ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΘΕΑΤΡΟ

Ανακοινώσεις

ΥΛΗ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ
- Τετάρτη, 19 Μαΐου 2021 -

ΥΛΗ  ΕΞΕΤΑΣΗΣ  ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ

Διδάσκων: Αντώνης Διαμαντής

 

Εισαγωγή:

Το  Εφαρμοσμένο Θέατρο γεννήθηκε  μέσα από μια  κοινωνική  ανάγκη  την δεκαετία  του  ’60, όπου κύριο κοινωνικό  χαρακτηριστικό της  είναι η εμφάνιση των κινημάτων α- μφισβήτησης ,που απετέλεσαν την βάση για να  αναπτυχθούν τα νέα κοινωνικά κινήματα. Ο Τόμ Χάιντεν(Tom Hayden - 11 Δεκεμβρίου 1939 – 23 Οκτωβρίου 2016, Αμερικανός αντιπολεμικός ακτιβιστής και συνιδρυτής των Σπουδαστών για μια Δημοκρατική Εταιρεία. Στη μετέπειτα ζωή, εξελέγη σε δημόσιο αξίωμα στην Καλιφόρνια) αναφέρει ότι οι  νέοι  είχαν την ανάγκη να παλέψουν για ένα μέλλον «συμμετοχικό», που  οι ίδιοι θα  εξέφραζαν  δικαιωματικά τη γνώμη  τους. Στα κινήματα  αυτά όπου  ουσιαστικά δέν υπήρχε   η διάκριση μεταξύτών  όρων  «κοινωνικού» και «πολιτικού»  κινήματος, έπαιρναν  μέρος άνθρωποι έξω από τους ιεραρχικούς  και εξουσιαστικούς θεσμούς που είχαν κοινά ιδανικά και  οράματα. Συναθροίζονταν σε ομάδες και οι κινητοποιήσεις  τους έκαναν  αίσθηση  μιας  και  ήταν έντονες  ,επηρεάζοντας  την κοινωνική και πολιτική ζωή  της  χώρας. Είχαν σαν στόχο τις κοινωνικές και οικονομικές  ανισότητες και πάλευαν για παγκόσμια  ειρήνη και ευημερία. Η δεκαετία του  ’60 χαρακτηρίζεται από την παρέμβαση εκατομμυρίων ανθρώπων-κυρίως νέων-που σε πολιτιστικό επίπεδο επιχειρείτε  η διεθνοποίηση της ταυτότητας  της νεολαίας. Αυτό το αίτημα  το εξέφρασε η Τέχνη και πρώτα η μουσική ,κατορθώνοντας να πολιτικοποιήσει τους καλλιτέχνες και του καλλιτεχνικού τους  έργου. Εμφανίστηκαν κινήματα όπως  το "Beat generation"(των αντιστασιακών ποιητών), "Χίπις" (προέρχεται από την αγγλική λέξη "hipster"),Μάης 

                                                    2

του ’68 ,Κίνημα κατά του πολέμους  το Βιετνάμ,Κίνημα κατά του  ψυχρού πολέμου κλπ.

Η δεκαετία του 1960 είναι μια καλή περίοδος για την οικονομία. Σ’ αυτό συμβάλλει το ότι οι χώρες της ΕΕ παύουν να επιβάλλουν δασμούς στις μεταξύ τους εμπορικές συναλλαγές. Επίσης συμφωνούν να ελέγχουν από κοινού την παραγωγή τροφίμων, έτσι ώστε να υπάρχουν αρκετά τρόφιμα για όλους - σύντομα μάλιστα δημιουργείται πλεόνασμα αγροτικών προϊόντων. Παρόλα  αυτά στη δεκαετία του ’70 σημειώθηκαν αναταράξεις στην παγκόσμια οικονομία, που δοκίμασαν και το νέο σύστημα. Οι μεγάλες δυτικές οικονομίες περιήλθαν σε μια κατάσταση στασιμοπληθωρισμού, ενώ οι πετρελαϊκές κρίσεις και η ανάδυση των λεγόμενων νεο-εκβιομηχανιζομένων χωρών ανέτρεψαν προϋπάρχουσες ισορροπίες. Πολλές αναπτυσσόμενες χώρες περιήλθαν σε κρίση. Το αποτέλεσμα ήταν ότι επείθοντο ολοένα και λιγότερο ότι τα προβλήματά τους μπορούσαν να λυθούν με «ορθόδοξα» μέτρα και απαίτησαν αλλαγή της παγκόσμιας οικονομικής τάξης.

 

Το Εφαρμοσμένο Θέατρο.

«Θέατρο είναι η  δουλειά και η Τέχνη του να μεταμορφώνεις, να μετασχηματίζεις το τι κοιτάζει κάποιος, σε κάτι που μας  αφορά. Το ακατέργαστο υλικό του είναι οι σχέσεις. Δέν πίστεψα ποτέ σε ένα θέατρο το οποίο ισχυρίζεται να  αλλάξει ,να  μεταμορφώσει ένα  αριθμό ατόμων σε Κοινωνία .Η συλλογική ταυτότητα μπορεί ίσως να είχε τις θετικές  της πλευρές ,σε συναθροίσεις κοινωνιών οι οποίες χαρακτηριζόντουσαν από  λίγους σε  αριθμό. Αλλά ο πολιτισμός της μάζας έχει παράγει τέτοια  αποκρουστικά υποκατάστατα από αυτήν την θρυλική, την μυθική ενότητα με τέτοιο τρόπο που να μη  μας  πιάνει κάποια νοσταλγία  γι’αυτά .Η εικόνα  του θεάτρου που με  καθοδηγεί δέν αφορά μια  δράση που ενοποιεί, που ενώνει ,αλλά εκείνη ενός κύκλου με συναντήσεις και ανταλλαγές. Ποικιλόμορφοι άνθρωποι μαζεύονται γύρω από μία  δράση η οποία  τους  δένει και τους επιτρέπει να  συζητήσουν, να  να ανακαλύψουν μια περιοχή, κάποιον χρόνο, στην οποία   θα  

 

 

                                                3

ανταλλάξουν κάτι. Είναι γεγονός ότι ο καθένας μπορεί να εμβαθύνει και να ισχυροποιήσει την γνώση του για την δική του ιδιαιτερότητα, αυτό δημιουργεί την αλληλεγγύη μεταξύ τους. Το γεγονός  ότι σήμερα η συμβίωση με το διαφορετικό προσλαμβάνεται  ως μία  δραματική ιστορική κατάσταση, δεν πρέπει να  μας κάνει να  ξεχνάμε ότι είναι η αιτία πάνω στην οποία πάντα  δούλευε  το θέατρο, πάνω στην οποία  εκείνοι που κάνουν το θέατρο το επάγγελμά  τους πρέπει να  ξέρουν πώς θα  δουλέψουν(Εουτζένιο Μπάρμπα  2001,μετ.: Αντώνης Διαμαντής).

