά, την οποία κατευθύνει η ενόρμηση του θανάτου.

Για να μη σχηματίσει κάποιος την εντύπωση ότι ο Άσενμπαχ πεθαίνει στη Βενετία χωρίς να προλάβει να ευχαριστηθεί κάτι πραγματικό σ' αυτήν τη ζωή, ας ξεκαθαριστεί ότι ο περίφημος αυτός ήρωας βιώνει πραγματικά μια διανοητική και συναισθηματική διέγερση, η οποία είναι ικανή να του προσφέρει κάτι που ο ίδιος αξιολογεί ως ιδανικό – κάτι το θεσπέσιο. Και αρχικά σπεύδει να μετουσιώσει αυτήν τη διέγερση, προσπαθώντας να εγγράψει την ανυπέρβλητη για κείνον ομορφιά του Τάτζιο στην γραπτή γλώσσα, για τον οποίον, ως συγγραφέας που είναι, αποτελεί το μέσο παραγωγής του δικού του καλλιτεχνικού έργου. Για τον Άσενμπαχ αυτή η μετουσίωση είναι ό,τι κοντινότερο είναι ικανός να ζήσει στην αίσθηση της πλήρωσης από ηδονή. Κι ας μην πρόκειται για αληθινή ηδονή. Με βάση αυτήν τη σειρά των πραγμάτων, ο Άσενμπαχ είναι, ως προς τον ψυχισμό, μια πρωτεϊκή φιγούρα της λειτουργίας της καλλιτεχνικής μετάπλασης, της μετουσίωσης. Ωστόσο, πέρα από την «παραδοσιακή» ερμηνεία αυτού του μυθοπλαστικού χαρακτήρα, ο Άσενμπαχ αναμένει διακαώς (κι ας το αρνιόταν, αν ποτέ κάποιος τον ρωτούσε) την εισβολή ενός ανεξέλεγκτου και παντοδύναμου διονυσιασμού (που εν προκειμένω ξεκινά με αφορμή το πλατωνικό ενδιαφέρον του για τον Τάτζιο). Ο διονυσιασμός αυτός θα λεηλατήσει το απολλώνειο οικοδόμημα του εσώτερου Άσενμπαχ και, ως εκ τούτου, θα γίνει το αδιάσειστο άλλοθι του ίδιου προς τον εαυτό του, όταν πια  παραδίδεται στη γοητεία του χαμού του. Η παραδοσιακή αντίληψη ερμηνείας του Άσενμπαχ σχετίζεται με το «θεμελιώδες μοτίβο» (Grundmotiv) όλου του συγγραφικού έργου του Τόμας Μαν: ένας άνθρωπος ήρεμος, ικανός να αντιμετωπίζει στοχαστικά τη ζωή, φαινομενικά γαλήνιος και συμβιβασμένος με ό,τι συνιστά την πραγματικότητά του, ξαφνικά διαταράσσεται ολοκληρωτικά από ένα πάθος, στο οποίο ούτε θέλει ούτε είναι ικανός να φέρει αντιστάσεις και που, εξαιτίας του, τελικά καταστρέφεται. Το «μοτίβο» αυτό αναγνωρίζεται πολύ περισσότερο στην πρώιμη συγγραφική περίοδο του συγγραφέα, η οποία κλείνει με τον «Θάνατο στη Βενετία». Και στον Άσενμπαχ, ίσως περισσότερο απ' ό,τι σε άλλους ήρωες του Μαν, γίνεται ξεκάθαρο ότι ο διονυσιασμός του ως αναπάντεχο ελιξίριο της ζωής είναι ταυτόχρονα και ελιξίριο του θανάτου του.

Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι ο Μαν αντιλαμβανόταν τη νεορομαντική ματιά στην ποιητική του θανάτου ως τη μόνη απόλυτη δύναμη σε αυτό το σύμπαν, η οποία, επιπλέον, είναι ικανή να σε σώσει από την τραγική ζωή που μπορεί να σε βασανίζει. Επίσης, μάλλον πίστευε ότι το πνεύμα του ανθρώπου, όσο καλλιεργημένο και ισχυρό κι αν είναι, δεν μπορεί να σε γλιτώσει από αυτό που είναι ικανό να σε διαλύσει. Η μόνη ελπίδα αντίστασης σε ό,τι, σαν σεισμός, σε θέτει σε κίνδυνο είναι η επαφή με τη ζωή και τον άλλον και όχι η ναρκισσιστική απομόνωση που φέρνει η καλλιέργεια του πνεύματος.

Ο Μαν ήθελε να σταθεί με την εν λόγω συγγραφική απόπειρά του στο ότι το πάθος για μια αγνή και άσπιλη νεαρή ύπαρξη έχει τη δύναμη να εξευτελίσει και το πιο υψηλό και καλλιεργημένο πνεύμα. Επί της ουσίας, δημιούργησε έναν ήρωα βγαλμένο από τη δική του πραγματική ζωή: ο Άσενμπαχ θα ήταν το μυθοπλαστικό alter ego του Μαν, μέσα από το οποίο θα διαφαινόταν πόσο βαθιά βυθισμένος ήταν στην ομοερωτική του επιθυμία. Γενικώς, η ομοφυλόφιλη επιθυμία για τον Τόμας Μαν ήταν κάτι που πλανιόταν αποκλειστικά και μόνο στο πεδίο του πλατωνικού έρωτα, γι' αυτό μάλλον γίνεται τόσο πειστικός και αληθινός ως χαρακτήρας ο Άσενμπαχ: περιέχει την αλήθεια και το δράμα του δημιουργού του.

Διαβάζοντας σήμερα κάποιος τον «Θάνατο στη Βενετία» είναι σίγουρο ότι θα συγκινηθεί με τον τρόπο που θα τον συγκινούσε κάθε δυνατή ιστορία ανεκπλήρωτου πόθου, κάθε κυνηγητό της αληθινής επιθυμίας της ψυχής που δεν καταφέρνει να καταλήξει πουθενά, επειδή η ζωή τελειώνει, χωρίς να σε περιμένει να ζήσεις. Ωστόσο, στη βάναυση εποχή μας γίνεται ακόμα πιο συγκινητικό το γεγονός ότι όταν ο άνθρωπος αποτραβιέται οικειοθελώς από τον περίγυρό του και περιχαρακώνεται, σαν τον Άσενμπαχ, για να υπερασπιστεί και να διαφυλάξει τις ευαισθησίες του, καταλήγει να περιθωριοποιείται – κι ας στέκεται σε κεντρική, ίσως και περίοπτη, κοινωνική θέση. Και σε αυτήν τη θέση μοναξιάς και ουσιαστικής αποστασιοποίησης από τη ζωή γίνεται μόνο πιο αδύναμος και ευάλωτος. Με αποτέλεσμα, όταν πλέον κάνει την ηρωική του έξοδο από τον αυτο-εγκλωβισμό, να βρεθεί εντελώς ανυπεράσπιστος και να χαθεί, πιθανόν χωρίς να αφήσει ίχνη.

