ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΘΕΑΤΡΟ

Ανακοινώσεις

ΥΛΗ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ (Μέρος Δ')
- Τετάρτη, 19 Μαΐου 2021 -

                ΥΛΗ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ (Μέρος Δ') 

 

                       44

10.
"Η συμβολή του Θεάτρου του Καταπιεσμένου και άλλων δραματικών τεχνικών στην ανάπτυξη της διαπολιτισμικής ικανότητας των εκπαιδευτικών" Χριστίνα Ζώνιου Απόσπασμα από την  Διακτορική  Διατριβή της Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών . Τμήμα Παιδαγωγικό Προσχολικής Εκπαίδευσης(2016)


1.4.3. Το εφαρμοσμένο θέατρο ως όχημα μετασχηματισμού

Εικόνα 5 Εφαρμοσμένο Θέατρο - Κοινωνικό Θέατρο - Θέατρο του Καταπιεσμένου.

 Ο ευρύτερος όρος Ε.Θ. άρχισε να χρησιμοποιείται συστηματικά στη δεκαετία του ’90 και επικράτησε στην επόμενη δεκαετία (Νicholson, 2005· Taylor, 2003· Thomson, 2003· Ζώνιου, 2007). Το Ε.Θ., μετάφραση των αγγλικών όρων applied drama ή applied theatre, είναι ένας όρος ομπρέλα, καλύπτει πολλά είδη και αφορά τη χρήση του θεάτρου ως εργαλείου και στην εφαρμογή της θεατρικότητας σε χώρους πέρα από τους επαγγελματικούς θεατρικούς χώρους. Παρόλο που τις ομάδες Ε.Θ. συντονίζουν επαγγελματίες εμψυχωτές, τα μέλη των ομάδων είναι μη επαγγελματίες, άνθρωποι, που δεν τους ενδιαφέρει το επάγγελμα π.χ. του ηθοποιού ή του σκηνογράφου, αλλά στόχο έχουν την ατομική ή την κοινωνική ενδυνάμωση, την κοινωνική παρέμβαση, την κοινωνικοποίηση κ.ά. Η έμφαση στις ομάδες Ε.Θ. δίνεται περισσότερο στη διαδικασία (process) παρά στο παραστατικό αποτέλεσμα (product). Οι ορισμοί του Ε.Θ. το βάρος τους είτε στον χώρο, είτε στον σκοπό, είτε στην απεύθυνσή του.

Η Αγγλίδα ακαδημαϊκός και θεωρητικός του θεάτρου Helen Nicholson (Royal Hollowy University of London), κάνοντας μια ανασκόπηση για τους ορισμούς που έχουν δοθεί για το Ε.Θ., επισημαίνει ότι αυτό αφορά «μορφές δραματικής δραστηριότητας που κατά κύριο λόγο υπάρχουν έξω από τους παραδοσιακούς θεατρικούς οργανισμούς και που στοχεύουν ρητά να ωφελήσουν άτομα, κοινότητες και κοινωνίες.» (2005, σ. 2). Συνοπτικά τα χαρακτηριστικά του Ε.Θ. είναι τα εξής:  Μετράει περισσότερο η διαδικασία, η δημιουργική έρευνα και οι εκάστοτε κοινωνικοί, παιδαγωγικοί, ψυχοθεραπευτικοί στόχοι παρά το παραστατικό αποτέλεσμα. Το θεατρικό εργαστήρι είναι εξίσου, αν όχι πιο σημαντικό από το παραστατικό γεγονός. Συχνά βέβαια θεατρικό εργαστήρι και παραστατικό γεγονός εναλλάσσονται στον χώρο και στον χρόνο ή και συγχωνεύονται σε μια λειτουργία.  Επιδιώκεται η ενεργός συμμετοχή και ο πρωταγωνιστικός ρόλος όλων μελών μιας κοινότητας, κυρίως των περιθωριοποιημένων, με σκοπό την ενδυνάμωση και την καλλιέργεια της δημοκρατικής συνείδησης. Μπορούν και ενθαρρύνονται να συμμετάσχουν όλοι. Το Ε.Θ. απευθύνεται στην εγγενή ανθρώπινη θεατρικότητα και απορρίπτει την παραδοσιακή έννοια του ταλέντου.

 

                                          45

Τα παραδοσιακά και «αδιαπέραστα» όρια μεταξύ σκηνής και πλατείας, κοινού και ηθοποιών, παραγωγών και αποδεκτών του πολιτιστικού προϊόντος του επαγγελματικού θεάτρου, στο Ε.Θ. είναι πολύ ασαφή. Το Ε.Θ. χρησιμοποιεί συχνά τις διαδραστικές (ή αλληλεπιδραστικές) μορφές θεάτρου, όπου το κοινό καλείται να συμμετάσχει ενεργητικά με διάφορους τρόπους.  Το θεατρικό προϊόν είναι συλλογικό και αυτοσχεδιαστικό: η ίδια η ομάδα καθορίζει το περιεχόμενο, τη μορφή και την αισθητική της καλλιτεχνικής έκφρασης. Τα έτοιμα θεατρικά έργα συνήθως αποκλείονται και ενθαρρύνεται η συλλογική δραματουργία (ensemble theatre) και το θέατρο της επινόησης (devised theatre).  Αν και δίνεται σημασία στην προσωπική ανάπτυξη κάθε ατόμου που συμμετέχει ξεχωριστά, στόχος είναι η δημιουργία ομάδας και η ομαδική καλλιτεχνική έκφραση. Η στόχευση είναι ο ατομικός και ο συλλογικός μετασχηματισμός. Tο Ε.Θ. μπορεί να χωριστεί σε τρεις ειδικότερες περιοχές, ανάλογα με τον σκοπό και τον χώρο εφαρμογής, αν και τα όρια μεταξύ των περιοχών αυτών είναι δυσδιάκριτα. Οι ερευνητές και οι επαγγελματίες του Ε.Θ συχνά χρησιμοποιούν έναν από τους παρακάτω τρεις όρους, για να αναφερθούν και στις άλλες εφαρμογές και υπάρχει σύγχυση των όρων από πολλούς