 

«Kατά τη διάρκεια της  έρευνάς  μου , έφτασα στο συμπέρασμα ότι η αξία του θεάτρου δεν βρίσκεται στην ικανότητά του να εστιάζει σε αυτό που ενώνει τους ανθρώπους αλλά περισσότερο στη δυναμική του να δίνει έμφαση στις διαφορές και να χτίζει γέφυρες ανάμεσά τους. Πιστεύω ότι το θέατρο θα έπρεπε να δουλεύεται στα όρια και στα σύνορα – και όχι στο κέντρο- αυτού που καθορίζεται σαν «ανθρωπότητα». (Γουλιέλμο Σινίνα -Guglielmo Schinina που εκδόθηκε στο περιοδικό TDR ( Κριτική του Δράματος), TDR 48:3 , (ΤΙ83), φθινόπωρο 2004, σελ. 17-31) Μετ.: Βασιλική  Σκιαδά

 

 

 Κατά την διάρκεια  των τελευταίων  τριών δεκαετιών υπάρχει ένα αυξανόμενο  ενδιαφέρον στις σπουδές πάνω στη χρηστικότητα  της πρακτικής του θεάτρου σε  αντισυμβατικούς χώρους και καταστάσεις. Πανεπιστήμια και ερευνητικά κέντρα από όλο το κόσμο-κυρίως στην Αγγλία, ΗΠΑ και Αυστραλία-από το  1990 άρχισαν να  ερευνούν τις δυνατότητες των αντισυμβατικών χρήσεων του θεάτρου με σκοπό να  βοηθήσουν τις κοινότητες να αναπτύξουν μία  συλλογιστική στο «ποιές είναι» ,για να υποστηρίξουν μία  τους δράση και να μεταμορφωθούν σε εκείνο που θέλουν να  γίνουν, εκεί που θέλουν να  φτάσουν.

 Στη πραγματικότητα  η εναλλακτική χρήση του δράματος έχει αναπτυχθεί  ραγδαία,σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις: Στο πεδίο της θεραπείας, ως εργαλείο πολιτικής  συμμετοχικότητας .στην διοίκηση επιχειρήσεων, στην ενδυνάμωση των ικανοτήτων

 

                                     4

 

 για επικοινωνία, στα σχολεία  ως τρόποι και μέθοδοι επιμόρφωσης, σε  φυλακές, σε κοινότητες, για να  αποτρέψουν και να  διαχειριστούν κοινωνικές  αρρώστιες. Αυτές οι εναλλακτικές  χρήσεις του δράματος διαφέρουν στην παρουσίαση ουσιαστικών παραγόντων ως  γενικό πλαίσιο, στο πυρήνα  των διαπροσωπικών σχέσεων ,σε  συγκεκριμένους στόχους, στους συμμετέχοντες και στους χαρακτηριστικούς  ενδιαφερόμενους, στους ρόλους  των εκπαιδευτών, στη δομή και στην υλοποίηση και εφαρμογή της θεατρικής δράσης που έχει αναπτυχθεί .Από την έκβαση αυτών των παραγόντων αναγνωρίζονται και προκύπτουν ποικίλες εμπειρίες ,για παράδειγμα: Το θέατρο στην Εκπαίδευση, το Λαικό Θέατρο, του Καταπιεσμένου, Το θέατρο της Εκπαίδευσης  στην Υγεία, το θέατρο για την Ανάπτυξη, το Θέατρο της Φυλακής, το θέατρο της Κοινότητας, το θέατρο στο Μουσείο, το playback theatre,η Δραματοθεραπεία, το Ψυχόδραμα και Κοινωνιόδραμα κ.αλ. Σε όλα  αυτά η καλλιτεχνική φόρμα γίνετε «ο παράγοντας που σε αλλάζει» η «ο παράγοντας αλλαγής»( transformative agent), ο οποίος τοποθετεί κοινό και συμμετέχοντες σε άμεσες και απευθείας συνθήκες όπου μπορούν να  δούν με  τα ίδια τους τα μάτια , να αντιμετωπίσουν και να  αναλύσουν διαφορετικές πλευρές των δικών τους δράσεων η άλλων(Taylor 2003) Οι πρακτικές αυτής  της διαφορετικής παράστασης δεν συμπεριλαμβάνονται σ το κυρίως ρεύμα της παράστασης του θεάτρου που επικρατεί και λαμβάνει χώρα « σε  μη παραδοσιακούς χώρους η με περιθωριοποιημένες κοινότητες» (Thomson and Jackson 2006:92,University of Surrey,UK) και επικαλύπτονται  από τον «χρήσιμο όρο-ομπρέλα» Εφαρμοσμένο Θέατρο(Applied Theatre).Η ποικιλία των ομάδων ,δραστηριοτήτων και εμπειριών που συμπεριλαμβάνονται σε  αυτόν τον όρο είναι τόσο πλατιά, που ακόμα και  αυτούς που συμπεριλαμβάνουν μπορεί να μην είναι εξοικειωμένη με αυτόν. Ο Acroyd προτείνει ότι οι ποικίλες ομάδες που εμπλέκονται σε διαφορετικά  προγράμματα του Εφαρμοσμένου θεάτρου παρά την πολλαπλότητά  τους και τις  διαφορές, μοιράζονται μια κοινή σκοπιμότητα στις πρακτικές  των: «Μοιράζονται μια πίστη στην δύναμη της θεατρικής φόρμας που απευθύνετε πέρα από την ίδια την φόρμα Με  αυτόν τον τρόπο κάποια ομάδα χρησιμοποιεί το θέατρο  ούτως ώστε να προάγει θετικές κοινωνικές διαδικασίες

                                             5

μέσα σε μια συγκεκριμένη κοινότητα  ενώ άλλες ομάδες το χρησιμοποιούν με σκοπό να προάγουν μία  αντίληψη της ανθρώπινης ύπαρξης .Οι προθέσεις βέβαια  ποικίλουν. Θα μπορούσαν να υπάρχουν  για να πληροφορούν, για να  εξαγνίζουν, για να  ενοποιούν, για να εκπαιδεύουν, για να αναπτύσσουν την επίγνωση (Acroyd 2000).

Σύμφωνα  με  τον κοινωνικό ανθρωπολόγο Taylor είναι πιθανό να  ξεχωρίσουμε 5  διαφορετικούς  σκοπούς στα  προγράμματα  του Εφαρμοσμένου θεάτρου ;

1.Την ανάπτυξη της Επίγνωση

2.Την διατύπωση Εναλλακτικών.

3.Την θεραπεία ,την ίαση ψυχολογικών τραυμάτων και εμποδίων.

4.Τη πρόκληση  σύγχρονων  συζητήσεων.