«Το κεφάλι του έκαιγε, το κορμί του κολλούσε από τον ιδρώτα, τα γόνατά του έτρεμαν και τον βασάνιζε ανυπόφορη δίψα. Έψαχνε να βρει κάπου να ξεκουραστεί για μια στιγμή. Αγόρασε λίγες παραγινωμένες φράουλες από ένα μικρό μανάβικο και τις έφαγε περπατώντας. Μια μικρή απόμερη πλατειούλα πρόβαλε ξαφνικά μπροστά του. Τη γνώρισε. Σ' αυτήν είχε σκεφτεί εκείνο το απελπισμένο σχέδιο φυγής, βδομάδες τώρα. Κάθισε στα σκαλιά της δεξαμενής, στη μέση της πλατείας, και ακούμπησε το κεφάλι του στο πέτρινο περίζωμα. Ησυχία βασίλευε ολόγυρα. Γρασίδι φύτρωνε ανάμεσα στις πλάκες του λιθόστρωτου, σκουπίδια σέρνονταν εδώ και εκεί. Ανάμεσα στα ερειπωμένα κι ακανόνιστα στο ύψος σπίτια υπήρχε και ένα που έμοιαζε με παλάτι, με τοξωτά παράθυρα που έχασκαν κενά από πίσω και με μικρά μπαλκόνια στολισμένα με λιοντάρια. Ένα φαρμακείο βρισκόταν στο ισόγειο ενός άλλου σπιτιού. Η θερμή πνοή του ανέμου έφερνε βαριά τη μυρουδιά της φαινόλης (...) Καθόταν εκεί, με τα μάτια κλειστά, κάπου κάπου του ξέφευγε ένα πλάγιο γρήγορο βλέμμα, ειρωνικό και ταραγμένο. Και τα πλαδαρά του χείλη φτιασιδωμένα, ψιθύριζαν κομματιαστά λόγια από τον διάλογο που το μισοκοιμισμένο του μυαλό σκεφτόταν με την παράξενη λογική του ονείρου.

''Γιατί θυμήσου το καλά, Φαίδρε, μόνο η ομορφιά είναι θεϊκή και ορατή ταυτόχρονα. Έτσι με την ομορφιά πορεύεται κανείς προς το αισθητό και αυτή, μικρέ μου Φαίδρε, οδηγεί τον καλλιτέχνη στον δρόμο προς το πνεύμα. Πιστεύεις όμως, φίλε, πως εκείνος που πορεύεται από τον δρόμο των αισθήσεων μπορεί ποτέ να φτάσει στη σοφία και στην αληθινή ηθική ρωμαλεότητα; ή μήπως πιστεύεις πως αυτός ο δρόμος είναι επικίνδυνος όσο κι αγαπητός είναι στ' αλήθεια δρόμος λοξός κι αμαρτωλός που οδηγεί αναγκαστικά στην πλάνη; Γιατί πρέπει να ξέρεις πως εμείς οι ποιητές δεν μπορούμε να πάρουμε τον δρόμο της ομορφιάς δίχως σύντροφο και οδηγό τον Έρωτα''. (...)

Το κεφάλι του, ακουμπισμένο στη ράχη της σεζ- λόνγκ, ακολουθούσε αργά την κίνηση του αγοριού. Ανασηκώθηκε σαν για να απαντήσει, μα σωριάστηκε αμέσως ξανά με το κεφάλι χωμένο στο στήθος, και τα μάτια του προσπαθούσαν ακόμα να κοιτάξουν από κάτω, ενώ το πρόσωπό του έδειχνε τη χαύνωση, ενός βαθύτατου ύπνου. Ο Άσενμπαχ ένιωθε σαν ο χλωμός κι αγαπημένος Ψυχαγωγός να του έγνεφε, να του χαμογελούσε από μακριά, σαν να σήκωνε το χέρι από τη μέση του και κάτι του έδειχνε πέρα, στο θεόρατο κενό όλο υποσχέσεις. (...) Πέρασαν κάμποσα λεπτά ώσπου να τρέξουν να βοηθήσουν τον συγγραφέα, που είχε σωριαστεί στην πολυθρόνα του.

Μόνο που αυτός νωρίτερα είχε ψιθυρίσει την χιλιοειπωμένη φράση του έρωτα και του πόθου... ενός έρωτα ανέφικτου σ' αυτές τις περιστάσεις, ηλίθιου, γελοίου μα όχι ολότελα ανάξιου τιμής: ''Σ' αγαπώ!''»

Το Μεγάλο Κανάλι