ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΘΕΑΤΡΟ

Ανακοινώσεις

ΥΛΗ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ (Μέρος Γ')
- Τετάρτη, 19 Μαΐου 2021 -

ΥΛΗ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ (Μέρος Γ')

32

µε δηµιουργικό τρόπο την προσοχή των «θεατών», π.χ. των άλλων θαµώνων της καφετέριας, των επιβατών του µετρό, των πελατών του εµπορικού κέντρου, των λουόµενων µιας πλαζ, κλπ. Άλλοι ηθοποιοί αναλαµβάνοντας ο καθένας συγκεκριµένους ρόλους προσώπων περισσότερο ή λιγότερο αληθοφανών έχουν ως στόχο να πάρουν θέση για τα όσα «απαράδεκτα» ή «καλώς» συµβαίνουν και να παρακινήσουν έτσι τους θεατές να πάρουν θέση και αυτοί. Άλλοι ακόµα ηθοποιοί έχουν ως σκοπό να πολλαπλασιάσουν τις εστίες συζήτησης στα πιο αποµακρυσµένα σηµεία του τόπου δράσης εµπλέκοντας όσο το δυνατόν περισσότερο κόσµο. Υπάρχουν και διάφοροι επιπλέον ρόλοι ηθοποιών που έχουν π.χ. ως στόχο να ηρεµήσουν τα πνεύµατα, εάν παρεκτραπεί η κατάσταση, µε διάφορες στρατηγικές. Σε µια συγκεκριµένη χρονική στιγµή οι ηθοποιοί της κεντρικής σκηνής απεµπλέκονται και φεύγουν, ενώ παραµένουν για όσο χρονικό διάστηµα χρειαστεί οι υπόλοιποι ηθοποιοί που συνεχίζουν τη συζήτηση. Οι θεατές ∆ΕΝ πρέπει να καταλάβουν ότι πρόκειται για θεατρική πράξη και βεβαίως εάν έχει ετοιµαστεί καλά δεν πρόκειται να το καταλάβουν όσο παράδοξη κι αν είναι η κεντρική σκηνή. ∆εν αποκαλύπτεται ότι πρόκειται για θέατρο ούτε µετά τη λήξη της δράσης κι αυτό γιατί στόχος δεν είναι να εκτεθούν κάποιοι άνθρωποι στα µάτια των υπολοίπων επειδή «είναι αντιδραστικοί», να αισθανθούν ότι τους κοροϊδέψανε. Συχνά εξάλλου στο Αόρατο Θέατρο βγαίνουν προς τα έξω πολύ λεπτά προσωπικά ζητήµατα και κατά συνέπεια χρειάζεται µεγάλη προσοχή ο χειρισµός της κατάστασης.

Ο στόχος του Αόρατου Θεάτρου είναι – επιµένω µε δηµιουργικό τρόπο και όχι προσβάλλοντας ή µε τη βία- να πολλαπλασιαστούν οι πηγές της αλήθειας σε µια εποχή που η πηγή της αλήθειας είναι µια και µοναδική, η τηλεόραση, να δει ο κόσµος κάποια θέµατα κάτω από µια νέα οπτική, να κατανοήσει κάποια παράδοξα των υποτιθέµενων φυσιολογικών συµπεριφoρών ή απλώς να πάρει θέση για ζητήµατα ταµπού και να συζητήσει διεξοδικά για θέµατα που δεν έχει ποτέ συζητήσει. Μπορεί βέβαια να αποκαλυφθεί η δράση έµµεσα µε µια δηµοσίευση ή µε τη χρησιµοποίηση του υλικού για την παρουσίαση ενός Θεάτρου Φόρουµ ή και µε άλλους τρόπους. Ένα παράδειγµα Αόρατου Θεάτρου. Στη Νοβάρα της Ιταλίας, Κυριακή απόγευµα σε µεγάλη κεντρική καφετέρια, όπου πάνω από 150 άτοµα διαφόρων ηλικιών και κοινωνικών τάξεων συζητούν µεγαλόφωνα. ∆υο ηθοποιοί -µια γυναίκα και ένας άντρας- που παριστάνουν το ζευγάρι ξαφνικά ξεσπάνε σε βίαιο καβγά, χρησιµοποιώντας απίθανες προσβολές και απαράδεκτους χαρακτηρισµούς. Όλη η καφετέρια διακόπτει για λίγο τις συζητήσεις και όλοι στρέφονται για να τους κοιτάξουν. Κανείς φυσικά δεν παρεµβαίνει και το ζευγάρι συνεχίζει για λίγο τον καβγά ενοχλώντας ολοφάνερα τους πάντες. Μετά από λίγο το ζευγάρι βγαίνει έξω συνεχίζοντας το διαπληκτισµό. Άλλο ζευγάρι ηθοποιών, δύο κοπέλες, επιδίδονται σε τρυφερά λόγια και διακριτικά χάδια. Είναι ολοφάνερα ένα οµοφυλόφιλο ζευγάρι που όµως δεν ενοχλεί, δεν προκαλεί κανέναν. Μια ηλικιωµένη κυρία (ηθοποιός κι αυτή) αφού έχει δείξει προηγουµένως µε κάθε τρόπο την ενόχλησή της για το ζευγάρι των κοριτσιών, ξαφνικά αρχίζει να διαµαρτύρεται στην ιδιοκτήτρια της καφετέριας ότι δεν είναι δυνατόν να γίνεται µάρτυς τέτοιων αισχροτήτων και απαιτεί να διωχτούν από την καφετέρια. Άλλος ηθοποιός παίρνει το µέρος του οµοφυλόφιλου ζευγαριού, ενώ σιγά σιγά όλοι οι πελάτες έχουν στραφεί προς το ζευγάρι και ο καθένας λέει την άποψή του. Οι κοπέλες προσβεβληµένες πάνε να φύγουν, αλλά προς έκπληξη όλων η ιδιοκτήτρια της καφετέριας (που δεν ήξερε τίποτα για το Αόρατο Θέατρο) αγανακτισµένη τις ξαναβάζει να καθίσουν απαιτώντας να φύγει η ηλικιωµένη κυρία

33

εάν δεν της αρέσει. Τότε η µισή καφετέρια ξεσπάει σε χειροκροτήµατα. Ένας άλλος ηθοποιός που υποδύεται το φαλλοκράτη, εκσφενδονίζει µια απίστευτη προσβολή για τις κοπέλες και η άλλη µισή καφετέρια ξεσπάει σε χειροκροτήµατα, ενώ όλοι αρχίζουν να παίρνουν θέση για το συµβάν. Στο σηµείο αυτό οι κοπέλες φεύγουν και στην καφετέρια αρχίζει µια ιδιαίτεραέντονη συζήτηση για τα δικαιώµατα των οµοφυλοφίλων µε απόψεις και επιχειρήµατα, συγκρίνοντας µάλιστα αυτό το ζευγάρι µε το προηγούµενο «φυσιολογικό» ζευγάρι, και πολλές εστίες συζήτησης, όπου και οι πιο ντροπαλοί µπόρεσαν να συµµετάσχουν. Η όλη συζήτηση διήρκεσε πολύ ώρα και από ό,τι µπόρεσαν να διαπιστώσουν οι συµµετέχοντες στο Αόρατο Θέατροκάτοικοι της Νοβάρα συνεχίστηκε και έξω από την καφετέρια για µέρες, στο σπίτι, στο γραφείο, κλπ. του κάθε θεατή.