. Οι τρεις περιοχές του Ε.Θ. είναι:
α) το κοινωνικό θέατρο (Κ.Θ.), που αφορά τη διά-δραση μεταξύ του θεάτρου και των διαφορετικών πρακτικών της μη τυπικής και άτυπης εκπαίδευσης ενηλίκων, της κοινωνικής παρέμβασης μέσω θέατρου, του πολιτισμικού ακτιβισμού, της κοινωνικής εργασίας και της διαπολιτισμικής αγωγής

, β) τις παραστατικές τέχνες στην εκπαίδευση (Π.Τ.Ε.), που περιλαμβάνουν τα είδη θέατρο στην εκπαίδευση (ή θεατροπαιδαγωγικά προγράμματα) (Τheatre-in-Education) και το εκπαιδευτικό δράμα (ή δραματική τέχνη στην εκπαίδευση) (Drama-in-Education), που αφορά την εφαρμογή θεατρικών τεχνικών στην τυπική ή στη μη τυπική εκπαιδευτική διαδικασία, καθώς και πολλά άλλα είδη παραστατικών τεχνικών (μιμική, κλόουν, σωματικό θέατρο, χορός) και

γ) το θεραπευτικό θέατρο, που περιλαμβάνει τα είδη δραματοθεραπεία, κοινωνιόδραμα, ψυχόδραμα, θέατρο του αυθορμητισμού, κ.ά.,. με κύριο σκοπό τη χρήση του θεάτρου για ψυχοθεραπεία. Το Ε.Θ. ως όρος χρησιμοποιείται σε αντιπαραβολή προς το επαγγελματικό και το αισθητικό θέατρο, που περιλαμβάνει το θέατρο τέχνης, το πειραματικό θέατρο, το πανεπιστημιακό θέατρο, το εμπορικό θέατρο, αλλά και προς το λεγόμενο διαπολιτισμικό θέατρο, καθώς το Ε.Θ. διαφέρει από αυτό, γιατί δεν έχει ως κύριο σκοπό το αισθητικό προϊόν, τη βιομηχανία της ψυχαγωγίας ή τη θεατρική έρευνα, τη νεωτερικότητα και την πρωτοπορία από καλλιτεχνικής άποψης, αλλά αντίθετα έχει ως στόχο τη δημόσια και ιδιωτική διαδικασία αυτοπραγμάτωσης των ατόμων και ως εκ τούτου τον κοινωνικό μετασχηματισμό. Εντούτοις, και παρά το γεγονός ότι το Ε.Θ. δεν γίνεται από επαγγελματίες ηθοποιούς (ιδανικά ωστόσο συντονίζεται από επαγγελματίες εμψυχωτές), οι παραστασιακές εκδηλώσεις του συχνά φτάνουν σε αξιοθαύμαστα επίπεδα καλλιτεχνικής δημιουργίας. Και γι’ αυτό το αισθητικό θέατρο συχνά επηρεάστηκε και επηρεάζεται από το Ε.Θ. ως προς τα μέσα, τη δομή, τις αισθητικές επιλογές και τις αναζητήσεις. Μεγάλοι δάσκαλοι του

                                                    46

θεάτρου, όπως ο Brecht, ο Grotowski, ο Barba, ο Schechner, ο Brook και η Mnouchkine, πλησίασαν με την πρακτική τους το Ε.Θ., ενέπνευσαν συχνά τους λειτουργούς του αλλά και εμπνεύστηκαν από αυτούς.