5.Την ηχηροποίηση  ,δηλ να  δοθεί  φωνή στο να ακουστούν οι θέσεις  εκείνων  που  δεν μιλάνε και  των περιθωριακών (Taylor 2003)

Η παράφραση που  χρησιμοποιεί  ο «ο παράγοντας που σε αλλάζει» η «ο παράγοντας αλλαγής»( transformative agent),   για να προσδιορίσει το ρόλο του Εφαρμοσμένου θεάτρου «ο παράγοντας που σε αλλάζει» η «ο παράγοντας αλλαγής»( transformative agent) σημαίνει ότι ;αυτές οι θεατρικές φόρμες μπορούν να  ενδυναμώσουν τους ανθρώπους και τις κοινωνίες για να  ερευνήσουν τη προβληματική  φύση του κόσμου στον οποίο  ζούν και τους πιθανούς,δυνητικούς κόσμους που μπορεί να  κατοικήσουν» ( Taylor ,2003:xxvii)

Μεταξύ του  1950 και  1970 προέκυψε  ως ανάγκη ένα νέο κίνημα σ το θέατρο που είχε  ως σκοπό «να  δώσει πίσω  στο θέατρο τον θεμελιακό του  ρόλο και την κληρονομιά της πολιτικής του παρέμβασης,το ειρηνιστικό τους επανα-προσδιορισμό των κανόνων της κοινωνίας, την συζήτηση για τον πολιτισμό και την θεραπεία στην κοινωνία-κοινωνική θεραπεία(Guglielmo Schinina 2004 α:19) .

Μερικά παραδείγματα   αυτού του κινήματος είναι : το Living Theatre  στην Αμερική, το Teatro Campesino του Luiz Valdez,το Bread and Puppet theatre του Peter Schumann, το Performance  group  του Richard Schechner,το Theatre of Oppressed των

                                                 6

 

Augusto Boal και Vianna Filho  ενώ  στην Ευρώπη είχαμε  : το Theatre Laboratory  του Jerzy Grotowski,το OdinTheatre του Eugenio Barba   το Bouffes du Nord  του Peter  Brook,το Théâtre du Soleil  της Ariane  Mnouchkin.

Στή  Βραζιλία ο παιδαγωγός  Paulo Freire αναπτύσσει την ιδέα : «μαθαίνω  κάνοντας» Παρατηρεί ότι  η πίστη , η γνώση, η μάθηση κι η εξουσία, είναι αυστηρά συνδεδεμένες και ότι η  πολιτιστική εμπειρία  του θεάτρου θα μπορούσε να είναι  χρήσιμη, εννοώντας  να αποκτήσουν επίγνωση και να  δημιουργήσουν  γέφυρες  στην διαδικασία της μάθησης .

«Η έρευνα  για νέες  φόρμες κοινωνικής και πολιτικής συμμετοχής, βρήκαν σε αυτό το μεταβατικό θέατρο έναν από τους πιο  δυνατούς  τρόπους επικοινωνίας και συμβολικής αυτό-αναπαράστασης, όπως επίσης ένα δυνατό πολιτιστικό  στρατό»

( Schinina a:19)

Αναπτύχθηκαν  δύο τάσεις:  α) η συλλογική τάση που εκφράστηκε με  το θεατρικό εργαστήριο(workshop-theatre).

 ( Schinina a:19)

Η πρώτη τάση στις  ΗΠΑ  που ονομάστηκε «Θέατρο στην Κοινότητα» ( Community -based theatre )ενώ  στην Ιταλία ,Γαλλία και Ν..Ευρώπη  ονομάστηκε: «Θέατρο της Απεικόνισης η Θέατρο της Ζωντάνιας(εμψύχωσης)  (theatre  animation).Το θέατρο στην κοινότητα  «χαρακτηριζόταν από την συμμετοχή  των μελών της κοινότητας  στο να δημιουργήσουν ένα θεατρικό έργο  το οποίο είχε μια ειδική απήχηση  γι’αυτήν την κοινότητα(Nicholson200:10).Ενώ  σύμφωνα με  τον Schinina αυτού του  είδους  το θέατρο συμπεριελάμβανε όλες τις εκπαιδευτικές  αποκεντρώσεις, την ψυχαγωγία και τις δραστηριότητες σ την κοινότητα χρησιμοποιώντας την θεατρικότητα και την παράσταση» (Schinina 2004a:19).

Η δεύτερη τάση ονομάστηκε : «Νέο Θέατρο»(new theatre) και ήταν περισσότερο  ένας καλλιτεχνικός πρωτοστάτης –παρά μια  επανάσταση- μέσα  στην παραδοσιακή έννοια  του θεάτρου. Ωστόσο και οι δύο αυτές  διαφορετικές τάσεις μοιράζονται πολυάριθμες πλευρές, μέσα  από την προσοχή που δίνουν στην

                                           7

πολιτιστική  σχέση και την επιθυμία  τους «να είναι ριζικά στο κατώφλι,στο όριο και να παίζουν έναν δραστικό ρόλο στον συμβολικό και πολιτικό επαναπροσδιορισμό  των κοινοτήτων» (Schinina 2004a:21). Σε  αυτόν τον οριακό χώρο, ο οποίος διασχίζει το παραδοσιακό θέατρο, οι καλλιτεχνικοί πειραματισμοί και οι κοινωνικοπολιτικές αντανακλάσεις τοποθετείται και η φιγούρα του   Αουγκουστο Μποάλ ο οποίος μελετάται μαζί με  το θέατρο των Καταπιεσμένων( Teatro Do Oprimido)  ένας από τους πιο σχετικούς πατέρες του  Εφαρμοσμένου Θεάτρου.

 

Σύγγραμμα:

1."ΤΑ ΠΛΩΤΑ ΝΗΣΙΑ" του Εουτζένιο Μπάρμπα .Σελίδες 109-193

 

2 .

Adam Ledger :ΑΝΤΑΛΛΑΓΕΣ(BΑRTERS)-FESTUGE

 

Ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με το αποκαλούμενο θέατρο ως παρέμβαση κατά τη διάρκεια της Festuge ή αλλιώς της Εορταστικής Εβδομάδας, συγκεκριμένα εκείνης του 2008. Οι Festuge οργανώνονται ως επί το πλείστον από το Θέατρο Οντίν, διεξάγονται ανά χρονικά διαστήματα λίγων ετών, περιλαμβάνουν μια σειρά παραστασιακών δρώμενων ποικίλης έκτασης και μορφής, εντάσσοντας μέλη των τοπικών κοινοτήτων, ομάδες και οργανισμούς. Καταλαμβάνουν με τις δράσεις τους την πόλη του Χόλστεμπρο, την ιδιαίτερη πατρίδα του Οντίν, ενώ πρόσφατα άρχισαν να διαχέονται σε όλη τη γύρω περιοχή.

Tο ίδιο το Οντίν ορίζει ως στόχο της Festuge την απόπειρα «να εδραιώσει συνέργειες και να εκκινήσει αμοιβαία, καινοτόμα προγράμματα, τα οποία χαρακτηρίζονται από το στοιχείο της έκπληξης»΄ συμμετέχοντας στις παραστάσεις, ποικίλες ομάδες, οι οποίες δεν αλληλεπιδρούν συχνά, εμπλέκονται σε νέες σχέσεις, [αυτο]προβάλλονται τόσο μεταξύ τους, όσο και σε ένα

 

8

ευρύτερο κοινό. Εκτυλίσσεται ένα ζωηρό δρώμενο: θυμάμαι την έντονη αντίθεση χορών, τραγουδιών, τα κοπάδια των ζώων, τον θόρυβο των μοτοσυκλετών και του αλυσοπρίονου,                                                   

τους θεατρικούς χαρακτήρες πάνω σε ξυλοπόδαρα, τις παρελάσεις, ένα ποίημα, έναν μουσικό στον δρόμο… Για να το περιγράψουμε με απλά λόγια, οι συμμετέχοντες σε μια Festuge παρουσιάζουν και ανταλλάσσουν όλα όσα μπορούν να κάνουν κι επιθυμούν να μοιραστούν.