Το Αόρατο Θέατρο δεν είναι καινούργια µέθοδος. Έχει χρησιµοποιηθεί π.χ. από τους ντανταΐστές στο µεσοπόλεµο και θυµίζει τη δηµιουργία καταστάσεων των Kαταστασιακών. Από τον Boal και όσους εφαρµόζουν το Θ.τ.Κ. έγινε απλά η προσπάθεια να συστηµατοποιηθεί αυτή η µέθοδος, και να τεθούν σαφή στόχοι και κριτήρια. Τα θετικά αυτής της µεθόδου, πέρα από την συνειδητοποίηση από την κοινωνία κάποιων προβληµάτων, είναι πολλαπλά. Μπορεί να χρησιµοποιηθεί από πολιτικές οµάδες, κοινωνιολόγους και ψυχολόγους, ως µέθοδος έρευνας αντί για τα κλασσικά ερωτηµατολόγια και τις συνεντεύξεις, θέτοντας διάφορες υποθέσεις εργασίας (το πόσο π.χ. έχουν επηρεάσει τα ριάλιτι σόου τις απόψεις των νέων για τον έρωτα ή τι πιστεύουν οι κάτοικοι µιας πόλης για την τοποθέτηση βιντεοκαµερών σε δηµόσιους χώρους). Μπορεί να χρησιµοποιηθεί επίσης από ηθοποιούς που θέλουν να προβάρουν µια σκηνή κάτω από ιδιαίτερα δύσκολες συνθήκες όπως είναι αυτές της αναµέτρησης µε την πραγµατικότητα χωρίς την προστασία της σκηνής και της θεατρικής σύµβασης. Επί τη ευκαιρία, η εµπειρία του ηθοποιού του Αόρατου Θεάτρου είναι µοναδική. Η πεποίθηση ότι αυτό που κάνεις είναι χρήσιµο, η αδρεναλίνη που εκτινάσσεται στα ύψη και η ευθύνη που αισθάνεσαι ως ηθοποιός είναι τέτοια που σε οδηγεί σε ένα βάθος και µια ένταση συναισθηµάτων και ταυτόχρονα σ’ έναν απόλυτο έλεγχο τους. Αυτό που δηλαδή πρεσβεύουν όλες οι θεωρίες για την εκπαίδευση του ηθοποιού, από τον Στανισλάβσκι ως στον Μπρέχτ και από τον Αρτώ ως τον Μπάρµπα. Σε λίγα λεπτά εµπεδώνει κανείς όλη τη θεωρία. Τελειώνοντας θα ήθελα να τονίσω την εκπαιδευτική αξία του Θ.τ.Κ., το οποίο βασίζεται στην κατάργηση της αυθεντίας και της εξουσίας του δασκάλου, του σκηνοθέτη, του ηθοποιού, και στην αντικατάσταση της από το διάλογο, τις αµεσοδηµοκρατικές διαδικασίες, τη διασκέδαση, την ολόπλευρη ανάπτυξη σώµατος και πνεύµατος και την ενεργό συµµετοχή στη µάθηση.

Το Θ.τ.Κ προτείνει µια παιδαγωγική µέθοδο που δεν κρίνει, δεν επιβάλλει, αλλά ακούει και προσφέρει ερεθίσµατα για την προσωπική συνειδητοποίηση και την προσωπική χειραφέτηση.

Βιβλιογραφία στα αγγλικά Boal, Augusto (1979): Theatre of the Oppressed. London: Pluto. Boal, Augusto (1992): Games for Actors and Non-Actors. London: Routledge. Boal, Augusto (1995): The Rainbow of Desire. London: Routledge. Boal, Augusto (1998): Legislative Theatre. London: Routledge Boal, Augusto (2001): Hamlet and the Baker's Son. London: Routledge Cohen-Cruz, Jan/Schutzman, Mady (Ed)(1994): Playing Boal. London: Routledge.

 

 

                                       34

8.

Γιατί «Κοινωνικό» Θέατρο» ;

James Thompson και Richard Shechner. Αρθρο  δημοσιευμένο στο  περιοδικό TDR(The Drama Review)  ( Κριτική του Δράματος), TDR 48:3 , (ΤΙ83), φθινόπωρο 2004.

 

Η ιδέα για αυτή  την ομαδοποίηση γραπτών ξεκίνησε κατά τη διάρκεια ενός συνεδρίου στο War Theatre στο Μιλάνο το 2002. Το συνέδριο ήταν γεμάτο από μία ομάδα Ιταλών θεωρητικών και πρακτικών του κοινωνικού θεάτρου περιλαμβάνοντας τον Claudio Bernardi, την Monica Dragone, και τον Guglielmo Schinina, ο κάθε ένας από τους οποίους έχει  συνεισφέρει σε μεγάλο βαθμό  στην σκέψη, την γραφή και την πρακτική του κοινωνικού θεάτρου’ (‘teatro sociale’). Είναι ένας γνώριμος όρος στα Ιταλικά για μια πρακτική η οποία σε διαφορετικό αγγλόφωνο περιεχόμενο έχει ποικίλη και διαφορετική ονοματολογία: Εφαρμοσμένο  θέατρο (στην Αγγλία και την Αυστραλία), θέατρο με βάση την κοινότητα(ΗΠΑ), θέατρο για την ανάπτυξη(σε συγκεκριμένες Ασιατικές και Αφρικανικές χώρες), ή Λαικό θέατρο(στον Καναδά). Είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται επομένως και στην –σε  μετάφραση.(in translation)

 

 Καταλαβαίνουμε ότι χρησιμοποιώντας   στο TDR τον όρο  «κοινωνικό θέατρο»  για την επιτελεστικότητα-παραστατικότητα (performative:performing  an  action)-  ενδέχεται  , να συντελεί στην πρόκληση(bring about)  όσο και να περιγράφει. Σκοπεύουμε τα άρθρα να περιγράφουν, να αναλύουν, και να διατυπώνουν θεωρητικά τις πρακτικές οι οποίες συγκλίνουν  με πολλά διαφορετικά περιεχόμενα. Συνολικά, το κοινωνικό θέατρο θα σταθεί δίπλα, και μερικές φορές στην θέση, του «αισθητικού θεάτρου»(εμπεριέχοντας τα θέατρα τέχνης, τα πειραματικά θέατρα, τα θέατρα των πανεπιστημίων, τα περιφερειακά θέατρα, και τα εμπορικά θέατρα). Δεν αρνούμαστε ούτε τις κοινωνικές οπτικές του αισθητικού θεάτρου ή τις αισθητικές οπτικές του κοινωνικού θεάτρου αλλά προτιμάμε να τονίσουμε τις διαφορές ως προς τον σκοπό τους, τα ακροατήρια, τους χώρος και τις αξίες της παραγωγής.

