Βυζαντινός Χορός Ι

«Βυζαντινός χορός Ι & ΙΙ»

Στη γενικότερη εκκλησιαστική παράδοση (πρωτίστως στην Αγία Γραφή), αλλά και στη σχετική γραμματεία (ιδιαίτερα στις πηγές της Λειτουργικής, του Τυπικού ή και του Κανονικού Δικαίου), υφίσταται πληθώρα μαρτυριών για την πράξη της από χορού ψαλμώδησης. Παρά ταύτα, ο απαιτητικός ερευνητής της ιστορίας του χορικού μέλους θα μπορούσε (όχι αδικαιολόγητα) να ισχυριστεί ότι η τακτική της από χορού ψαλτικής ερμηνείας συνιστά (δίχως υπερβολή) «κεκρυμμένον μυστήριον». Θέματα όπως η πρακτική οργάνωση, η επί μέρους δομή, η αρμόδια διδασκαλία και η συστηματική διεύθυνση ενός χορού ψαλτών, ή ακόμη ο τρόπος και η τεχνική της χορικής ψαλτικής ερμηνείας, παραμένουν (στις λεπτομέρειές τους) μουσικολογικά απροσδιόριστα. Ειδικότερο μουσικολογικό (αλλά και αμιγώς ψαλτικό) ενδιαφέρον παρουσιάζει, πάντως, η ακόλουθη ακριβής περιγραφή (από τον θεωρητικό της Ψαλτικής Τέχνης Γαβριήλ τον ιερομόναχο) του ιδεώδους τρόπου καλοφωνικής (δηλαδή μονοφωνάρικης) ψαλτικής ερμηνείας [: «μέθοδος πῶς δεῖ ἀνέρχεσθαι τῆς καλοφωνίας» (στίχοι 610-95)]· σ' αὐτήν την περιγραφή παρεμβάλλονται και κάποιες χρήσιμες πληροφορίες για τους βοηθούς του μονοφωνάρη, μέσω των οποίων στοιχειοθετούνται ορισμένες (πλέον εξειδικευμένες) πρακτικές οδηγίες για τον σχηματισμό ενός (μικρού έστω) μουσικού συνόλου, ενός υποτυπώδους ψαλτικού χορού: «... Δεῖ δὲ ἔχειν μετὰ σοῦ καὶ ἕτερον βοηθὸν ἢ καὶ δύο, πλείονας δὲ οὐδαμῶς· τότε γὰρ οὐ καλοφωνία ἀλλὰ τὸ λεγόμενον ἀπὸ χοροῦ γενήσεται. Ἀλλὰ τοῦτο ὀφείλει γίνεσθαι ἐὰν αἱ φωναὶ ὦσιν ἐπιτήδειαι καὶ καλαί· εἰ δὲ μὴ οὕτως ἔχει ἡ τοῦ καλοφωνοῦντος φωνή, πάντας λαμβανέτω βοηθούς. Ὀφείλουσι δὲ οἱ ψάλλοντες εἶναι καὶ συνήθεις καὶ σχεδὸν προμελετηκότες ἕκαστος τὸ ἑκάστου κοινῶς, ἵνα συμφωνῶσι καὶ ἡδίων οὕτω φανείη ἡ ψαλτική. Κακῷ δὲ μὴ χρήσῃ ποτὲ βοηθῷ· κρεῖττον γὰρ ᾖ μὴ ψάλλειν ἢ μόνον, ἢ μετὰ κακοφώνου· ἀπολέσει γὰρ καὶ τὸ σὸν τότε μέλος. Ἡ δὲ τῶν παρήχων φωνὴ καὶ κακοφώνων εὑρίσκεται ἢ ταχυτέρα τοῦ δέοντος καὶ πετρώδης ἢ ἀσθενὴς καὶ κεχαλασμένη· καὶ εἰ μὲν τοῦ ἑνὸς ᾖ πετρώδης, ἀνέρχεται ἐπὶ τὸ ὑψηλότερον καὶ μὴ βουλομένου, ἡ δὲ τοῦ ἑτέρου ἐπὶ τὸ χαμηλότερον ἄκοντος. Τὸν δὴ τοιοῦτον ἀποπέμπεσθαι δεῖ· οὑ μόνον γὰρ ἑαυτῷ ἀλλὰ καὶ πᾶσι μεταδίδωσι τοῦ κακοῦ, καὶ ἢ ἐπὶ τὸ ἄνω ἕλκουσιν ἡμᾶς ἄκοντας ἢ ἐπὶ τὸ κάτω....» [στίχοι 651-67]. Η πενιχρότητα των σχετικών πηγών μάς αποκρύπτει την προϊστορία των τεχνικών λεπτομερειών της από χορού ερμηνείας). Όμως, αυτή ακριβώς η έλλειψη προδίδει, ταυτόχρονα, την πραγματική φύση της τέχνης: η ιδιοτυπία του τρόπου λειτουργίας των επί μέρους στοιχείων αυτής της τέχνης (σημειογραφία, ήχοι, ρυθμός, κ.ο.κ.), γεννά –αυτονόητα– πρακτικού χαρακτήρα ιδιαιτερότητες (που αποτελούν, ακριβώς, ό,τι πρέπει να αντιμετωπιστεί με προσοχή κατά τη χορική ψαλμώδηση). Αυτές οι ιδιαιτερότητες, όμως, δεν μπορούν πάντοτε να καταγραφούν, θεωρητικά, στις λεπτομέρειές τους. Πάντως, από μιαν δευτερογενή ανάγνωση των θεωρητικών μαρτυριών προβάλλει, ευκρινώς, μια αδρομερής έστω σκιαγράφηση των λεπτομερειών οποιασδήποτε απόπειρας από χορού ψαλτικής ερμηνείας.