Με την αντιπαράθεση είτε αρτιότερων θεατρικών αποσπασμάτων είτε συχνά καθημερινών επαγγελματικών δεξιοτήτων δεν προκύπτει μόνο μια ευχάριστη ανατροπή των κανονικών ρυθμών. Η πιο καίρια ανατροπή επισυμβαίνει στο γενικό πλαίσιο της καθημερινότητας. Και έτσι θυμάμαι ακόμα -εξάλλου την έχω βιώσει συχνά από τότε-  αυτή την έντονη αίσθηση συλλογικότητας, την απόλαυση που βιώνει κανείς όταν μοιράζεται μια περίσταση, την παρέμβαση στη στερεότυπη κανονικότητα της κοινωνίας. Στον χρόνο που έχω σήμερα, θα ήθελα να εστιάσω στο εξής: πώς αυτό που εν γένει αποκαλούμε θέατρο στην κοινότητα -ή μάλλον θέατρο με την κοινότητα και για την κοινότητα- μπορεί να αποτελέσει ένα είδος δράσης, αλλά και συστατικό στοιχείο μιας γενικής σύλληψης και αντίληψης για το θέατρο σύμφωνα με τον Eugenio Barba. Ο ίδιος γράφει:

Τι είναι θέατρο; Αν προσπαθήσω να συρρικνώσω αυτή τη λέξη σε κάτι απτό, εκείνο που ανακαλύπτω είναι άνδρες και γυναίκες, ανθρώπους που αποφάσισαν να συμπράξουν. Το θέατρο είναι μια συγκεκριμένη σχέση σ’ ένα επιλεγμένο συγκείμενο. Αφενός ανάμεσα σε ανθρώπους που συνευρίσκονται προκειμένου να δημιουργήσουν κάτι αφετέρου ανάμεσα στο δημιούργημα αυτής της ομάδας και του κοινού της.

Υποθέτω ότι το θέατρο είναι μια διαταραχή ή διασάλευση, αλλιώς μια παρέμβαση, κι ως εκ τούτου εμπεριέχει την έννοια της ενδο-επίδρασης, κατά την οποία οι συμμετέχοντες περφόρμερς συνδέονται μεταξύ τους, και της δι-επίδρασης, κατά την οποία η παράσταση διανοίγεται και συνδέεται με τους θεατές ή τον θεατρικό χώρο. Μπορούμε να κατανοήσουμε θεατρικά πεδία, όπως το barter και τη Festuge, μέσα στα πλαίσια της επιτακτικής ανάγκης του Barba και των συντρόφων του για ένα θέατρο, το οποίο λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος. Υπό το πρίσμα αυτό ερμηνεύονται και κατανοούνται όλα εκείνα τα ιδιαίτερα θεατρικά συμβάντα, όπως το Θέατρο των Κενταύρων, το οποίο παρουσιάστηκε στη Festuge του 2017 και επαναλήφθηκε φέτος, ή (όπως είδατε σήμερα στην ταινία Η Τέχνη του Αδύνατου) οι εντυπωσιακές και συχνά παράδοξες παραστάσεις του Οντίν για τον επετειακό εορτασμό των

9

πενήντα χρόνων του. Αυτό το θέατρο προκαλεί έντονη συναισθηματική διέγερση, έλκοντας πολλαπλά με την πολυπλοκότητά του, ίσως επίσης αποπροσανατολίζοντας και προκαλώντας με την παράδοξη ομορφιά του.                                      

 

Ανταλλαγή-Barter

Όπως διασαφηνίζει ο ίδιος ο Barba σ’ ένα πρώιμο άρθρο του σχετικά με το barter με τον τίτλο Γράμμα από τον νότο της Ιταλίας (1979), οι ρίζες της έννοιας της παρέμβασης ή διασάλευσης του πλαισίου της κοινότητας μπορούν να ανιχνευθούν στην πρακτική του barter. Όπως ακούσατε κατά τη διάρκεια αυτής της συνεδρίας, το barter συνιστά μιαν ανταλλαγή παραστάσεων ανάμεσα στους συμμετέχοντες-μια ενδο-επίδραση δηλαδή: ένα ποίημα για ένα τραγούδι, ένας χορός για μια αφήγηση ιστοριών. Για παράδειγμα στην Κούβα το 2002, η ανταλλαγή διεξήχθη ανάμεσα σε πολεμικές τέχνες και μπίτ μποξ (παραγωγή φωνητικών ήχων με το στόμα, τη γλώσσα, τη φωνή, το στήθος, σε μίμηση μουσικών οργάνων, κυρίως κρουστών). Πρόκειται για ένα διαφορετικό είδος διατάραξης, κατά την οποία οι συμμετέχοντες εκτελούν μια οικεία πρακτική, σε έναν ελαστικά οργανωμένο, ασυνήθιστο και μη αναμενόμενο χώρο.

Το barter αναδύθηκε τυχαία στη Σαρδηνία, όταν το Οντίν δεσμεύτηκε να παραμείνει στο Carpignano για πέντε μήνες το 1974, προκειμένου να οργανώσει περισσότερα barters ανάμεσα σε ετερόκλητους συμμετέχοντες. Ο Barba σκέφτεται «η διαφορετικότητα σαγηνεύει. Θέλουμε να την προσπελάσουμε ανακαλύπτοντάς την, να τη συγκρίνουμε μετρώντας την με την δική μας εμπειρία[…]. Ωστόσο, για να το πετύχουμε, πρέπει να αποκαλύψουμε τον εαυτό μας». Επισημαίνω ότι η αξία του barter δεν έγκειται στην επιτηδευμένη ποιότητα της προσφερόμενης παράστασης, αλλά στην πολιτισμική αξία που επενδύεται στην κοινή εμπειρία, αφού κάθε προσποίηση (για να το πούμε έτσι) στις διαπροσωπικές σχέσεις ανατρέπεται, με στόχο «να δείξουμε τα πρόσωπά μας», όπως λέει χαρακτηριστικά ο Kai. Όπως έχω αναφέρει και σε άλλα άρθρα, το barter περιλαμβάνει πλέον μια μεθοδολογία μέσω της οποίας ένα επιμελημένο σύστημα «προσφορών» μετά από σύντομες πρόβες συναρμόζεται, παράγοντας μια δραματουργία υβριδικών στοιχείων. Βασικές εκδηλώσεις μιας Festuge δομούνται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μπορούν να επαναληφθούν, όπως οι παραστάσεις του 2008 στην «πλατεία από άχυρο» ή στο «Άγριο Νησί», μια ξύλινη

10

πλατφόρμα, η οποία κατασκευάστηκε από τους πρόσκοπους της πόλης και τοποθετήθηκε στον ποταμό του Χόλστεμπρο. Σ’ αυτήν την παρουσίαση της πολυπολιτισμικότητας, η ανταλλαγή ή ενδο-επίδραση μεταβάλλεται επίσης σε δι-επίδραση με το κοινό.