Η θεατρική πρωτοπορία από το ’60 και μετά αντιμετωπίζει το θέατρο όχι ως ψυχαγωγικό γεγονός και μέρος της show buisness αλλά ως κοινωνική τελετουργία και ως τέτοια αναγκαστικά διαχέεται σε πολλά κοινωνικά περιβάλλοντα (Schininà, 2004). Πέρα από την αισθητική και ηθική διαπαιδαγώγηση του κοινού, στην οποία στόχευε το αστικό θέατρο της πρωτοπορίας μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, το πρωτοποριακό θέατρο της μετα-νεωτερικότητας αποβλέπει σε νέες λειτουργικότητες της θεατρικής παράστασης, «στην ομαδική ψυχοθεραπευτική κάθαρση μέσω της αυτοπαρουσίασης, στη συλλογική συμβίωση, στη σύμπραξη και συναναστροφή σε κοινά, στην υπεροχή του θεατή από τον ηθοποιό, που μετατρέπεται σε καθοδηγητής των προσπαθειών του κοινού.» (Πούχνερ, 1985, σ. 72), και κυρίως στην ενδυνάμωση της ενεργού πολιτειότητας (active citizenship), δηλαδή της ιδιότητας και της ικανότητας- του ενεργού πολίτη (Pigkou-Repousi, 2012). Πλέον τα όρια του Ε.Θ. και του «θεάτρου» είναι ολοένα και περισσότερο δυσδιάκριτα. Εκείνο που ουσιαστικά τα διαχωρίζει είναι η ρητή εμπλοκή των συμμετεχόντων σε ευρέως νοούμενες παιδαγωγικές και μετασχηματιστικές διαδικασίες. Η δραστηριότητα της επιτέλεσης σύμφωνα με τους ανθρωπολόγους του θεάτρου δρα σε κάθε περίπτωση μετασχηματιστικά: «Είτε μόνιμα όπως στις τελετές μύησης είτε προσωρινά όπως στο αισθητικό θέατρο και στoν εκστατικό χορό (trance), οι performers, και καμιά φορά και οι θεατές, αλλάζουν από τη δραστηριότητα της επιτέλεσης (performing)» (Schechner, 2002, σ. 4). Ο Schechner (ό.π., σ. 191) τοποθετεί το κέντρο βάρους της επιτέλεσης στο μετασχηματισμό, την αλλαγή (transformation), σε αντίθεση με τον Turner που εστιάζει στην σύγκρουση (conflict) και στην επίλυσή της. Δάσκαλοι της υποκριτικής και σκηνοθέτες, όπως οι Stansilavski, Grotowski και Staniewski, επιχειρούν μέσα από τις τεχνικές τους και παρά τις διαφορετικές μεταξύ τους οπτικές, με τον έναν τρόπο ή τον άλλο, την πλήρη, κατά το δυνατόν, μεταμόρφωση του ηθοποιού, στοχεύοντας στον μετασχηματισμό της συνείδησης του θεατή, δια μέσου της συμμετοχής του τελευταίου σε μια τελετουργικής φύσης επιτέλεση και των αποκαλυπτικών εμπειριών και της μέθεξης που αυτή προσφέρει. Ο μετασχηματισμός αυτός είναι περιορισμένος χρονικά στη διάρκεια της επιτέλεσης και ονομάζεται από τον Schechner μετατόπιση (transportation) (ό.π., σ. 10). O Brecht αντίθετα υπογραμμίζει ότι ο μετασχηματισμός του ηθοποιού - περφόρμερ πρέπει να είναι ατελής, ελαττωματικός, ανολοκλήρωτος κατά τη διάρκεια της επιτέλεσης, ώστε να δύναται να πραγματοποιηθεί, και όχι μόνο προσωρινά, ο συλλογικός μετασχηματισμός του κοινού, στο επίπεδο της κριτικής συνειδητοποίησης. Ο ατελής μετασχηματισμός του περφόρμερ, κυρίως όταν η ατέλειά του γίνει εμφανής, επιτρέπει την είσοδο πολιτικού, κοινωνικού, αισθητικού ή προσωπικού σχολίου, από τον θεατή (ό.π., σ. 9). Το Ε.Θ. σύμφωνα με τους μελετητές του οδηγεί σε μόνιμο μετασχηματισμό των συμμετεχόντων και όχι σε προσωρινή μετατόπιση (κατά τους όρους του Schechner transformation και transportation). Κατά τη Nicholson οι δράσεις του Ε.Θ., οι παραστάσεις, οι επιτελέσεις, τα θεατρικά εργαστήρια και οι πρόβες, μπορούν να ενταχθούν στο είδος του Schechner transformances, μετασχηματίζουσες επιτελέσεις (Nicholson, σ. 12). Μια σημαντική πτυχή του Ε.Θ. αφορά, λοιπόν, τη στόχευσή του στην ατομική ή την κοινωνική αλλαγή. Οι μετασχηματισμοί κατά το Ε.Θ. τελούνται ολιστικά, όχι μόνο διανοητικά ή

                                                   47

συναισθηματικά αλλά και σωματικά. Η σωματοποιημένη (embodied) καταπίεση μετατρέπεται σε σωματοποιημένη αλλαγή. O σκηνοθέτης και ανθρωπολόγος του θεάτρου Eugenio Barba (Barba & Savarese, 2008) περιγράφει τη δημιουργική σκέψη, εκείνη που είναι ικανή να παράγει το καινούργιο και την οποία έχει ανάγκη ο ηθοποιός, ως αλματώδη σκέψη, ως περιπέτεια, με την ριστοτελική έννοια, ως σκέψη-σε-ζωή, και θεωρεί ότι αυτή επιτυγχάνεται μέσα από εκείνη τη θεατρική εξάσκηση που στοχεύει στη σύνδεση του διευρυμένου σώματος με το διευρυμένο πνεύμα. Το Θέατρο του Καταπιεσμένου Υποστηρίζουμε ότι το είδος θεάτρου που ενδείκνυται περισσότερο από όλα για την ενίσχυση της διαπολιτισμικής ικανότητας, συμφιλιώνοντας τα δίπολα ταύτιση - αποστασιοποίηση, ενσυναίσθηση - κριτικός στοχασμός, σώμα - νους, θεατής - ηθοποιός, ενισχύει τον πλουραλισμό, επικεντρώνεται στο κοινωνικό δράμα και τις τελετές πολιτειότητας (Τurner, 1982) και αποφεύγει το φολκλόρ του τελετουργικού δράματος (ό.π.) είναι το Θ.τ.Κ.40 . Το Θ.τ.Κ. ξεκίνησε από τον Αugusto Boal (1931-2009) και μια ομάδα ηθοποιών στην Λατινική Αμερική της δεκαετίας του '60 και του '70 (Ζώνιου, 2010). Το Θ.τ.Κ. έχει πλέον ευρεία εφαρμογή παγκοσμίως σε κοινωνικές, πολιτικές, εκπαιδευτικές και θεραπευτικές δράσεις. Οι τεχνικές του αποτελούν έναν τρόπο για να ανακαλύψει κανείς τον εαυτό του, τις προβολές των άλλων στον εαυτό του, τις ενσωματωμένες καταπιέσεις, τη σύνδεση του ατομικού προβλήματος με τις καταπιεστικές δομές και τις δυνατότητες μετασχηματισμού του ατόμου μέσα από τη συλλογική διαδικασία. Ο σκοπός του είναι η αποκάλυψη της κρυμμένης καταπίεσης, σε μια κοινωνία που θέλει να πιστεύουμε ότι δεν υπάρχει καταπίεση. Στις Αρχές του Θεάτρου του Καταπιεσμένου διαβάζουμε: «Οι καταπιεσμένοι είναι τα άτομα ή οι ομάδες που έχουν στερηθεί για κοινωνικούς, πολιτισμικούς, πολιτικούς, οικονομικούς, φυλετικούς, σεξουαλικούς ή για όποιον άλλο λόγο το δικαίωμα του διαλόγου ή που έχουν βρει με άλλο τρόπο εμπόδια στην άσκηση του δικαιώματος αυτού.» (www.theatreoftheoppressed.org)