 Όχι και τόσο καιρό πριν, περίπου από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα μέχρι  το 1970, ήταν κυρίαρχο το αισθητικό θέατρο - τουλάχιστον στις μεγάλες πόλεις της Δύσης και στις αποικιακές και μετά-αποικιακές αντίστοιχες περιοχές. Σε αυτά τα θέατρα, μετρά/ παίζει ρόλο, η κοινωνική σημαντικότητα η οποία ήταν παρούσα  και συζητιόταν δημόσια : δοκιμάστηκαν νέοι τρόποι προσέγγισης και βίωσης και των δύο- προσωπικών και κοινωνικών πραγματικοτήτων: και  παρουσιάστηκαν νέοι

35

τρόποι έκφρασης   και τέθηκαν μπροστά  το κοινό. Επιπλέον, επεκτάθηκε  η βάση του κοινού, άνοιξε, εμπεριέχοντας ανθρώπους από διαφορετικές τάξεις, θρησκείες, διαφορετικές οπτικές και γνώμες. Ακόμη και μετά τον ερχομό  των ταινιών  και τις                                               

πρώτες δεκαετίες της τηλεόρασης(αλλά πριν το ίντερνετ), το θέατρο συνέχισε να είναι ένα  σημαντικό φόρουμ(χώρος  συζητήσεων)  της δημόσιας  κουβέντας.

 

 Ωστόσο, κατά τη διάρκεια του  αυξανόμενου  μετά τις κρίσεις,  εκείνου, που πήρε το παρατσούκλι «η δεκαετία του 1960», ξεκίνησε η πτώση του αισθητικού θεάτρου. Αυτή δεν ήταν μόνο μια  κατάσταση που επηρέαζε  το εμπορικό θέατρο, του  οποίου σκοπός ήταν να δουλεύει για ένα στενό, πλούσιο, κοινό που αναζητά την ψυχαγωγία. Η πρωτοπορία έχασε επίσης, το νόημα της επειδή η νέα δουλειά δεν ήταν πλέον ‘ εκ των προτέρων ’ για  οτιδήποτε. Αντί αυτού, αναπτύχθηκαν διάφορες τεχνικές και προσεγγίσεις  κατά την διάρκεια του  προηγούμενου αιώνα, αναπτύχθηκαν, ενδυναμώθηκαν , και έφτασαν στο να  εκπληρωθούν . Σήμερα ,μεταξύ πολλών άλλων  η πρωτοπορία είναι ένα σύνολο από στυλ . Μερικές δουλειές πρωτοποριών είναι εξαιρετικά ενδιαφέροντες, αλλά αυτές οι παραστάσεις δεν είναι  πλέον μπελάς ή δεν ανακρίνουν το κατεστημένο, και οι οποίες καιρό πριν έμαθαν να χωρούν ένα εξαιρετικά ευρύ φάσμα τρόπων, τεχνοτροπιών και στύλ. Δεν υπάρχει αμφιβολία, τα κοινωνικά μέσα δικτύωσης, και ειδικότερα το ίντερνετ, ξεκίνησαν να προκαλούν, να έλκουν, ταλαντούχους ανθρώπους οι οποίοι ίσως πρίν να ήταν επικεντρωμένοι μόνο στο θέατρο. Επιπλέον, η γενικότερη αποτυχία της επανάστασης που είχε προταθεί από την δεκαετία του ‘60 και είχε ως επακόλουθο  την άνθηση της « της ταυτότητας  των πολιτικών/πεποιθήσεων», έναν ακραίο  κατακερματισμό του «κοινού» ως μοναδική οντότητα μέσα σε πολλές ομάδες αποτελούμενες από ατομική ή παρόμοια ιδεολογία, θρησκεία, φύλο, σεξουαλικό προσανατολισμό, φυλή, εθνικότητα, κ.α..

 

 “Το θέατρο” έπαυσε να υπάρχει ως μοναδική οντότητα. Αντί αυτού- και αυτό δεν είναι απαραίτητα αρνητικό, αλλά κάτι του οποίου οι συνέπειες χρειάζεται να εξεταστούν- εμφανίστηκαν πολλά διαφορετικά είδη θεάτρων, εμπεριέχοντας και το κοινωνικό θέατρο. Το κοινωνικό θέατρο μπορεί να οριστεί ως θέατρο με μία συγκεκριμένη κοινωνική ατζέντα: ένα θέατρο στο οποίο οι αισθητικές δεν είναι ο πρωταρχικός στόχος: ένα θέατρο έξω από την σφαίρα του εμπορίου, το οποίο  ωθεί ,δίνει κίνητρο στο Broadway/the West End, και στην λατρεία του νέου, που επικρατεί στην πρωτοπορία. Το κοινωνικό θέατρο λαμβάνει χώρα σε ποικίλες τοποθεσίες- από φυλακές, στρατόπεδα προσφύγων, νοσοκομεία, σχολεία, ορφανοτροφεία, και γηροκομεία. Συμμετέχοντες υπήρξαν τοπικοί κάτοικοι, άτομα με ειδικές ανάγκες, κοινότητες νέων φυλακισμένων και πολλά άλλες ομάδες  συχνά από ευάλωτες, με ειδικές ανάγκες, και περιθωριοποιημένες κοινότητες. Ακόμη και τα άτομα που έχουν χάσει την επαφή της αίσθησης της ομάδας, που είναι εσωτερικά καθώς και εξωτερικά εκτεθειμένοι και άστεγοι. Το κοινωνικό θέατρο συχνά λαμβάνει χώρα σε μέρη και καταστάσεις οι οποίες δεν είναι οι συνηθισμένες για ένα θέατρο, μετατρέποντας τους “μη - περφόρμερ” σε “περφόρμερ”. Οι πρακτικοί του κοινωνικού θεάτρου είναι

36

“διευκολυντές/εμψυχωτές”- το choragus για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Schinina ή του τζόκερ ( joker)του Μποάλ- βοηθώντας  τους άλλους να «παίξουν»

  τόσο, όσο και να παρουσιάζουν τον εαυτό τους. Οι ακτιβιστές του κοινωνικού θεάτρου συχνά είναι καλλιτέχνες, αλλά δεν χρειάζεται  και απαραίτητα να είναι.