                                         

Παρέμβαση

Η έννοια του «θεάτρου ως παρέμβαση» αρθρώθηκε ρητά πριν από μια δεκαετία περίπου από το ίδιο το Οντίν, ενώ δεν χρησιμοποιήθηκε μόνο για να περιγράψει μερικά θεατρικά δρώμενα της Festuge, αλλά και μια περίοδο φιλοξενίας καλλιτεχνών στο Θέατρο Οντίν την επόμενη χρονιά, όταν οι συμμετέχοντες δημιούργησαν θεατρικές δράσεις, οι οποίες αρκετά εσκεμμένα διατάρασσαν την καθημερινότητα του Χόλστεμπρο. Αυτές οι παρεμβάσεις μπορούν να συγκριθούν με τις προγενέστερες παραστάσεις δρόμου ή τις παρελάσεις, όπως εκείνες που μπορεί να παρακολουθήσει κανείς στην ταινία On the two Banks of the River (Στις δυο όχθες του ποταμού) (1978) σχετικά με το ταξίδι του Οντίν στο Περού. Επίσης, στο ίδιο πλαίσιο πρέπει να αναφέρουμε ότι κατά την προετοιμασία της θεατρικής παραγωγής The Marriage of Medea (Ο γάμος της Μήδειας) (2008), η ομάδα Jasonites (Ιασωνίτες), οι περιπλανώμενοι θεατρικοί «εισβολείς» του Χόλστεμπρο, γέμισαν την πόλη με θόρυβο και θέαμα. Είχα την ευκαιρία να τους παρακολουθήσω να επιτίθενται στον σταθμό της πυροσβεστικής, για παράδειγμα, σε μια απόπειρα ενδο-επίδρασης με τον κοινωνικό ιστό της περιοχής.  Ωστόσο, η παρέμβαση μπορεί να λειτουργεί και σχεδόν αόρατα και υπαινικτικά: όπως συμβαίνει όταν λίγοι, ήσυχοι περφόρμερς επισκέπτονται και διακόπτουν τους καθημερινούς ρυθμούς του σχολείου μιας κοινότητας ή όταν οι Ιασωνίτες τραγούδησαν απαλές μπαλάντες στο νοσοκομείο του Χόλστεμπρο. 

Στο βιβλίο Burning the House (Κάψε το σπίτι), το αριστούργημα του συγγραφικού έργου του Barba κατά την άποψή μου, διατυπώνεται το εξής: «το θέατρο αντιδρούσε στους στερεότυπους περιορισμούς και τις ιεραρχίες, οι οποίες συντηρούσαν την τάξη στην περιβάλλουσα κοινωνία. Γι’ αυτό θεωρείτο ξένο στον κόσμο μέσα στον οποίο ζούσε και περιθωριακό στους θεατές οι οποίοι το ζούσαν». Αν το barter συνιστά μιαν ανταλλαγή ανάμεσα σε συμβαλλόμενα μέρη, τότε «παρέμβαση» είναι μια ανταλλαγή ανάμεσα σε μια ανοίκεια παραστασιακή δράση και το περικείμενό της, με στόχο να διασαλευθούν οι καθημερινοί ρυθμοί. Στο Χόλστεμπρο, παρακολούθησα περιπατητικές, «νομαδικές»

11

παραστάσεις, κατά τη διάρκεια των οποίων, ως θεατής, έπρεπε να κοιτάξω προς τα πάνω, κάτω, διαμέσω ή σε απόσταση, όπως και να ακούσω ασυνήθιστους ήχους τυμπάνων, τρομπέτας, τραγουδιών και κραυγών να διαρρηγνύουν τον αέρα. Διαταραχή ή διασάλευση σημαίνει ότι εμπλεκόμαστε σε μια δράση, η οποία μας ζητά να δούμε και να ακούσουμε, να                                                      

αντιληφθούμε αισθητηριακά την οργανικότητα της παρέμβασης ως δι-επίδραση με περιβάλλοντα δομημένα κατ’ εξακολούθηση από συμπαγή οικειότητα και συνήθεια΄ μας ζητά δηλαδή να αντικρύσουμε με άλλα μάτια την περιρρέουσα πραγματικότητα. Έτσι, μπορούμε να προσδιορίσουμε τον όρο διαταραχή ή διασάλευση ως εξής: πρόκειται για μια δράση, στην οποία κάνεις κάτι ανοίκειο και ασυνήθιστο σ’ έναν χώρο οικείο και συνηθισμένο. Ως θεατές, υποχρεωνόμαστε μ’ αυτόν τον τρόπο να δούμε τους άλλους και τον χώρο που καταλαμβάνουν κάτω από διαφορετικό πρίσμα.

Στο λεξιλόγιο του Οντίν εμφανίζεται ένας άλλος όρος επίσης: μετασχηματισμός. Τα συμπεριλαμβανόμενα εδώ παραδείγματα περιγράφουν δράσεις που επεμβαίνουν σε καθημερινές καταστάσεις και χώρους

και υπερβαίνουν -όπως προτείνει το Οντίν- τους συνηθισμένους θεατρικούς χώρους και συμβάσεις. […] ως ένας παράγοντας που διαταράσσει τις συνήθεις καθημερινές δυναμικές και σχέσεις. Στη διαδικασία του ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΥ, το θέατρο χρησιμοποιεί την πολυειδή γνώση και τα ποικίλα εργαλεία του προκειμένου να απελευθερώσει τη λανθάνουσα ενέργεια του περίγυρου και να επιφέρει μιαν έκρηξη απροσδόκητων συλλογικών δεσμών.

Σ’ αυτήν την περίπτωση, η δι-επίδραση μπορεί να αφήσει μετασχηματιστικά ίχνη πίσω της. Τα πρώτα χρόνια στη νότια Ιταλία, όσοι συμμετείχαν στο barter έπρεπε να φέρουν ένα βιβλίο και να το προσφέρουν, συνεισφέροντας στη δημιουργία μιας πρώτης βιβλιοθήκης. Η Julia Varley γράφει «ότι οι σχέσεις και οι επαφές που οικοδομούνται […] αφήνουν ίχνη στη συνείδηση των ανθρώπων. Αυτά τα ίχνη εμμένουν συχνά και μετά την αποχώρηση του θεάτρου μας», ενώ ο Kai έχει τιμηθεί με ένα βραβείο για την εν εξελίξει, μετασχηματιστική δουλειά του με την τοπική κοινότητα των ηλικιωμένων, όπως και για την ανάπτυξη και βελτίωση των συλλογικών πρακτικών του για το πρόγραμμα «το Χωριό ως Εργαστήριο».