Η Barbara Santos, Βραζιλιάνα εμψυχώτρια του Θ.τ.Κ. και για χρόνια συνεργάτης του Αugusto Boal, ορίζει την καταπίεση ως ανισορροπία εξουσίας και δίνει επίσης ένα δυναμικό ορισμό της έννοιας καταπιεσμένος (oppressed), διαφορετικό από την έννοια του θύματος που διακρίνεται από απάθεια και κατάθλιψη (depressed): «Η καταπίεση δημιουργείται όταν δεν υπάρχει ισορροπία εξουσίας. Αυτή η ανισορροπία προξενεί αδικία. Εκείνοι που έχουν εξουσία προσπαθούν να κρατήσουν τους υπόλοιπους χωρίς εξουσία. Όμως η καταπίεση δεν είναι κατάθλιψη. Ο καταπιεσμένος δεν είναι το ανήμπορο θύμα μιας καταπίεσης. Ο καταπιεσμένος είναι αυτός που έχει συνειδητοποιήσει την καταπίεση που βιώνει. Είναι αυτός που νιώθει τόσο την ανάγκη όσο και την επιθυμία για αλλαγή.» (Συνέντευξη της Barbara Santos, στο Ζώνιου 2010). Το Θ.τ.Κ. λοιπόν είναι το θέατρο για τους καταπιεσμένους και από τους καταπιεσμένους, που νιώθουν την ανάγκη και την επιθυμία για αλλαγή. Δεν γίνεται από μια φιλανθρωπική διάθεση, με σκοπό την βοήθεια των καταπιεσμένων. Δεν μιλάει για τους άλλους, αλλά μιλά για το εμείς. Το Θ.τ.Κ. είναι πολιτική πράξη για τους εφαρμοστές του και συνδέθηκε με παγκόσμια κινήματα 40 που γεννήθηκε ως Κ.Θ., αλλά χρησιμοποιείται και στα άλλα είδη του Ε.Θ., στο θεραπευτικό θέατρο και στις οριζόντιου κοινωνικού και παιδαγωγικού ακτιβισμού των τελευταίων δεκαετιών. Σύμφωνα με τον Sanjoy Gangouly, ιδρυτή του πολυπληθούς κινήματος - δικτύου Jana Sanskritti με έδρα την Καλκούτα, σκοπός της πολιτικής δράσης του Θ.τ.Κ. είναι η ενίσχυση της ικανότητας της εκλογίκευσης, της ανάλυσης και της κριτικής των

                                      48

ανθρώπων: «Δύο είναι τα υποχρεωτικά στοιχεία για το Θ.τ.Κ.: η υποκριτική (acting) και η πολιτική δράση (activism) που πρέπει να συνδυάζονται. Όταν δρας πάνω στη σκηνή είσαι ηθοποιός και όταν δρας έξω από τη σκηνή είσαι ακτιβιστής.» (Συνέντευξη του Sanjoy Gangouly, στο Ζώνιου 2010). Η αλλαγή που επιτυγχάνει ή θέλει να επιτύχει το Θ.τ.Κ. επέρχεται ταυτόχρονα σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο. Παρότι η ομάδα ξεκινά από το ατομικό πρόβλημα, από μια προσωπική ιστορία καταπίεσης, ο σκοπός δεν είναι η εξεύρεση ατομικών λύσεων αλλά η εξερεύνηση της κοινωνικής διάστασης του προβλήματος, η κατάδειξη της δομής της καταπίεσης και η κινητοποίηση της συλλογικότητας. Σε αυτό το σημείο διαφέρει από τα άλλα παρεμφερή είδη του Ε.Θ., τα οποία χρησιμοποιούν το θέατρο για τη θεραπεία, την αυτογνωσία, την εκπαίδευση, την δημιουργία της ομάδας, κ.ά. (Ζώνιου, 2007) ή άλλα είδη βιωματικών μεθόδων εμψύχωσης ενηλίκων. Είναι καταγεγραμμένο γεγονός από πολλές έρευνες41 ότι το Θ.τ.Κ. ενισχύει την επικοινωνία σε μια ομάδα, τη διαπολιτισμικότητα, και ενδυναμώνει τη συντροφικότητα και τη συλλογικότητα.