 

 Το κοινωνικό θέατρο αντλεί/χρησιμοποιεί την θεωρία ότι σχετίζεται  με τα συγκεκριμένα  μέρη που γίνονται τα πρότζεκτ. Παράδειγμα, το θέατρο στα σχολεία χρησιμοποιεί εκπαιδευτικούς τρόπους για να ανακρίνει τη δουλειά του: Το θέατρο για την Ανάπτυξη  χρησιμοποίησε την θεωρία  της  Ανάπτυξης για να καθοδηγήσει την ανάλυσή του : το θέατρο στις φυλακές έχει χρησιμοποιήσει διαφορετικά μοντέλα εγκληματολογίας ή θεωρία απεξάρτησης για να εξηγήσει την πράξη του. Η δράση του Εφαρμοσμένου θεάτρου για  ένα  ζήτημα ή εξαιτίας μιάς κατάστασης σημαίνει ότι οι  εργάτες  του κοινωνικού θεάτρου εισέρχονται σε ένα πρακτικό και παρεκβατικό χώρο ήδη γεμάτο με ψυχολογικά

                                                    

και/ή κοινωνικά σημεία αναφοράς. Αυτά  κάνουν το κοινωνικό θέατρο να έχει επίγνωση ότι η άδεια για τα πρότζεκτ έρχεται όχι από χορηγούς τεχνών, κριτικές, το θεατρικό κοινό, ή την ακαδημία, αλλά από τους Gos (Μεταγλωτισμένη Γλώσσα Προγραμματισμού που  σχεδιάστηκε στο  Google) και NGOs, (κοινωνία πολιτών οργανωμένη σε κοινωνικό, εθνικό και διεθνές επίπεδο για να  εξυπηρετήσει ένα κοινωνικό και πολιτικό στόχο  όπως  Ανθρωπιστικές αιτίες και περιβάλλον-Μη Κυβερνητικές  οργανώσεις)  ατομικούς γραφειοκράτες(φύλακες φυλακών, δασκάλους, κοινωνικοί λειτουργοί, κ.τ.λ.), και τοπικούς ηγέτες της κοινότητας.

 Το κοινωνικό θέατρο πείθει  τον εαυτό του  με το να διεκδικεί  ότι  “υποστηρίζει την αυτοεκτίμηση”, “αυξάνει  την αυτοπεποίθηση ”, “ελέγχει το θυμό”, “θεραπεύει κοινωνιοψυχολογικές πληγές”, “δημιουργεί νέες προσεγγίσεις μάθησης”, “προωθεί την ανάπτυξη συμμετοχής της κοινότητας”, και/ή “μπορεί να λειτουργεί εποικοδομητικά σε όλες τις τραυματικές εμπειρίες.” Η δουλειά με αυτό τον τρόπο εξηγείται  - μεταφράζεται- για να ταιριάξει τα συγκεκριμένα κοινωνικά περιεχόμενα.  Την ώρα  που η δουλειά της μετάφρασης είναι πολύτιμη και απαραίτητη- και πολλά πρότζεκτ του κοινωνικού θεάτρου δεν θα συνέβαιναν χωρίς καλλιτέχνες που έχουν αναπτύξει την ικανότητά τους  στο να  μιλάνε με την ορολογία/τα αλαμπουρνέζικα  αυτών των οργανισμών και των  κλάδων τους- νιώθουμε σημαντικό να αμφισβητούμε την  συγκεκριμένη  διαδικασία προσαρμογής . Ακόμη και αν είναι απαραίτητο να χρησιμοποιήσουμε “τον δημόσιο πολιτικό λόγο” σε αυτές τις στιγμές υπεράσπισης, δεν πρέπει να μπερδέψουμε τις παραστάσεις πειθούς για κριτική ανάλυση. Περιορίζοντας το κοινωνικό θέατρο με  ορισμούς που καθορίζονται από την δημόσια πολιτική η συζήτηση  αυτή   περιθωριοποιεί  την   πρακτική. 

 Το κοινωνικό θέατρο δεν είναι- η τουλάχιστον από την δική μας οπτική  οφείλει να μην είναι- περιορισμένο στο να  φέρνει  τις παραστατικές  πρακτικές σε ‘μη θεατρικούς’ χώρους, σαν να   είναι μία συνάντηση  από  δύο διακριτές ολότητες:του θεάτρου και της κοινωνικής εργασίας. Πρέπει να σκεφτούμε ,μάλλον, για την

 

                                                   37

δυναμική αλληλεπίδραση των δύο πρακτικών, μία αλληλεπίδραση που μπορεί να αλλάξει και τους δύο κλάδους.

 

 Οι περιορισμοί αυτού του  “δύο κλάδοι συναντιούνται αλλά κανένας δεν αλλάζει” μοντέλου μπορεί να διερευνηθεί έχοντας στο νου αυτό που αναφέραμε παραπάνω ως “μετάφραση”. Το κοινωνικό θέατρο μπλέκει την μάθηση των συμβάσεων και συμπεριφορών των χώρων και των κοινοτήτων όπου λαμβάνουν χώρα τα πρότζεκτ. Για παράδειγμα, οι πρακτικοί του θεάτρου ερευνούν την απεξάρτηση στις φυλακές και την πολιτική του εγκλήματος πριν πάνε να δουλέψουν στην φυλακή. Οι καλλιτέχνες ανακαλύπτουν τις ανάγκες των μικρών ατόμων με αναπηρία πριν ξεκινήσουν το πρότζεκτ. Η συγγραφέας ερευνά το HIV/AIDS με σκοπό να δημιουργήσει το εκπαιδευτικό κομμάτι για τους συμμετέχοντες στο σχολείο της. Αλλά σε αυτήν την έρευνα χρειάζεται να συμβούν τελικά περισσότερα από μια απλή μετάφραση. Οφείλει  να γίνει μια παράσταση που να μπορεί να  μεταμορφώσει τους πρακτικούς, τους συμμετέχοντες, και την υπαρκτή γνώση του κοινού και εμπειρία. Δεν πρέπει απλά να αντιστοιχειθεί  η να βρεθεί με επιτακτικό τρόπο από πάνω.

 Το να μιλάς σε έναν φύλακα φυλακής σχετικά για τις αξίες του θεάτρου και για τις ανάγκες απεξάρτησης των τροφίμων είναι μία παράσταση που ίσως υιοθετήσει πολλούς από τους

                                                                  

γλωσσικούς δείκτες της θεωρίας απεξάρτησης της φυλακής, και λέει λιγότερα σχετικά με “το θέατρο του καταπιεσμένου” ακόμη και αν το θεσπίσει.