 

Δράση

 

12

Το θεμέλιο του θεάτρου του Barba είναι η δράση. Ο ίδιος προσδιορίζει καθαρά αυτόν τον όρο, δίνοντας τον εξής ορισμό: δράση είναι κάθε αλλαγή, ακόμα και η πιο ασήμαντη και απειροελάχιστη, η οποία συνειδητά ή υποσυνείδητα επηρεάζει την προσοχή του θεατή, ερεθίζοντας την αντιληπτικότητα, την ευαισθησία και την κιναισθητική νοημοσύνη του. Εδώ ισχύει μια διπλή επιταγή: το σώμα του ηθοποιού, ως ψυχοσωματικό όλον, δεν οφείλει απλώς                                                      

να είναι εν δράσει, αλλά να δεσμεύεται και να αναλαμβάνει μιαν ακολουθία δράσεων στοχεύοντας στην αλλαγή της αντίληψης και της νοητικής σύλληψης του θεατή. Στις παραγωγές του Θεάτρου Οντίν, είτε περιλαμβάνουν όλον τον θίασο είτε μέρος του, η δράση καθίσταται επιδέξια και αποτελεσματική εξαιτίας ενός εύστοχα οργανωμένου υλικού των ηθοποιών, το οποίο αντλείται μέσα από το training, την πρόβα και την εξακολουθητική εξέταση και αμφισβήτηση της εμπειρίας. Όταν εργαζόμαστε με την κοινότητα, η δράση, χωρίς να απαιτεί δεξιότητες με τη συνήθη θεατρική σημασία, συνιστά επίδειξη μιας δεξιότητας διαφορετικού είδους: εκείνης που χρειάζεται για να μοιραστούμε μια τέχνη ή να παρουσιάσουμε μια προσωπική ή ομαδική ικανότητα. Ίσως δεν πρόκειται για συνειδητά κι εσκεμμένα δομημένη θεατρική δεξιοτεχνία, ωστόσο όλα όσα εκθέτουμε και μοιραζόμαστε αποτελούν μια καθημερινή ικανότητα, την οποία εισάγουμε σε ένα νέο επιτελεστικό συγκείμενο.

Επαναλαμβάνω: το θέατρο είναι για τον Barba μια συναλλαγή, κατά την οποία η δράση διαταράσσει ενεργά κάθε ένδειξη παθητικότητας στην ανταπόκριση του θεατή. Πολύ συχνά, οι θεατές βιώνουν εμπειρικά μια παράσταση κλειστού χώρου μέσα από τη σκηνογραφία της, όπως ιδίως συμβαίνει πρόσφατα με την παράσταση The Tree (Το δέντρο). Στις θεατρικές παραγωγές του Barba, η θεατρική δράση είναι αληθινή, αλλά επιτελείται σ’ έναν πλασματικό χώρο. Εντούτοις, και οι «κανονικές» παραστάσεις του Θεάτρου Οντίν και τα θεατρικά δρώμενα με τις κοινότητες, σχεδιάζονται έτσι, ώστε να έλκουν την προσοχή: δηλαδή να αλλάζουν κάτι, να διαταράσσουν, να δουλεύουν μέσα από μια καίρια και άμεσα δυναμική δράση. Η διαφορά των «κανονικών» παραστάσεων με το είδος των δρώμενων που περιγράφω συνοπτικά εδώ, έγκειται στο γεγονός ότι οι αληθινές δράσεις, είτε πρόκειται για δράσεις ενδο-επίδρασης είτε για δράσεις δι-επίδρασης, εκτυλίσσονται σε πραγματικό χώρο και σκηνικό, ακόμα κι αν αυτό έχει υποστεί βελτίωση ή οργάνωση.

 

Πρόσωπα του μέλλοντος

Για τον Barba, το θέατρο είναι πάντα μια ταραχοποιός επιρροή΄ η σκηνοθεσία του δημιουργεί μια παράδοξη «κενή τελετή», σχεδιασμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να προκαλεί και να γεμίζει με

13

ς ενεργητικές νοητικές και αισθητηριακές αποτυπώσεις των θεατών. Ως επικεφαλής του Θεάτρου Οντίν, ο Barba προώθησε την παρέμβαση στην κοινότητα ως μια δράση απο-ξένωσης, αν-οικείωσης. Η σπουδαιότητα της λειτουργίας αυτής ενισχύεται από τις αρχές της δεκαετίας του ΄70. Η προσπάθεια επικοινωνίας και εδραίωσης συνδέσμων και διασυνδέσεων συγκροτεί επίσης μια στέρεα προσδιορισμένη οργανωτική πολιτική τα τελευταία δέκα χρόνια.                                            

Παράλληλα με την αναγγελία του Barba σχετικά με την αποχώρησή του από τη διεύθυνση του Θεάτρου Οντίν, εκδόθηκαν πολλά άρθρα, τα οποία ενισχύουν τη θέση ότι το Θέατρο αυτό «κατόρθωσε να εντάξει τις παραστατικές τέχνες σε ένα ευρύτερο πολιτισμικό συγκείμενο με τέτοιο τρόπο ώστε να εναρμονίζεται με σύγχρονες ανάγκες και να εκφράζει τρέχουσες προτεραιότητες, όπως για παράδειγμα τα θέματα της ανάπτυξης του κοινού, της προβολής, προώθησης και προαγωγής των δράσεων, της αγροτικής και αστικής ανάπτυξης». Ως στοχευμένη τακτική κοινωνικής δράσης, η παρέμβαση και οι συγγενείς της όροι, διατάραξη ή διασάλευση και μετασχηματισμός θα παραμείνουν τρόποι για να βλέπουμε τον κόσμο και κυρίως για να υπάρχουμε μέσα στον κόσμο. Η συλλογική δι-επίδραση και ενδο-επίδραση θα παραμείνει μια θεμελιώδης απόπειρα να αντιμετωπίσουμε ο ένας τον άλλον στην τοπική μας κοινότητα, εντός των ορίων του συγκεκριμένου τόπου, και εν τέλει να εκθέσουμε τα πρόσωπά μας.

μετ.:Κορίνα  Αποστολοπούλου

 

3.

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΗ  ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ  ΤΩΝ ΚΟΙΝΟΤΗΤΩΝ μέσα από τις «Ανταλλαγές»  σύμφωνα με το Κάι Μπέρτχολντ,Ηθοποιό  του Θεάτρου Οντίν(Χόλστεμπρο Δανία).

Η «Ανταλλαγή»(Barter)  είναι μια συνάντηση που σε θεατρική φόρμα προσπαθεί να περιγράψει ένα  τόπο και  τους ανθρώπους  οι οποίοι ζούν σε αυτόν, χρησιμοποιώντας τα  τραγούδια  τους, την μουσική, την ποίηση, τις μηχανές, τα  σπόρ ,τις παραδόσεις, τα ζώα και τις καθημερινές δραστηριότητες  της  ζωής.

1.

Βήμα  1ο: Βρείτε  ένα τραγούδι  που πορεί να  αγγίξει τους ανθρώπους

14

2.