Ο σκοπός του όμως δεν είναι μια προσωρινή επίλυση των αντιθέσεων και των συγκρούσεων σε μια ομάδα και η αγαλλίαση, η κάθαρση που προκύπτει από την επίτευξη της αρμονικής συνύπαρξης και του μοιράσματος των προβλημάτων της καθημερινότητας με τους άλλους, με ενδεχόμενη κατάληξη την αποδοχή ως έχει της κατάστασης που εντοπίστηκε ως καταπιεστική. «Είναι πολύ εύκολο να προσποιείσαι ότι είσαι δημοκρατικός. Φτιάχνεις έναν χώρο και αφήνεις τους ανθρώπους να μιλήσουν. Αν είναι όμως μόνο για να μιλήσουν και όχι για να αναλάβουν δράση, όχι για να πραγματώσουν τα λόγια τους, τότε θα γίνει απλά έναν χώρος όπου οι άνθρωποι ανακουφίζονται με το να εκφράζονται δυνατά. Τότε έχεις ανακούφιση αντί της χειραφέτησης. Επίσης εάν δεν γίνεσαι διαμεσολαβητής της συζήτησης, εάν δεν αναστοχάζεσαι κριτικά αυτό που λένε οι άνθρωποι, αν δεν παίρνεις θέση, τότε απλά ενισχύεις την κυρίαρχη δομή.» (Συνέντευξη του Julian Boal, στο Ζώνιου, 2010). Ο πρωταρχικός στόχος του Θ.τ.Κ. είναι η ανάδειξη και η ανάλυση της καταπίεσης, ακόμα και των πιο καλά κρυμμένων μέσα στο μυαλό και το σώμα μας πτυχών της και ο απώτερος στόχοςτου είναι η χειραφέτηση του ατόμου για την κοινωνική αλλαγή, για την ανατροπή των σχέσεων καταπίεσης και εξουσίας, όπου κι αν βρίσκονται, στην οικογένεια, στην εκπαίδευση, στην εργασία, στα ψυχιατρικά ιδρύματα, στις κοινωνικές σχέσεις, σε εθνικό ή διεθνές επίπεδο. Παρόλο που το Θ.τ.Κ. αποσκοπεί στην πρόκληση της συζήτησης για ένα ζήτημα κοινωνικής αδικίας, αυτή η συζήτηση δεν γίνεται με τα λόγια αλλά μέσα από τη δράση και με σκοπό τη δράση. Η δράση, το σώμα, οι επιθυμίες, τα συναισθήματα, η δημιουργικότητα γίνονται στοιχεία εξίσου σημαντικά με τον λόγο, σε μια συλλογική διαδικασία κοινού βιώματος, πραγματικής ισότητας και συμμετοχής, όπου δεν αποκλείονται όσοι δεν χειρίζονται καλά τον δημόσιο λόγο, και σε μια κοινωνική μαθησιακή πράξη όπου γίνεται δυνατή η αξιοποίηση της πολλαπλής νοημοσύνης (Gardner, 1993) και της συναισθηματικής νοημοσύνης (Goleman, 1998) προς όφελος όλων των συμμετεχόντων, ηθοποιών και θεατών

. Το Θ.τ.Κ. είναι πρώτα απ' όλα θέατρο, τέχνη. Σε αντίθεση όμως με το παραδοσιακό θέατρο, δεν είναι θέατρο μόνο του πεφωτισμένου και ταλαντούχου καλλιτέχνη. Είναι ένα θέατρο που επενδύει στην καλλιτεχνική φύση, στην δημιουργικότητα του ανθρώπου, του κάθε ανθρώπου: το Θ.τ.Κ. είναι «το θέατρο το οποίο στην πιο αρχαϊκή του έννοια είναι η ικανότητά μας να παρατηρούμε τον εαυτό μας εν δράσει.

                                                         49

Είμαστε σε θέση να βλέπουμε τον εαυτό μας να κοιτά! Αυτή η δυνατότητα, να είμαστε ταυτόχρονα ο πρωταγωνιστής και ο κύριος θεατής των δράσεών μας, μας επιτρέπει την επιπλέον δυνατότητα να σκεφτόμαστε εναλλακτικές πραγματικότητες, να φανταζόμαστε δυνατότητες, να συνδυάζουμε τη μνήμη και τη φαντασία, τις δύο αδιαχώριστες ψυχικές διαδικασίες, να ανακαλύπτουμε ξανά το παρελθόν και να εφευρίσκουμε το μέλλον. Εκεί βρίσκεται η τεράστια δύναμη που φέρει το θέατρο.» (Boal, 1998, σ. 7). Το Θ.τ.Κ. βασίζεται στην ομαδική διεργασία, τόσο του περιεχομένου όσο και των αισθητικών μορφών έκφρασης. Χρησιμοποιεί την αισθητική της ομάδας, την κατά τον Boal (2009) αισθητική του καταπιεσμένου: «Η Αισθητική του Καταπιεσμένου στοχεύει στο να μάθουμε ό, τι ήδη γνωρίζουμε για την κουλτούρα μας, τις λέξεις, τους ήχους, τις εικόνες και την ηθική. Εάν δεν δημιουργήσουμε τη δική μας κουλτούρα, θα είμαστε υπάκουοι και υποτακτικοί σε άλλες κουλτούρες. Η Αισθητική του Καταπιεσμένου προσπαθεί να βοηθήσει τους καταπιεσμένους να ανακαλύψουν την Τέχνη, να ανακαλύψουν την δική τους τέχνη, και μέσα από αυτό, να ανακαλύψουν τον εαυτό τους. Με την ανακάλυψη του κόσμου, να ανακαλύψουν τον δικό τους κόσμο, και μέσα από αυτό, να ανακαλύψουν τον εαυτό τους.»

Πυρήνας του θεάτρου για τον Boal (1995) είναι ο αισθητικός χώρος (aesthetic space), ο θεατρικός / δραματικός χώρος, ο οποίος χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερες ιδιότητες που τον καθιστούν ικανό να παράγει γνώση για τον κόσμο και για τον εαυτό: ένας χώρος διχοτομημένος, τηλε-μικροσκοπικός, εύπλαστος. Διχοτομημένος γιατί σε αυτόν δρουν ταυτόχρονα το εγώ που παίζει και το εγώ που παίζεται, ο ηθοποιός και ο ρόλος, το εγώ - αφηγητής και το εγώαφηγούμενος. Αυτή η διττή υπόσταση επιτρέπει στον δρώντα εντός του αισθητικού χώρου να παρατηρεί τον εαυττό του εν δράσει και να επιτελεί συνειδητές αλλαγές στη συμπεριφορά του. Η ιδιότητα του τηλε-μικροσκοπικού χώρου επιτρέπει την εστίαση και την απομάκρυνση κατά βούληση σε σχέση με τα αντικείμενα, τον χρόνο, τις ιστορίες, επιτρέπει την προβολή στο χώρο των βιωμάτων μας μέσω της μνήμης και της φαντασίας. Η δημιουργικότητα συνδέεται με την πλαστικότητα του χώρου: όλοι όσοι αποφασίζουν να εισέλθουν σε αυτόν, εισέρχονται σε μια συνθήκη όπου ο χρόνος και ο χώρος γίνονται εύπλαστα και υπακούν στη φαντασία. Στον αισθητικό χώρο δρα ο άνθρωπος στην ολότητά του, ως νους, σώμα και συναίσθημα, και μπορεί να ερευνήσει τις δυνατότητες μιας αντίστοιχα ολιστικής αλλαγής.