Η πάρτε μια άλλη πιθανότητα. Εξηγώντας  εργαστήρια   για   σπουδαστές με ειδικές ανάγκες απαιτεί  μία  σύνθετη κατανόηση για τις  ανάγκες της ομάδες καθώς και μία σαφήνεια γύρω από τις απαιτήσεις των θεατρικών προγραμμάτων. Παρά την κατανόηση αυτής  της διαδικασίας  ως  μία πράξη το να τεθεί το θέατρο στις  σπουδές για ειδικές ανάγκες, χρειάζεται να  εκληφθεί  ως  η αλληλεπίδραση δύο διακριτών πεδίων παράστασης και  στα δύο, στη πρακτική καθώς και στις συζητήσεις που περικλείουν  αυτές τις πρακτικές. Αυτή η  αλληλεπίδραση δεν προσποιείται μια  εύκολη ισορροπία  αλλά υπάρχει σαν μία ασταμάτητη  επαναδιαπραγματευτική  ροή μεταξύ των  διαφορετικών πεδίων.

 Η οπτική ότι το κοινωνικό θέατρο είναι απλά ένα ζήτημα για να πάει το θέατρο σε σημεία που δεν υπάρχει κανένα θέατρο ή όπου το θέατρο διακόπηκε ή καταστράφηκε χρειάζεται να αμφισβητηθεί από το επιχείρημα  ότι  η πρακτική του κοινωνικού θεάτρου είναι μία σύνθετη  διαδικασία  μιας διεπιστημονικής παράστασης.  Από την οπτική της μελέτης της παράστασης, οι «μη θεατρικοί» χώροι είναι στην πραγματικότητα χώροι πολλών παραστάσεων. Οι Φυλακές, τα  στρατόπεδα  προσφύγων, νοσοκομεία κτλ., δεν είναι άδειοι από θέατρο ούτε εμπεριέχουν το θεατρικό στοιχείο μόνο όταν «παίζετε» ένα πρότζεκτ  θεάτρου στην κοινότητα. Αυτές οι τοποθεσίες είναι αρένες πλούσιες σε παραστασιακές στιγμές- κάποιες φορές μικρές και διακριτικές και άλλες φορές τεράστιες και εμφανείς. Αυτά τα μέρη και τα

                                                               38

καθεστώτα της γνώσης και της πρακτικής τα οποία λειτουργούν μέσα τους γίνονται παράσταση. Η ένδυση, η συμπεριφορά, και η ανταπόκριση των ανθρώπων που είναι στην παράσταση- και ακόμη περισσότερο σε ιδρυματικές και υψηλά ελεγχόμενες καταστάσεις όπως στις φυλακές, τα νοσοκομεία, τα σχολεία και τις σκηνές των προσφύγων. Το κοινωνικό θέατρο χρησιμοποιεί μια σειρά διαδικασιών της παράστασης για να δημιουργήσει μια καινούρια σειρά σε χώρους ήδη γεμάτους από παραστάσεις. Στην γλώσσα του Εουτζένιο Μπάρμπα, η extra-daily παράσταση των εργαστηρίων και το θέατρο στην κοινότητα συναντά τις καθημερινές παραστάσεις της κοινωνικής και δημόσιας  ζωής. Συνεπώς η πράξη το να  χρησιμοποιείται το θέατρο, μέσα  σε αυτά τα πλαίσια χρειάζεται να κατανοηθεί ως μία διαδικασία συνάντησης και ανταγωνιστικών παραστάσεων, όχι απλώς να φέρει το θέατρο τους ανθρώπους  και  στα μέρη τα οποία είναι λιγότερο θεατρικά. Το πιο  αποτελεσματικό που κάνει το κοινωνικό θέατρο είναι να  επαναλάβει σε αντιδιαστολή  και να αποκαλύψει την παραστατικότητα στο  περιβάλλον, συμπληρώνοντάς ή  την  η υπονομεύοντας την, προκαλώντας ή περαιτέρω αυξάνοντάς την. Δεν υπάρχει κανένα αναμενόμενο αποτέλεσμα αυτής της συνάντησης ή των καθημερινών παραστάσεων με τα εξ επί τούτου  περιστατικά παράστασης  κοινωνικού θεάτρου.

 

 Αλλά είναι όλοι  οι χώροι ίδιοι στις ποιότητες των παράστάσεων  τους; Αναμφισβήτητα, κάθε μέρος είναι εμποτισμένο με μια παράσταση και εν τούτοις είναι λάθος να εστιάσουμε εδώ σε ένα μέρος παρά σε ένα άλλο. Αυτό μπορεί να είναι θεωρητικά  σωστό, αλλά η προσωπική  εμπειρία κάνει  άμεση αυτήν την έρευνα. Για τον Thompson, οι εμπόλεμες ζώνες και οι φυλακές είναι κεντρικές στην πρακτική του (και σε  αυτή και σε πολλές άλλες κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας). Αυτοί οι χώροι προσφέρουν ακραίες καταστάσεις όπου

                                                           

το κοινωνικό θέατρο έχει ζωτική και βαθιά επίπτωση. Οι μείζων παραστάσεις της τιμωρίας, της   διάκρισης, της πρόληψης, και της ντροπής μπορούν να βρεθούν στην καθημερινή ζωή των φυλακών, στο ποινικό δικαστικό σύστημα , και στην τιμωρία που θεσπίζεται για τους φυλακισμένους. Ο πόλεμος- το “θέατρο του πολέμου” είναι παραχρησιμοποιημένο αλλά και μία ακριβής περιγραφή- είναι αδιάκοπα/ανελέητα δραματοποιημένο σε  μύθους  εθνικού ηρωισμού και προσωπικής γενναιότητας  και τραγωδίας. Κάνοντας θέατρο με τους φυλακισμένους ή με εμπόλεμες κοινότητες αναπόφευκτα  έχουν απήχηση με την ευρύτερη βάση των  διαδικασιών της παράστασης.

  Για να γίνω πιο συγκεκριμένος, δημιουργώντας ένα θεατρικό πρότζεκτ στην φυλακή σημαίνει ότι:

 

1.Δουλεύοντας  με ανθρώπους που ήδη χαρακτηρίζονται ως “εγκληματίες” και οι οποίοι είναι αναγκασμένοι να φοράνε κοστούμια και να ζουν σύμφωνα με αυστηρά ελεγχόμενα σενάρια. Οι φυλακισμένοι είναι στην φυλακή ως  ένας  αποτρεπτικός

 

                                                            39

παράγοντας για τους άλλους: οι τιμωρίες τους παρουσιάζονται  για  ένα ευρύ κοινωνικό κοινό.

 

2.Δουλεύοντας  σε ένα αυστηρό περιορισμένο μέρος παραμερίζετε από την καθημερινότητα, πίσω από τις πύλες. Ο τέταρτος τοίχος  ως  αντίθεση με τον τέταρτο τοίχο(ενν. του θεάτρου),αλλά παρακολουθείτε  από όλες τις γωνίες.