Βήμα  2ο:Βρείτε  ένα πρόσωπο η μια ομάδα  από αυτό  το τόπο που θα μπορούσε να  ενδιαφερόταν η να ωφεληθεί από την ανταλλαγή  σας.                                              

3.

Βήμα  3ο:Κάντε μια βόλτα  γύρω από την περιοχή που θα  γίνει  η Ανταλλαγή, με ένα πρόσωπο από αυτήν την περιοχή.

4.

Βήμα 4ο¨:Χρησιμοποιείστε  τα  μάτια σας, την περιέργειά σας, την  φαντασία σας και προσπαθείστε να  βρείτε  χαρακτηριστικά που θα μπορούσατε να  χρησιμοποιήσετε  για να  περιγράψετε αυτή την περιοχή, αυτόν  το τόπο και ξεκινήστε να φανταστείτε  κάποιες θεατρικές εικόνες που θα  σας άρεσαν να  τις δείτε να  υλοποιούνται σ την Ανταλλαγή.

5.

Βήμα  5ο:Βρείτε  το ακριβές σημείο  στο  οποίο θα σ ας άρεσε να διοργανώσετε την Ανταλλαγή.Μπορεί να είναι ένα  θεαματικό μέρος, η να  είναι  απρόσμενο στους ανθρώπους  αυτού του  τόπου.

6.

Βήμα  6ο:Όταν  βρείτε  αυτό το μέρος,μπορεί να σας εμπνεύσει στο να  βρείτε  ιδέες στο πώς να παρουσιάσετε τους συμμετέχοντές σας  στην Ανταλλαγή , χρησιμοποιώντας την αρχιτεκτονική και την ατμόσφαιρα που έχει αυτό το μέρος.

7.

Βήμα  7ο:Το μέρος  αυτό   μπορεί  να αλλάζει συχνά από τους  τοπικούς  διοργανωτές και αυτό μπορεί να είναι ένα καλοδεχούμενο δώρο στο να  καλυτερεύσετε  ακόμα  περισσότερο  την δημιουργικότητά σας, μιάς και πρέπει να προσαρμόσετε τις  ιδέες σας σε  αυτό το καινούργιο μέρος.

8.

Βήμα  8ο:  Μπορείτε να ξεκινήσετε να  βρείτε ποιοι θα συμμετέχουν στην Ανταλλαγή  από το : «Περπατώ και συζητώ» με τους τοπικούς  ανθρώπους –συνδέσμους σας.

9.

 

15

Βήμα  9ο:Όταν έχετε/καταλήξετε στη λίστα με τους πιθανούς συμμετέχοντες, καθήστε κάτω και προσπαθήστε  και φανταστείτε για  τον καθένα  από αυτούς πώς θα μπορούσαν να  συμμετέχουν και να  λάμψουν με την παρουσία   τους  σε αυτήν την Ανταλλαγή.

                                            

10.

Βήμα  10Ο: Ελάτε σε επαφή με τους πιθανούς συμμετέχοντες που έχετε  βρεί,έχοντας  στο μυαλό σας όλες τις  ιδέες που έχετε βρεί . Η καλύτερη τεχνική είναι να πάτε καινα κτυπήσετε τη πόρτα  τους και με  τον ενθουσιασμό σας και το τραγούδι που είχατε  διαλέξει πείστε τους να   συμμετέχουν στην Ανταλλαγή..

 

11.

Βήμα 11ο:Συνατήστε τους πρόσωπο με  πρόσωπο,καλύτερα από το να  χρησιμοποιήσετε  μέιλ η κινητά,αυτό θα σας δώσει την δυνατότητα να σκεφτείτε και να   αντιδράσετε δημιουργικά ,στην αυθόρμητή τους αντίδραση στην π΄ροταση που  θα  τους κάνετε.

12.

Βήμα  12ο:Οποια και αν είναι η απάντησή τους είτε  ναι είτε  όχι,πείτε  τους  ευχαριστώ  για τον χρόνο που σας  αφιέρωσαν  στο να ακούσουν το τραγούδι  σας.

13.

Βήμα  13ο:Όταν έχετε έτοιμα  όλα σας  τα στοιχεία,ελέγξτε  το δελτίο καιρού και προετοιμάστε το σχέδιο Β , σε περίπτωση βροχής.

14.

Βήμα  14ο:Πραγματοποιήστε την Ανταλλαγή

15.

Βήμα  15ο:Προσκαλέστε όλους και όλες  τους/τις συμμετέχοντες/χουσες  στην  επόμενή σας παράσταση.

 

 

 

 

 

 

                                 16

4.

Από το βιβλίο :

"ΘΕΑΤΡΙΚΑ  ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ  ΓΙΑ ΗΘΟΠΟΙΟΥΣ  ΚΑΙ ΓΙΑ ΜΗ  ΗΘΟΠΟΙΟΥΣ"  :Augusto Boal

https://eleuantas.espivblogs.net/files/2014/04/%CE%B8%CE%B5%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%B9%CE%BA%CE%B1-%CF%80%CE%B1%CE%B9%CF%87%CE%BD%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%B1-%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CE%B7%CE%B8%CE%BF%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%BF%CF%85%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%BC%CE%B7-a.boal_.pdf

 

ΣΕΛΙΔΕΣ:

59-65( Εισαγωγή-Θέατρο Εικόνας-Ασκήσεις,Θέατρο Φόρουμ,Αόρατο Θέατρο-Ασκήσεις)

277-282 (Θέατρο Εικόνας)

308-312( Ο μπάτσος  στο κεφάλι μας)

367-369(Joker)

 

 

 

 

 

 

                                               17

5.

Λίγα λόγια για το Θέατρο του Καταπιεσμένου-https://solocryo.wordpress.com/2015/05/27/forum_theatre/  Ομάδα  Θεάτρου του Καταπιεσμένου Θεσσαλονίκης
Στη Στοκχόλμη, την πρωτεύουσα της Σουηδίας έχει δημιουργηθεί μποτιλιάρισμα. Ο λόγος; Μία οικογένεια κάνει πικ-νικ στη μέση του δρόμου και προσκαλεί τους περαστικούς προσφέροντάς τους τσάι και μπισκότα. Σ’ ένα δρόμο της Ινδίας έχει μαζευτεί κόσμος γύρω από μία ομάδα ηθοποιών που δείχνει μία καθημερινή σκηνή καταπίεσης. Σ’ ένα φεστιβάλ θεάτρου στο Παρίσι ένα γκρουπ ατόμων εξερευνά την ιεραρχία της οικογένειας χτίζοντας εικόνες με τα σώματά τους. Στις Φιλιππίνες, την Ανγκόλα, τη Μοζαμβίκη, το Σάο Πάολο, τη Νεμπράσκα, την Παλαιστίνη, τη Σενεγάλη, το Λονδίνο, την Αθήνα ομάδες Θεάτρου του Καταπιεσμένου δίνουν παραστάσεις στο δρόμο, σε σχολεία, σε φυλακές, σε συνέδρια. Τι είναι το Θέατρο του Καταπιεσμένου, πώς ξεκίνησε, πώς λειτουργεί, σε τι εξυπηρετεί και γιατί αξίζει — αν αξίζει — να συνεχιστεί;