11.

Χριστίνα Ζώνιου:

«Το Θέατρο του Καταπιεσμένου»

Το Θέατρο του Καταπιεσµένου Χριστίνα Ζώνιου (Με αφορµή µια συζήτηση στη Λέσχη της Παρέµβασης κατοίκων Πετραλώνων, 11/6/2003)

Περιοδικό Εκπαίδευση και Θέατρο,Τεύχος  4, Αθήνα  2003

 

                                                    50

http://theatroedu.gr/Portals/38/main/images/stories/files/Magazine/T4/T4%20Zoniou.pdf                                              

 «Θέατρο µπορούν να κάνουν όλοι, ακόµα και οι ηθοποιοί» «Θέατρο µπορεί γίνει παντού, ακόµα και στο θέατρο» Αugusto Boal Το θέατρο είναι ένα µέσο για να γνωρίσουµε καλύτερα την πραγµατικότητα που βρίσκεται γύρω µας και µέσα µας. Και αυτό µπορεί να γίνει µέσα από το δυναµικό καθρέφτη που µας προσφέρουν οι άλλοι µε το βλέµµα τους. Με το θέατρο µπορούµε να ανακαλύψουµε και να εξωτερικεύσουµε τις αναπάντεχα διαφορετικές εν δυνάµει προσωπικότητες που έχουµε µέσα µας φυλακισµένες. Ένας ντροπαλός και λιγοµίλητος άνθρωπος µπορεί να αποδειχτεί θρασύς και εύγλωττος και εκεί που φαίνεται να υπάρχει µόνο φόβος µπορεί να εκδηλωθεί το θάρρος. Ένας άνθρωπος που δεν έχει υπάρξει ούτε θα ήθελε να υπάρξει βασανιστής, ανακαλύπτει τη σαδιστική ηδονή του βασανιστή, όταν τον υποδυθεί επί σκηνής, και κατανοεί τον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί.

Το θέατρο είναι χειροπιαστό και συγκεκριµένο. Ό,τι µαθαίνεις, το µαθαίνεις πράττοντας. ∆εν είναι από καθέδρας θεωρητική διάλεξη. Θέατρο µπορούν να κάνουν όλοι, γιατί είναι ένας τρόπος έκφρασης έµφυτης στον άνθρωπο. Αποτελεί εργαλείο όλων και όχι µόνο µιας κάστας προνοµιούχου, των ηθοποιών. Αρκεί να κατεδαφίσουµε τον αόρατο τοίχο που υπάρχει µεταξύ της πλατείας και της σκηνής. Το θέατρο µπορεί να γίνει εργαλείο συλλογικής κοινωνικής απελευθέρωσης και να προσφέρει ένα χώρο πρόβας, όπου δοκιµάζονται έµπρακτα οι στρατηγικές της αποτίναξης της καταπίεσης και της αδικίας, οι δυνατότητες απελευθέρωσης που έχει ο καθένας µέσα του και που ίσως δεν είχε φανταστεί ότι έχει και όπου νικιέται η «κουλτούρα της σιωπής». Αυτά είναι µερικά αξιώµατα του Θεάτρου του Καταπιεσµένου (Θ.τ.Κ.), για το οποίο µπορεί δύσκολα να µιλήσει κανείς και να µεταδώσει την εµπειρία του µε τα λόγια, καθότι αποτελεί µια µορφή θεάτρου που προκύπτει όχι µέσα από θεωρητικά σχήµατα αλλά µέσα από βιώµατα και πολύ συγκεκριµένες και χειροπιαστές ανάγκες των ανθρώπων που την εφαρµόζουν. Θα προσπαθήσω λοιπόν να περιγράψω την εµπειρία του Θ.τ.Κ. που έζησα στην Ιταλία ως µέλος του δικτύου Livres como o vento όσο καλύτερα µπορώ µε τα λόγια, αλλά µε την επιφύλαξη ότι µόνο ζώντας κανείς µια τέτοια εµπειρία µπορεί να κατανοήσει τη δύναµή της. Το Θέατρο του Καταπιεσµένου (ή Καταπιεσµένων, όπως το έχουν µεταφράσει κατά καιρούς) είναι µια θεατρική µέθοδος που γεννήθηκε τη δεκαετία του ΄60 στη Βραζιλία µε εµπνευστή το βραζιλιάνο σκηνοθέτη Augusto Boal. Ως αντίδραση στα καταπιεστικά και δικτατορικά καθεστώτα, η µέθοδος αυτή διαδόθηκε γρήγορα στη Βραζιλία και σε όλη τη Λατινική Αµερική, στις φαβέλλας, στις παραγκουπόλεις και στα χωριά των ακτηµόνων. Στα τέλη της δεκαετίας του ΄70 έφτασε και στην Ευρώπη, όταν ο Augusto Boal κυνηγηµένος από τις αστυνοµίες των διάφορων καθεστώτων αναγκάστηκε να έρθει ως πολιτικός πρόσφυγας. Το Θ.τ.Κ. τοποθετεί το θεατή στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της θεατρικής πράξης, καθιστώντας τον πρωταγωνιστή, ούτως ώστε να γίνει πρωταγωνιστής και στην πραγµατική του ζωή. Βασίζεται στο αξίωµα ότι θέατρο µπορεί να κάνουν όλοι, ότι το θέατρο, όπως η γλώσσα, είναι προσιτό σε όλους αρκεί να διδαχτούν τη µέθοδο. Όπως και στην Αγωγή του Καταπιεσµένου του Paulo Freire, του βραζιλιάνου παιδαγωγού από τα διδάγµατα του οποίου επηρεάστηκε το Θ.τ.Κ, έτσι και στο Θ.τ.Κ. δεν έχει θέση ο παθητικός θεατής. Ο Boal προσπάθησε να µετατρέψει το «µονόλογο» της σκηνής προς την πλατεία, τις σχέσεις εξουσίας που επιβάλλει δηλ. το παραδοσιακό