 

3.Δουλεύοντας σε μια πρακτική απεξάρτησης η οποία είναι μία πρόβα για τους φυλακισμένους για την απελευθέρωση τους στον “πραγματικό” κόσμο.

 

 

Δημιουργώντας ένα θεατρικό πρότζεκτ σε εμπόλεμη ζώνη:

 

  1. Δουλεύοντας με ανθρώπους που χαρακτηρίζονται ως θύματα, δράστες, μαχητές, ή τον άμαχο πληθυσμό. Τα άτομα δεν έχουν την ευκαιρία να διαλέξουν τον ρόλο τους. Και μερικοί άνθρωποι προσποιούνται ότι είναι αυτοί που δεν είναι πραγματικά.

 

  1. Δουλεύοντας σε ένα οριζόμενο “θέατρο πολέμου”- σε μια τοποθεσία που διαδραματίστηκαν μάχες.

 

  1. Δουλεύοντας εκεί όπου οι ομάδες δραματοποιούν τις ιστορίες τους  για τους ίδιους μέσα  από τα  ΜΜΕ και άλλοι που κάνουν κατάχρηση της¨τραγωδίας” περιγράφοντας την ως μια καθημερινή εμπειρία. Οι συμμετέχοντες  είναι απίθανο   να ρωτώνται να πρωταγωνιστήσουν στην βερσιόν για  ταινία των εμπειριών τους.

 

  1. Δουλεύοντας με ανθρώπους που έχουν τρομοκρατηθεί επειδή ήταν μάρτυρες πράξεων βίας που τους προκάλεσαν φόβο. Ή με ανθρώπους που συμμετείχαν με την θέληση τους/ή χωρίς σε πράξεις βίας.

 

 

                                              

Το κοινωνικό θέατρο μπορεί γενικά να χαρακτηριστεί ώς θέατρο που πράττει σε στιγμές/μέρη κρίσης. Τι είδους παραστάσεις αναδύονται από τέτοια μέρη και καιρούς;

 

Μαρτυρία: Αυτοί που το βίωσαν λένε ή εκτελούν τι “ έγινε  στην πραγματικότητα ”. Η μαρτυρική παράσταση μπορεί να έχει  ένα φάσμα από  καλλιτεχνικές παρουσιάσεις ντοκουμέντα(ζωντανά ή μέσω των μίντια) μέχρι δικαστικές διαδικασίες όπως South Africa’s Truth and Reconciliation Commission. Οι μαρτυρικές παραστάσεις έχουν ένα ευρύ φάσμα σκοπών, από την καθιέρωση μιας ιστορικής καταγραφής της κάθαρσης έως την τιμωρία.

 

                                                      40

Κατηγορία, συχνά ένα υποσύνολο της μαρτυρίας: Κατά τη διάρκεια του “βρώμικου πολέμου” της Αργεντινής(1976-1983), χιλιάδες αριστεροί ακτιβιστές ή άλλοι που έγιναν αντιληπτοί εχθροί από τον στρατιωτικό καθεστώς  απήχθησαν, βασανίσθηκαν, και δολοφονήθηκαν από την αστυνομία και τον στρατό. Μετά το τέλος του βρώμικου πολέμου, η νέα κυβέρνηση  πιό πολύ   ενδιαφερόταν να ‘προχωρήσει μπροστά’ παρά να φέρει τους ένοχους  στην δικαιοσύνη. Ως απάντηση, από το 1983 και μετά, μια ομάδα από ‘Madres’(μητέρες) ντύθηκαν στα μαύρα και βάδιζαν σε ένα σιωπηλό κύκλο κάθε Πέμπτη απόγευμα γύρω γύρω στο Buenos Aires Plaza de Mayo απαιτώντας να μάθουν την μοίρα των παιδιών τους. Οι μητέρες κρατούσαν φωτογραφίες από τα παιδιά που εξαφανίστηκαν, φορώντας μαντήλια στα οποία ήταν γραμμένα τα ονόματα όσων εξαφανίστηκαν, και έδειχναν με το δάχτυλο τους κατηγορηματικά προς το Προεδρικό Παλάτι. Η εβδομαδιαία εμφάνιση των μητέρων συνδυάζει ένα φανταστικό χριστιανισμό, την δυναμική της λατινικής αμερικανικής αίρεσης των μητέρων, και το πολιτικό θέατρο. Πιο επίσημα, οι δίκες εγκλημάτων πολέμου- στην Νυρεμβέργη σήμερα στην Χάγη- είναι θέατρα της καταγγελίας.

 

 Δράση: Το καλύτερο παράδειγμα είναι στο θέατρο του Καταπιεσμένου του  Μποάλ- θέατρο Φόρουμ, Αόρατο θέατρο, Νομοθετικό θέατρο κτλ. Ο σκοπός είναι να ενεργοποιήσει πρόσωπα  και ομάδες να αναγνωρίσουν, να εκφράσουν, και να δράσουν εναλλακτικά σε καταστάσεις και συστήματα τα οποία τους καταπιέζουν. Σε ένα εργαστήριο ενός νομοθετικού θεάτρου, ο Μποάλ βασικά υπηρέτησε ως ένα μέλος της City Council of Rio de Janeiro. Άλλα θέατρα δράσης περιείχαν μια πανοπλία ενός θέματος- προσαρμοσμένες παραστάσεις- από το guerilla theatre (θέατρο των ανταρτών)της Greenpeace στην ενορχηστρωμένη διαμαρτυρία εναντίων του World Trade Organization.

 

 Ανακούφιση: Οι άνθρωποι σε στιγμές κρίσης χρειάζονται ειρήνη, φαγητό, νερό, φάρμακα, καταφύγιο, και, αργά ή γρήγορα, δουλειές. Με άλλα λόγια, την θεμελίωση μιας κοινότητας. Οι άνθρωποι χρειάζεται να καταλάβουν και να ασχοληθούν με ότι έγινε- και μετά να μάθουν πως θα προχωρήσουν. Εν συντομία υπάρχουν διαφορετικές θεραπευτικές τέχνες . Μακροπρόθεσμα, υπάρχει το θέατρο της ανάπτυξης και το θέατρο της κοινότητας.

 

                                          

Θρησκευτικά  και  κοινωνικά  τελετουργικά είναι επίσης μέσα ανακούφισης: Αυτό που  δεν μπορεί να  εξηγηθεί  η να  δικαιωθεί πάνω στη  γή μπορεί να  αποδοθεί στο υπερφυσικό; Η οι θεοί μπορούν να  παρέμβουν θεραπευτικά η εκδικητικά.