Δεν μπορούμε να μιλάμε για Θέατρο του Καταπιεσμένου χωρίς να αναφερθούμε στον δημιουργό του, το σκηνοθέτη και θεωρητικό του θεάτρου, Αουγκούστο Μποάλ (1931-2009). Γεννημένος στη Βραζιλία, ο Μποάλ αποφοίτησε ως Χημικός Μηχανικός κι έπειτα ολοκλήρωσε θεατρικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο της Κολούμπια. Επέστρεψε στη χώρα καταγωγής του και εργάστηκε στο θέατρο Αρένα του Σάο Πάολο για πολλά χρόνια. Εφαρμόζοντας τις τεχνικές του Στανισλάφσκι, άλλαξε με τους συνεργάτες του το τοπίο του βραζιλιάνικου θεάτρου, το οποίο μέχρι τότε ήταν απλώς μία αντιγραφή του Ιταλικού θεάτρου. Στη συνέχεια το δικτατορικό καθεστώς της Βραζιλίας διέκοψε τη δημιουργική προσπάθεια του θεάτρου Αρένα. Τα έργα περνούσαν από αυστηρή λογοκρισία, δύο συνεργάτες του Μποάλ δολοφονήθηκαν από το στρατό και ο ίδιος διώχθηκε κι εξορίστηκε από τη χώρα για δεκαπέντε χρόνια. Παρά τα εμπόδια όμως ο Μποάλ συνέχισε να δουλεύει με θεατρικές ομάδες και κατάφερε να αναπτύξει ένα πλήθος τεχνικών οι οποίες συνοψίζονται με τον όρο “Θέατρο του Καταπιεσμένου”.

 

18

Το συγκεκριμένο θεατρικό σύστημα έχει τις ρίζες του στο παιδαγωγικό μοντέλο, Η Παιδαγωγική του Καταπιεσμένου”, που ανέπτυξε o βραζιλιάνος παιδαγωγός Πάουλο Φρέιρε (1921 – 1997), ένας από τους πρωτοπόρους του κριτικού παιδαγωγικού κινήματος. Όπως στην “Παιδαγωγική του Καταπιεσμένου” έτσι και στο σύστημα του Boal δεν έχει θέση ο παθητικός θεατής. Το “Θέατρο του Καταπιεσμένου” προσφέρει σε όλους τα αισθητικά μέσα για να αναλύσουν το παρελθόν τους, να συνειδητοποιήσουν πού βρίσκονται στο παρόν, και να εφεύρουν το μέλλον, χωρίς να περιμένουν απλά να έρθει. Έτσι, η θεατρική πρακτική μετατρέπεται σε αποτελεσματικό εργαλείο για την κατανόηση κοινωνικών και προσωπικών προβλημάτων, καθώς και για την αναζήτηση λύσεων.

Οι δραματικές τεχνικές του Θεάτρου του Καταπιεσμένου αναπαριστώνται στο “Δέντρο του Θεάτρου του Καταπιεσμένου”. Στο σχήμα αυτό απεικονίζεται ένα δέντρο το οποίο έχει τις ρίζες του στην ηθική και την αλληλεγγύη και ο κορμός του αποτελείται από τις βασικές τεχνικές του ΘτΚ, δηλαδή το Θέατρο Εικόνας, το Θέατρο Φόρουμ και Άμεσες Δράσεις. Το Δέντρο απλώνει τα κλαδιά του στις τεχνικές Θέατρο Εφημερίδα, Νομοθετικό  θέαατρο, Αόρατο Θέατρο, και Ουράνιο Τόξο των Επιθυμιών.

Η βάση του ΘτΚ, ο κορμός του δέντρου, είναι το Θέατρο Φόρουμ ή Θέατρο Αγορά, το διαδραστικό, κοινωνικό- πολιτικό θέατρο. Τι καταλαβαίνει κανείς όταν ακούει Θέατρο Φόρουμ; Η πρώτη πληροφορία είναι ότι πρόκειται για μία θεατρική παράσταση, ή ένα δρώμενο που χρησιμοποιεί θεατρικές τεχνικές. Ο δεύτερος όρος, «φόρουμ», αναφέρεται στη συζήτηση που ακολουθεί μετά την παράσταση. Μόνο που η συζήτηση εδώ δεν γίνεται από την ασφαλή θέση της καρέκλας του θεατή, αλλά με δράση επάνω στη σκηνή. Γιατί η καινοτομία της τεχνικής αυτής, η δύναμη να προκαλέσει κάποια προσωπική αλλαγή, βρίσκεται στη διαδραστικότητα. Ο Μποάλ δεν θέλει τους θεατές στις παραστάσεις του νωθρούς. Αντίθετα με το συμβατικό, κλασσικό, ιεραποστολικό θέατρο, όπου το κοινό παθητικά διδάσκεται μία σωστή συμπεριφορά, στο Θέατρο Φόρουμ ο κόσμος που παρακολουθεί μπορεί να συμμετέχει ενεργά και να προτείνει εναλλακτικούς τρόπους δράσης. Ας δούμε αναλυτικότερα τι συμβαίνει σε μία παράσταση Θεάτρου Φόρουμ.

Οι βασικοί συντελεστές μιας παράστασης είναι οι ηθοποιοί, ο τζόκερ και οι θεατές-ηθοποιοί. Συνήθως η παράσταση ξεκινάει με τον Joker ή Εμψυχωτή ή Curinga στα βραζιλιάνικα. Αυτός είναι ο διαμεσολαβητής ανάμεσα στην ομάδα των ηθοποιών και των θεατών. Για δέκα ή δεκαπέντε λεπτά ο τζόκερ εξηγεί σύντομα τι είναι το ΘτΚ και καθορίζει του κανόνες για το θέαμα που θα ακολουθήσει. Στη συνέχεια  προτείνει ορισμένες ασκήσεις και παιχνίδια για το ζέσταμα των συμμετεχόντων. Έπειτα, η ομάδα των ηθοποιών (επαγγελματίες ή ερασιτέχνες, δεν έχει σημασία) έχει ετοιμάσει και παρουσιάζει μία σύντομη ιστορία καταπίεσης η οποία δεν βρίσκει διέξοδο. Η ιστορία αυτή προέρχεται από κοινές εμπειρίες τους και θίγει ζητήματα που τους ενδιαφέρουν άμεσα. Μία σκηνή καταπίεσης θα μπορούσε να έχει θέμα τη θέση της γυναίκας, τη ρατσιστική συμπεριφορά εις βάρος των αλλοδαπών, την εκμετάλλευση ενός εργαζομένου κλπ. Αφού παρουσιαστεί η ιστορία, το λόγο παίρνει

19

ξανά ο τζόκερ. Κρατώντας πάντοτε αμέριστη στάση ο τζόκερ εκμαιεύει πληροφορίες ρωτώντας του θεατές για όσα είδαν να συμβαίνουν στη σκηνή. Αναγνώρισαν κάποια σκηνή κα