                                                                51

θέατρο µεταξύ εκείνου που κατέχει και διηγείται την αλήθεια και εκείνου που έρχεται για να την ακούσει, σ’ έναν «διάλογο» µεταξύ του κοινού και των ηθοποιών, σε µια σχέση αλληλεπίδρασης. Και για το λόγο αυτό ο Boal πειραµατίστηκε µε διάφορες µορφές –προϋπάρχουσες και νέες– του θεάτρου αλληλεπίδρασης και του πολιτικού θεάτρου. Οι διάφορες µορφές του agit-prop, του θεάτρου δηλ. καταγγελίας στη Γερµανία του µεσοπολέµου, το ψυχόδραµα του Moreno, οι πειραµατισµοί των ντανταϊστών και των σουρρεαλιστών, το θέατρο του Μπρεχτ, οι απόπειρες υπέρβασης των ορίων του παραδοσιακού θεάτρου στη δεκαετία του ΄60 από οµάδες όπως το Λίβινγκ Θήατερ, αποτελούν τις πηγές από όπου άντλησε υλικό ο Boal, για να προτείνει ένα θέατρο της ελευθερίας. Το Θ.τ.Κ. είναι πλέον ιδιαίτερα διαδεδοµένο σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες και χρησιµοποιείται από ακτιβιστές, εκπαιδευτικούς και θεατρικές οµάδες ως µορφή άµεσης δράσης µε σκοπό την καταγγελία των καταπιεστικών δοµών και σχέσεων ή την ενηµέρωση του κοινού για υπόγειους και άγνωστους µηχανισµούς χειραγώγησης, ως µέθοδος κοινωνιολογικής έρευνας, και επίσης για την ενδυνάµωση ευαίσθητων κοινωνικά οµάδων, για τη διδασκαλία ποικίλλων διδακτικών αντικειµένων και ως ψυχαγωγία. Το Θ.τ.Κ. αποτελείται από τις εξής παραστατικές µορφές: το Θέατρο Φόρουµ, το Θέατρο Εικόνα, το Αόρατο Θέατρο, «Ο µπάτσος στο κεφάλι», «Το Ουράνιο τόξο των επιθυµιών» και το Νοµοθετικό θέατρο. Έχοντας διαδοθεί τόσο πολύ σε όλο τον κόσµο πια, και όχι ως θεωρητικό σχήµα αλλά ως καθηµερινή πρακτική εκπαιδευτικών, ηθοποιών και ακτιβιστών το Θ.τ.Κ. εµπλουτίζεται συνεχώς µε νέες µορφές, όπως π.χ. το Θέατρο Εφηµερίδα, ενώ οι ήδη υπάρχουσες εξελίσσονται, µεταβάλλονται και αναµειγνύονται µε άλλες µορφές παραδοσιακού ή πειραµατικού θεάτρου, ανάλογα µε τις εκάστοτε ανάγκες. Θα προσπαθήσω να σας περιγράψω και µέσα από συγκεκριµένα παραδείγµατα το Θέατρο Φόρουµ και το Αόρατο Θέατρο, γιατί πιστεύω ότι µπορεί να έχουν άµεση πρακτική εφαρµογή από οµάδες όπως αυτή της Παρέµβασης κατοίκων των Πετραλώνων, µε την κατάλληλη βεβαίως προετοιµασία.

Το Θέατρο Φόρουµ Το είδος αυτό του θεάτρου µπορεί να λάβει χώρα όχι µόνο σε θέατρα αλλά και σε διάφορα µέρη όπως πλατείες, πολιτικές συγκεντρώσεις, συνελεύσεις εργατών, κοινωνικά κεντρα και καταλήψεις, σχολεία, πολιτιστικούς συλλόγους, χωριά και πόλεις. Μπορεί να παρουσιαστεί είτε από επαγγελµατίες ηθοποιούς είτε από τον οποιονδήποτε. Η ενδιαφερόµενη οµάδα µέσα από µια σειρά ασκήσεων και παιχνιδιών ασκείται στη θεατρική έκφραση, η οποία όπως είπαµε είναι ένα είδος γλώσσας που µπορεί να µαθευτεί απ’ όλους. Άλλωστε το Θέατρο Φόρουµ βασίζεται σε αληθινές ιστορίες που διηγούνται οι συµµετέχοντες και που αναφέρονται σε µια έντονη στιγµή καταπίεσης και αδικίας που έζησαν και στην οποία δεν κατάφεραν να αντιδράσουν αν και το επιθυµούσαν. Ο στόχος λοιπόν είναι να δραµατοποιηθούν οι εµπειρίες αυτές των συµµετεχόντων µε επίκεντρο µια µορφή καταπίεσης, µια αδικία, ένα πρόβληµα (που µπορεί να αναφέρεται στο χώρο της δουλειάς, της οικογένειας, στη γραφειοκρατία, στην καταστολή, στις προσωπικές σχέσεις, στους κοµµατικούς µηχανισµούς, στο ρατσισµό, στη σεξουαλική παρενόχληση, κ.λ.π.), στο οποίο όµως δίνεται µια πολιτική - κοινωνική διάσταση, µια αναγνωρίσιµη για το κοινό µορφή. Το Θ.Φ. έχει διαφορετικούς στόχους από το ψυχόδραµα όπου εξετάζονται τα προσωπικά προβλήµατα ψυχολογικής φύσης. Ξεκινάει από το προσωπικό για να ασχοληθεί µε την πολιτική, την καθολική διάσταση του προσωπικού. Ο καθένας µας µπορεί να σκεφτεί τώρα µια στιγµή τέτοια, όπου έζησε µια στιγµή ανυπόφορης αδικίας, όπου θα ήθελε να κάνει κάτι