Προσευχές, τελετές, κηδείες ,διακοπές, πολιτικές αναμνήσεις και  σημαίες που κυματίζουν όλα  βοηθούν τους ανθρώπους να συνεχίζουν την  ζωή τους.

                                             41

Δεν χρειάζεται να  ειπωθεί ότι αυτά τα τελετουργικά  είναι όλα πολύ εύκολο να χειραγωγηθούν και   να εκμεταλλευθούν. 

 

Διασκέδαση: Ποτέ μην υπερεκτιμάμε τι ανακούφιση δίνει μια καλή στιγμή γεμάτη με χαρά, φαντασία, και τι φανταστική απόδραση  μπορεί να επιφέρει. Η διασκέδαση μπορεί να έχει εύρος από παραδοσιακές γενιές σε εισαγόμενο «οικονομικό ναύλο» Η παρουσία της παραδοσιακής, δημοφιλούς, και παγκόσμιας διασκέδασης γνέφει ότι τα πράγματα “επιστρέφουν στο φυσιολογικό”. Σε στιγμές κρίσης και τα δύο τελετές και διασκεδάσεις είναι σημαντικοί τρόποι αντιγραφής του τι έγινε και διαφυγής από την καθημερινή τριβή. Αν το να θυμάσαι είναι κρίσιμο για την μαρτυρία, την κατηγορία, τη διαχείριση του τραύματος, και την επούλωση, τότε το να ξεχνάς είναι απαραίτητο για την επανάληψη της καθημερινότητας και την μακροπρόθεσμη κοινωνική υγεία. Η διασκέδαση είναι ένα είδος από συλλογικούς  ύπνους και ευχάριστα όνειρα.

 

 Τέχνη: Τελικά- και ποιος ξέρει πότε;- φρικιαστικές εμπειρίες μπορούν να μετατραπούν σε πιο “παγκόσμια” ή “αισθητικά” είδη έκφρασης. Η Αρχαία Ελληνική τραγωδία ειδικεύεται σε αυτό: Οι τρωάδες του Ευριπίδη για παράδειγμα. Ο Πικάσο και ο Γκόγια μπορούσαν να το πραγματοποιήσουν αυτό με την Γκουέρνικα και Τις καταστροφές του πολέμου.

 

 Αυτές οι ποικιλίες του κοινωνικού θεάτρου- του θεάτρου σε καιρούς/τόπους κρίσης- μπορούν να τοποθετηθούν σε ομάδες που έχουν μια λογική και διαδοχική σχέση το ένα με το άλλο:

  1. Θέατρο για θεραπεία.
  2. Θέατρο για δράση
  3. Θέατρο για την κοινότητα.
  4. Θέατρο για την μετατροπή της εμπειρίας σε τέχνη.

 

 Αν και  αυτά μπορούν να συμβούν ταυτόχρονα, μπορούν λογικά να ξεδιπλωθούν ως μια αλληλουχία από μια ανακούφιση μιζέριας μέσα από δράση θεμελίωσης  της κοινότητας και της τέχνης: Χωρίς την  ανακούφιση της μιζέριας και αναλαμβάνοντας  δράση δεν μπορεί να  υπάρξει κοινότητα: και χωρίς κοινότητα δεν μπορεί να υπάρξει τέχνη.

 

 Οι παραστατικές τέχνες ως κλάδοι  υπόσχονται να οδηγήσουν τις θεατρικές σπουδές έξω από την στενομυαλιά και μέσα σε μια αναγκαία και δυναμική διεπιστημονικότητα.

 

                                                

Οι παραστατικές τέχνες αναγνωρίζουν όλες τις περιοχές της κοινωνικής  ζωής

ως  θέματα για τον θεωρητικό της παράστασης

 

                                                42

Το κοινωνικό θέατρο κουβαλά αυτό το λάβαρο και το κάνει πράξη πηγαίνοντας σε νοσοκομεία, φυλακές, και πεδία μάχης και παρέχει αυτή τη παράσταση η οποία από μόνη της είναι μια μέθοδος για να κατανοήσεις τι συνεχίζεται εκεί: για να μπερδέψει, να συμμετάσχει, και να συνεργαστεί με θετικούς τρόπους με ανθρώπους που μένουν σε αυτά τα σημεία. Η παράσταση της τιμωρίας ή της θεραπείας, ή το θέατρο του πολέμου, δεν χρησιμοποιείται από τους πρακτικούς του κοινωνικού θεάτρου ως “ακατέργαστο υλικό” με τον τρόπο τον οποίο κάποιοι καλλιτέχνες ίσως εκμεταλλεύονται ανθρώπους και γεγονότα και μετά γυρνούν στις γκαλερί τους, τις ακαδημίες, ή τα θέατρα με νέες καλλιτεχνικές απαντήσεις. Αντί να , δημιουργείται ένα  θέατρο για, από, και μαζί με σιωπηλούς, περιθωριοποιημένους, και καταπιεσμένους ανθρώπους, οι εργαζόμενοι του κοινωνικού θεάτρου διεκδικούν ότι όλοι μπορούμε να έχουμε εμπειρία στην παράσταση με ένα πιο ευρύ και βαθύτερο τρόπο από ότι πριν. 

 

 Μετ.: Μαρία Γαληνού

Επιμέλεια Μετάφρασης: Αντώνης Διαμαντής.

 

9.

Το Θέατρο της Κοινότητας, το Θέατρο για την Ανάπτυξη και το Εφαρµοσµένο Δράµα µέσα από τα παραδείγµατα του Teatro Povero (Ιταλία), της Adugna Community Dance Theatre (Αιθιοπία) και της εφαρµογής στο Etnisk Radgivningcenter Noor (Δανία) ΑΠΌΣΠΑΣΜΑ :Διπλωµατική Εργασία της Κορνηλίας Βασιλειάδου

4 ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΔΡΑΜΑ / ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΘΕΑΤΡΟ Από τη δεκαετία του 1990, και ο όρος Θέατρο της Κοινότητας αρχίζει να αµφισβητείται, λόγω της δυσκολίας που έχει προκύψει στον σαφή προσδιορισµό του όρου «κοινότητα» στη σύγχρονη παγκοσµιοποιηµένη πραγµατικότητα. Οι όροι Εφαρµοσµένο Δράµα και Εφαρµοσµένο Θέατρο εισάγονται αυτή την εποχή και αναφέρονται σε ένα ευρύτατο φάσµα προγραµµάτων και εφαρµογών. Η Nicholson, που έχει υποστηρίξει µε τη δράση και το θεωρητικό της έργο αυτή την πρωτοβουλία, αναφέρει: Η αλλαγή στην ορολογία, η οποία από το 1990 και µετά κάνει µεγαλύτερη χρήση του Εφαρµοσµένου Δράµατος/Θεάτρου, είναι σηµαντική επειδή δεν ανακοινώνει τόσο κραυγαλέα τις πολιτικές διαθέσεις, τις κοινωνικές δεσµεύσεις ή τις εκπαιδευτικές προθέσεις όσο άλλες µορφές θεάτρου µε πολιτικό προσανατολισµό που αναπτύχθηκαν τον εικοστό αιώνα. 17 Όσον αφορά στις διάφορες κατηγορίες που προτίθεται να συµπεριλάβει ο όρος Εφαρµοσµένο Δράµα είναι, λίγο πολύ, όλες όσες έχουµε ήδη αναφέρει.