“Byzantine Choir”

In the broader ecclesiastic tradition (mainly in Scripture) but also in the relevant literature (especially in the sources of Liturgical, Typical or even Canon Law) there are numerous testimonies about the action of choir performance. Nevertheless, any thorough researcher of the history of choral music might, with reason, claim that the practice of choir performance constitutes nothing less than a “hidden mystery”. Issues such as the practical organization, the specific structure, the proper teaching and the systematic directing of a choir of chanters, or even the technique of choir performance, remain (in their details) musicologically undefined. However, the following detailed account (by monk Gabriel, a Byzantine theorist of Psaltic Art) on the ideal way of kalophonic (i.e. monophonic) psaltic performance presents us with something of specific musicological (but also purely psaltic) interest [verses 610-95]; in this account are also incorporated some useful pieces of information about the assistants of the soloist, revealing some specified practical instructions concerning the formation of a musical ensemble, albeit a reduced one, i.e. a rudimentary chanters’ choir: “It is also important to have with you one or two assistants, but definitely no more than that; otherwise, this would not be a kalophony, but a choral ensemble. But this can be achieved only if the voices are nice and fitting. Now, if the voice of the chanter is not of that kind, he must hire assistants. All chanters have to be familiar with each other and to study in advance each other’s’ parts; in this way, their voices will be in accord and the chant will sound more melodious. You should never take as an assistant a person with an unpleasant voice; indeed, it is better for you to chant alone than accompanied by such a person, because in that case you will lose your own melodic charm. Now, the voice of the discordant and the cacophonous is either stony and faster than it should normally be, or feeble and distorted. And if somebody’s voice is stony, it rises higher than is normal even against his will, whilst if it is feeble, it unwillingly goes lower. Such a person should be shunned, since their predicament is not confined to themselves alone, but is transmitted to all of us, making our voices drift either higher or lower…” The scarcity of primary sources prevents us from perceiving the historical background of the technical details of choir performance; it is this very scarcity that reveals the true nature of Psaltic Art: the singular way of the functioning of its constitutive elements (such as notation, sounds, rhythm, etc.) creates practical particularities precisely of that kind that must be dealt with very carefully during choir performance. These particularities cannot always be recorded theoretically in all detail; nevertheless, a second reading of the selected theoretical testimonies, clearly delivers a rough sketch of the details of any attempt for choir performance.