                                          52

πολύ παραπάνω από το να σιωπήσει, αλλά δεν τα κατάφερε, γιατί δεν ήξερε πως να αντιδράσει ή υπολόγισε ότι δεν είχε τα απαραίτητα προσόντα ή ότι δεν είχε τη δύναµη τη δεδοµένη στιγµή. Οι ιστορίες αυτές λοιπόν έχουν άσχηµη κατάληξη, εφόσον ο Καταπιεζόµενοςπρωταγωνιστής δεν καταφέρνει να αντιδράσει στην καταπίεση του Καταπιεστή ή των Καταπιεστών-ανταγωνιστών. Στο σηµείο αυτό ζητείται η συνδροµή του κοινού. Η ιστορία ξαναπαίζεται και µε την προτροπή του Joker («µεσολαβητή»), ο οποίος στέκεται µεταξύ του κοινού και των ηθοποιών, οι θεατές µπορούν να διακόψουν τη δράση, φωνάζοντας «στοπ», εάν δεν συµφωνούν µε το πώς φέρεται ο πρωταγωνιστής. Μπορούν σ’ αυτό το σηµείο να προτείνουν µια λύση, µια στρατηγική ανατροπής της αδικίας, ή µια συµπεριφορά. Ο ηθοποιοί µπορούν να συνεχίσουν και ο Καταπιεσµένος - πρωταγωνιστής µπορεί να προσπαθήσει να ερµηνεύσει, συχνά όχι απόλυτα επιτυχηµένα, την πρόταση των θεατών. ∆εν είναι εύκολο αυτό γιατί µπορεί κάποιος για παράδειγµα να προτείνει «Παίξτο πιο επιθετικά», το οποίο µπορεί να λάβει χίλιες ερµηνείες. Μπορεί όµως να σηκωθεί ο θεατής από τη θέση του, να διασχίσει –µε πολύ κόπο αρχικά αλλά µε µεγάλη ευχαρίστηση εν συνεχεία- τον αόρατο αλλά πολύ συγκεκριµένο και σχεδόν αήττητο τοίχο που χωρίζει το κοινό από τη σκηνή και να αντικαταστήσει τον Καταπιεσµένο, προτείνοντας τη λύση του όχι µε τα λόγια αλλά µε συγκεκριµένες, θεατρικές βεβαίως, πράξεις. Να µεταβληθεί δηλαδή από παθητικός θεατής (spectator) σε spect-actor, θεατής–ηθοποιός. ∆εν είναι απαραίτητο να έχει κανείς εµπειρία σαν ηθοποιός –αυτό που χρειάζεται είναι ιδέες για να λυθεί αποτελεσµατικά ένα πρόβληµα. Είναι φυσικό κανείς να νιώθει αµηχανία ή τρακ, αλλά αν δεν σηκωθεί κανένας η ιστορία, η οποία συνήθως προκαλεί θυµό σε όσους την παρακολουθούν, θα επαναληφτεί ίδια και απαράλλαχτη όπως την πρώτη φορά και ο Καταπιεστής θα νικήσει και πάλι. Η ιστορία ξαναπαίζεται πολλές φορές, καθώς οι προτάσεις που φτάνουν από το κοινό πολλαπλασιάζονται και δοκιµάζονται στην πράξη. Συζητήσεις, διαφωνίες, ακόµα και διενέξεις, πραγµατοποιούνται µε φίλτρο τη θεατρική πράξη, η οποία αποδεικνύεται ιδιαίτερα αποτελεσµατική για την εξεύρεση της πηγής του προβλήµατος και των εναλλακτικών προτάσεων για την αντιµετώπιση της καταπίεσης, προτάσεις που θεατές και ηθοποιοί µπορεί να µην είχαν σκεφτεί µέχρι τότε. Υπάρχουν βέβαια κάποιοι κανόνες: δεν γίνονται αποδεκτές οι «µαγικές» λύσεις, να εξαφανιστεί π.χ. ως δια µαγείας ένα πρόσωπο ή να γίνει σεισµός, και δεν µπορούν να αντικατασταθούν από τους θεατές οι Καταπιεστές, γιατί κι αυτό θα αποτελούσε «µαγική» λύση. Οι Καταπιεστές, από την άλλη, µε την αντικατάσταση του Καταπιεζόµενου-πρωταγωνιστή από τους διάφορους θεατές, δεν επιτρέπεται να µαλακώσουν χωρίς λόγο, αλλά µε οδηγό πάντοτε την κυρίαρχη ιδεολογία του προσώπου που ερµηνεύουν, αυτοσχεδιάζουν και δρουν όπως θα δρούσε σε αντίστοιχη περίπτωση το αφεντικό, ο καταπιεστής σύζυγος, ο µπάτσος, η καταπιεστική µάνα, ο φαλλοκράτης προϊστάµενος, ο νταής της τάξης, κλπ. Ο Joker χωρίς να επιβάλλει την άποψή του µπορεί να κρίνει εάν οι προτεινόµενες λύσεις είναι «µαγικές» και να προτρέψει για την επινόηση άλλων λύσεων. Φόρουµ έχουν παρουσιαστεί µέχρι τώρα σε πολύ διαφορετικές µεταξύ τους συνθήκες: σε χωριά ακτηµόνων στη Βραζιλία, όπου θίγονται θέµατα σύγκρουσης µε το γαιοκτήµονα ή µε τις παραστρατιωτικές οµάδες των καθεστώτων, σε εργοστάσια και σε πλατείες χωριών στην Ευρώπη, όπου συχνά κυριαρχούν θέµατα κοινωνικού ελέγχου και οικογένειας, σε σχολεία, όπου εξετάζονται θέµατα της δυναµικής της οµάδας, του κοινωνικού αποκλεισµού, κλπ.