                                                             43

Σύµφωνα µε τη Nicholson: [οι όροι Εφαρµοσµένο Δράµα και Εφαρµοσµένο Θέατρο άρχισαν να χρησιµοποιούνται] για να περιγράψουν κάθε είδους θεατρική δραστηριότητα που επιτελούνταν εκτός των παραδοσιακών θεατρικών οικοδοµηµάτων και που προορίζονταν να ωφελήσει άτοµα, κοινότητες και κοινωνίες. Στις αποσκευές του Εφαρµοσµένου Δράµατος/Θεάτρου υπάρχουν πρακτικές τόσο διαφορετικές όσο, για παράδειγµα, το Δράµα και το Θέατρο στην Εκπαίδευση, το Θέατρο στην Εκπαίδευση της Υγείας, το Θέατρο για την Ανάπτυξη, το Θέατρο στις Φυλακές, το Θέατρο της Κοινότητας, το Θέατρο της Κληρονοµιάς, το Θέατρο της Ανάµνησης. (...) Το Εφαρµοσµένο Δράµα και το Εφαρµοσµένο Θέατρο είναι τα πιο πρόσφατα ονόµατα που έχουν δοθεί σε προσεγγίσεις εκπαιδευτικού και  παρεµβατικού χαρακτήρα που βασίζονται στην κοινότητα˙ παρόλ’ αυτά ανήκουν σε µια πολύ µεγαλύτερη πολιτιστική παράδοση.  Το Εφαρµοσµένο Δράµα έχει γίνει ο γενικός όρος ο οποίος δίνεται σε κάθε λογής εφαρµογή. Ως προσδιορισµός, δεν εκφράζει καµία πρόθεση πέρα από τη χρήση του θεάτρου, γεγονός το οποίο κρίνουµε ως υπεκφυγή: στην καλύτερη περίπτωση ισοδυναµεί µε την αδυναµία της ανάληψης της ευθύνης των προθέσεων που θέτει και, στη χειρότερη, χρησιµοποιείται για να αποκρύψει τις προθέσεις του προγράµµατος από την κοινότητα στην οποία απευθύνεται, λειτουργώντας, έτσι, ως πολιτιστικός δούρειος ίππος για να περάσει διάφορες απόψεις ή µοντέλα συµπεριφοράς στην κοινότητα. Υπάρχουν διάφορα παραδείγµατα που δικαιολογούν αυτή την άποψη, ανάµεσα τους και η εφαρµογή στο Etnisk Radgivningcenter Noor, µε το οποίο θα ασχοληθούµε στο τελευταίο κεφάλαιο αυτής της εργασίας.

1.5 ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ο όρος Κοινωνικό Θέατρο χρησιµοποιείται στην Ιταλία ως κοινός παρονοµαστής για το Εφαρµοσµένο Δράµα, το Θέατρο της Κοινότητας και το Θέατρο για την Ανάπτυξη. Ο λόγος που τον εξετάζουµε είναι διότι υιοθετήθηκε πρόσφατα από τον Richard Schechner και, δεδοµένου ότι ο ίδιος προέρχεται από το χώρο των performance studies, η άποψη του έρχεται να εµπλουτίσει την αναζήτηση µιας ενοποιητικής γραµµής. Ως Κοινωνικό Θέατρο, ο ίδιος ορίζει «το θέατρο που έχει συγκεκριµένη κοινωνική ατζέντα, το θέατρο που η αισθητική δεν αποτελεί το βασικό ζητούµενο, το θέατρο εκτός τόσο του καθεστώτος της αγοράς, που κινεί το Broadway και το West End, όσο και εκτός του καθεστώτος της λατρείας της καινοτοµίας, που κυριαρχεί στην avant guarde»19. Όσο για το περιεχόµενο του όρου, λέει: Το Κοινωνικό Θέατρο επιτελείται σε διάφορα µέρη: φυλακές, χώρους υποδοχής προσφύγων, νοσοκοµεία, σχολεία, ορφανοτροφεία, οίκους ευγηρίας. Οι συµµετέχοντες µπορεί να είναι ντόπιοι, άτοµα µε ειδικές ανάγκες, νεαροί φυλακισµένοι όπως και να ανήκουν σε άλλες οµάδες ευάλωτων, µη προνοµιούχων και περιθωριοποιηµένων  κοινοτήτων. Ακόµα, οι συµµετέχοντες µπορεί να είναι µεµονωµένα άτοµα που έχουν χάσει την αίσθηση του ανήκειν και είναι εσωτερικά ή/και εξωτερικά εκτοπισµένα. Το Κοινωνικό Θέατρο συνήθως συµβαίνει σε µέρη και υπό συνθήκες που δε νοούνται τυπικά ως θέατρο, µετατρέποντας ‘µη ηθοποιούς’ σε ηθοποιούς. Οι εκπαιδευτές του Κοινωνικού Θεάτρου είναι «διευκολυντές» (facilitators), βοηθούν τους άλλους να συµµετέχουν, συµµετέχοντας ενεργά και οι ίδιοι και είναι συνήθως επαγγελµατίες, χωρίς αυτό να είναι απαραίτητο.

 

                                        44

10.
"Η συμβολή του Θεάτρου του Καταπιεσμένου και άλλων δραματικών τεχνικών στην ανάπτυξη της διαπολιτισμικής ικανότητας των εκπαιδευτικών" Χριστίνα Ζώνιου Απόσπασμα από την  Διακτορική  Διατριβή της Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών . Τμήμα Παιδαγωγικό Προσχολικής Εκπαίδευσης(2016)


1.4.3. Το εφαρμοσμένο θέατρο ως όχημα μετασχηματισμού

Εικόνα 5 Εφαρμοσμένο Θέατρο - Κοινωνικό Θέατρο - Θέατρο του Καταπιεσμένου.

 Ο ευρύτερος όρος Ε.Θ. άρχισε να χρησιμοποιείται συστηματικά στη δεκαετία του ’90 και επικράτησε στην επόμενη δεκαετία (Νicholson, 2005· Taylor, 2003· Thomson, 2003· Ζώνιου, 2007). Το Ε.Θ., μετάφραση των αγγλικών όρων applied drama ή applied theatre, είναι ένας όρος ομπρέλα, καλ?